散文觀念的突破與當(dāng)代散文的前途

一面對“破體”與“失范”的當(dāng)下散文自上世紀(jì)90年代以來，在散文創(chuàng)作領(lǐng)域，給人印象最深刻的就是散文打破了原先過于持重與平靜的局面，顯得特別亢奮與活躍。其表征是隨著散文觀念的嬗變，散文創(chuàng)作從以往的崇拜“美文”，迷戀優(yōu)雅純潔，效仿楊朔式的托物言志、借景抒情，到唯余秋雨的馬首是瞻，熱衷于在歷史的后花園散步，由過去的迷“小”變?yōu)楝F(xiàn)在的戀“大”?！拔幕笊⑽摹敝?，又有“新散文”異軍突起，其以橫掃千軍之勢，從寫作立場、價值取向、虛構(gòu)性、敘述、結(jié)構(gòu)、語言等方面對傳統(tǒng)散文發(fā)起了猛烈的沖擊，進(jìn)行了全方位的顛覆，而今可以說是“革命”基本成功，野狐禪已經(jīng)進(jìn)入廟堂。“新散文”塵埃未落，新近又出現(xiàn)了“在場主義”散文，以及強(qiáng)調(diào)“原”的“原生態(tài)散文”，甚至還出現(xiàn)了“披頭散發(fā)”的“四不像散文”。這種散文現(xiàn)象蜂起、散文佳作如林、散文口號翻新的局面，不禁使我們想起上世紀(jì)80年代曾經(jīng)“崛起”且“朦朧”，而后又不斷“試驗(yàn)”著的詩歌盛世。毫無疑問，這種生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作格局不僅標(biāo)志著當(dāng)代散文創(chuàng)作的繁榮，而且表明散文的觀念和審美視域已獲得了重大的拓展。然而，在看到當(dāng)代散文觀念的突破與變革的同時，我們也看到了這種因觀念的嬗變、文體的解放而“想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫”的寫作狂歡帶來的危害。有研究者認(rèn)為：“這種‘破體’愈演愈烈，時至今日已成‘失范’之勢，它嚴(yán)重地影響和損害了散文的健康發(fā)展?！雹僬敲鎸χ@種既“破體”又“失范”的創(chuàng)作態(tài)勢，我想從“大”與“小”、“優(yōu)雅”與“粗野”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“在場”與“出場”四個方面，對上世紀(jì)90年代以來的散文進(jìn)行反思。這種反思雖屬一己之見，說不上全面深刻，但我認(rèn)為，這些問題直接關(guān)系著當(dāng)代散文的前途和命運(yùn)，萬萬不可等閑視之。二“大”與“小”散文創(chuàng)作中的“大”與“小”的問題，劉錫慶先生曾在《當(dāng)代散文創(chuàng)作發(fā)展的幾個問題》一文中談過。②不過，劉先生主要從“范疇論”，從外在形式的“大”與“小”來探討，我則側(cè)重從形式與內(nèi)容的結(jié)合，特別從感情含量、精神空間和人格境界來深化對這一問題的思考?！按蟆迸c“小”的第一層面，是“散文”的概念、定義的“大”與“小”的問題。關(guān)于這方面，過去的散文研究者做過不少探討，但至今仍未有統(tǒng)一定論。特別是上世紀(jì)90年代初，又有賈平凹與劉錫慶的“大散文”與“文體凈化”之辯，同樣誰也說服不了誰。所以我不想在此問題上過多糾纏，我只想簡單表明我的看法：“散文”作為一個歷史性的概念，它的范疇?wèi)?yīng)有一定的彈性和寬泛性，比如小品、隨筆、筆記乃至一些人物紀(jì)實(shí)、生活紀(jì)實(shí)之類，都應(yīng)視為散文家族“理所當(dāng)然的成員”。持論過嚴(yán)，口子太小，認(rèn)為惟有“主情”的“藝術(shù)散文”才是散文的“正宗”，其他都應(yīng)拒于散文的大門外，這樣“小”是“小”了，卻是自縛散文的手腳，自毀散文的長城，并不利于當(dāng)代散文的發(fā)展。反之，無視散文的邊界，將散文當(dāng)成“百寶箱”或“大籮筐”，什么東西都往里裝，同樣會給當(dāng)代散文帶來災(zāi)難。因?yàn)槿绱艘粊?，誰都可以輕視散文，不將散文當(dāng)一回事。事實(shí)上，散文之所以長期受到輕視貶低，很大部分原因就是人們對這種文體缺乏應(yīng)有的敬畏之心所致。正是出于這樣的擔(dān)憂，我原則上贊同劉錫慶先生的這樣一個觀點(diǎn)，即真正的散文應(yīng)有情感的震撼性、表現(xiàn)的優(yōu)美性和精神的獨(dú)創(chuàng)性?？傊?，加強(qiáng)散文的文學(xué)品位，提高散文文體寫作的難度，是關(guān)系到當(dāng)代散文前途命運(yùn)的大問題。與此相聯(lián)系的是篇幅的“大”與“小”。在篇幅方面，自從“文化大散文”興起后便出現(xiàn)了一種創(chuàng)作傾向，許多散文作者一寫起散文來動輒每篇就是萬字以上，有的更是達(dá)到了每篇幾萬字。及至到了“新散文”那里，這種“厭短逐長”的寫作風(fēng)氣不僅沒有收斂，反而有蔓延之勢。比如祝勇的《舊宮殿》(15萬字)、張銳鋒的《別人的宮殿》(20萬字)、《沙上的神諭》(20萬字)、《皺紋》(21萬字)、《祖先的深度》(20萬字)等作品，其篇幅都超過了10萬字。散文篇幅越來越長，固然有“破體”之效，但我認(rèn)為此風(fēng)不可長，因?yàn)樗`背了藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，尤其違背了散文這一文體的本體性。散文是“以情動人”，以簡潔、凝煉、優(yōu)美的文字，以心靈的建筑去打動讀者。試想，一篇幾萬字的散文，它的感情有可能集中和強(qiáng)烈，文字有可能簡潔和凝煉嗎？它必然摻進(jìn)一些感情的水分，必然要嘮嘮叨叨，必然要東拉西扯天馬行空，或用一些空泛的議論來拉長篇幅?？赡苁强吹健俺L散文”的這一致命傷，在散文創(chuàng)作上成績頗豐、對散文理論亦深有研究的林非先生早就指出：“如果想要展開更長的篇幅來進(jìn)行敘述的話，那就干脆去寫小說好了；如果想要這樣來進(jìn)行議論的話，那就干脆去寫論文好了。企圖寫好一篇長達(dá)數(shù)萬字的散文來，那真可以說是違背了藝術(shù)與審美的規(guī)律，去做一樁吃力不討好的傻事兒?！雹哿址窍壬募怃J批評可謂一語中的。既然如此，當(dāng)代散文還有什么理由要棄短就長，以長是鶩呢？“大”與“小”的第二個層面，是題材的“大”與“小”。大概是厭倦了傳統(tǒng)散文在題材選擇上過“小”，過于偏愛“小擺設(shè)”，即迷戀寫風(fēng)花雪月、小橋流水之類的緣故，這些年來，散文批評界一直在呼吁“大品”、“史詩性散文”，提倡“大題材、大情感、大境界、大家氣派”的散文，與此同時貶低“小題材、小情感、小境界、小家子氣”的“小女人散文”、“小男人散文”。于是乎，一時間散文界充斥了大量寫政治人物或政治事件，寫王朝更迭和知識分子的氣節(jié)人格，寫中華民族的文化苦旅等以“大題材”為特征的大散文，甚至原先一些以寫小題材、以抒發(fā)復(fù)雜細(xì)致的情感見長的女性散文家，也爭先恐后加入到追逐“大題材”的行列中。其結(jié)果自然是堆砌資料、硬性拼湊、牽強(qiáng)附會，或反芻陳腐的歷史觀點(diǎn)，或大詞連篇，凌空蹈虛。總之，散文家自覺或不自覺地進(jìn)入了“大題材”的誤區(qū)，從而失去了自己的本性。這種現(xiàn)象不得不引起我們的警覺，并不得不去思考這樣的問題：當(dāng)代散文的題材到底是“大”好還是“小”好？在我看來對此問題不能硬性規(guī)定、一概而論，而應(yīng)根據(jù)作家的生活閱歷、思維結(jié)構(gòu)，思想境界和審美情趣來決定。比如司馬遷的《史記》、巴金的《隨想錄》都是“取材者大”，但因“所見者大”(孫犁語)，所以他們代表了其所處時代的散文水準(zhǔn)。余秋雨的“大散文”盡管遭到百般貶低，但因他有一般人所不能及的學(xué)識、才情、語言天賦以及對歷史的獨(dú)特理解力，因此他獲得了成功。同樣的道理，一些從“小”處進(jìn)入的散文，由于以“小”見“大”，將個人的個性體驗(yàn)、生存困境同人類面臨的大問題聯(lián)系起來，這樣切入視角“小”的散文同樣可以成為杰作，最有說服力的例子就是史鐵生的《我與地壇》。可見，散文的題材在本質(zhì)上沒有“大”與“小”之分。散文寫得好壞的關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體的創(chuàng)造能力，而且這種“大”與“小”常常處于變動之中，不可能一成不變。如果一味強(qiáng)調(diào)寫大題材，則有可能像汪曾祺、林斤瀾等人所批評的那樣，將回到“題材決定論”的老路上去。④此外，過分重視大題材，輕視、反對寫小題材，也有悖于散文這種文體的本性，因散文的長處正在于“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”⑤。正是基于此，我認(rèn)為當(dāng)代散文在題材的取舍上不應(yīng)過于糾結(jié)于“大”與“小”，而應(yīng)在“小”中見“大”、“小”中見“廣”、“小”中見“深”上多下功夫?！按蟆迸c“小”的第三個層面，也可以說是散文創(chuàng)作的核心，是關(guān)于創(chuàng)作主體情感的“大”與“小”。在這方面，散文批評家王聚敏曾做過深入獨(dú)到的研究，并出版了專著《散文情感論》。我在散文情感方面的一些想法，主要也是受到他的啟發(fā)?？傮w來說，散文是一種訴諸內(nèi)心、傾向于自我表現(xiàn)的“主情性”藝術(shù)。散文的情宜克制而忌放縱，正如賈平凹所說：“人的一生有多少情可以抒呢，如果為了寫文章而寫文章，為抒情而抒情，那怎么會不矯情呢？”⑥如果一個散文作者見花就狂喜，見月就落淚，見人就悲情，見到一只蜜蜂就說蜜蜂蜜蜂我愛你，那么他的散文一定是失敗的。因?yàn)檫@是失去節(jié)制的濫抒情，而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導(dǎo)致浮情與矯情，充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個事實(shí)是，上世紀(jì)90年代以來伴隨著“大散文”而出現(xiàn)的不少抒“大情”的作品，正是犯了這一抒情的大忌。在這一類作品中，作者或慷慨激昂，縱論古今中外史事；或悲天憫人，感嘆中國的文化和中國知識分子的命運(yùn)多舛；或滿紙的大話空話，如“人格操守”、“道德理想”、“人道情懷”、“精神家園”、“詩意棲居”等等，不一而足。事實(shí)上，諸如此類“抒大情”、“宣大理”的抒情，與上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽等人的抒“大我”、抒“國家”、“集體”之情是一脈相承的，其深層是一種“‘感恩意識’、‘頌圣意識’，或狹隘的‘國家意識’、‘民族自戀意識’和自適自足的‘封閉意識’在作祟”⑦。因此，在我看來，新世紀(jì)的散文若要有所前進(jìn)，有大的發(fā)展，很重要的一點(diǎn)，就是在情感表達(dá)上，要舍“大”求“小”，或“大”“小”互融。這是因?yàn)椋⑽恼f到底是一種心靈的寫作，對于一個散文家來說，作品獲得成功的關(guān)鍵不在于抒情架勢的“大”與“小”，而在于作家是否有一顆真實(shí)和真誠、可以被讀者觸摸到的“散文心”。真正優(yōu)秀的散文，正是這種“散文心”的自然、樸實(shí)、隨意的流露。其次，正如王聚敏所說：“散文的好壞，質(zhì)量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在其情感質(zhì)量的高低，層次的深廣，高、深、廣，則能與讀者溝通共鳴?！雹喔哔|(zhì)量的感情，必定是一種既單純又多元、既清澈明凈又包含著大愛大憐憫，同時還應(yīng)是一個民族的健全心智和情緒的真實(shí)呈現(xiàn)。假若當(dāng)代的散文創(chuàng)作擁有了這樣高質(zhì)量的感情，那么當(dāng)代的散文自然就擁有了高品質(zhì)、高境界?！按蟆迸c“小”的第四層面，還聯(lián)系著散文作家的思想境界和精神空間。這一層面的意思指的是，散文的“大”，不是外在形式的“大”，也不是物質(zhì)時空的“大”。散文的“大”，指的是散文作家應(yīng)有一種闊大的思想境界和精神空間，以及擁有一種博大的情懷，一種人格智慧的閃光。上世紀(jì)90年代以來，有一批作家如史鐵生、韓少功、王小波、張承志、張煒等在散文的思想界面和精神空間上進(jìn)行了有益且有效的開拓，他們的創(chuàng)作無疑是“散文天空中的絢麗星光”⑨。但應(yīng)看到，當(dāng)前散文界還存在著大量內(nèi)涵淺露蒼白、精神空間狹小逼仄的作品。面對這樣的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為當(dāng)代散文還要進(jìn)一步提高思想的質(zhì)地，進(jìn)一步拓展散文的精神空間。而且，這種“大”的精神空間的拓展，應(yīng)建立在作家獨(dú)立的個性、自由的精神和強(qiáng)健純正的心靈之上，同時還要將“大”與“小”有機(jī)地融合起來，即創(chuàng)作主體既要有“大”的思想和精神空間，又要從“小”的視角切入。這樣散文的表達(dá)才會有新意，力量才能凝聚起來，而后長驅(qū)直入事物和人心的內(nèi)部，反之便有可能導(dǎo)致虛假和空洞。三“優(yōu)雅”與“粗野”關(guān)系到中國當(dāng)代散文前途的另一組矛盾，是“優(yōu)雅”與“粗野”的問題。如眾所知，中國古代的散文是屬于貴族的文體，是一種精英文學(xué)或高層敘事。由于散文只是士大夫們“呈才使能”的文化專利，它們一般與老百姓的日常生活沒有太大的關(guān)系。同時，由于古代文人的生活方式、審美情趣的潔癖和書寫工具的限制，古代散文不僅寫得精練含蓄富于文采，而且在審美格調(diào)上純潔雅致，遠(yuǎn)離粗野俗氣?！拔逅摹币院?，盡管白話散文已獨(dú)立為文學(xué)的一個門類，散文在內(nèi)容和語言方面已夾雜了不少人間煙火氣，但散文應(yīng)是“美文”，應(yīng)“優(yōu)雅”、“詩化”地反映現(xiàn)實(shí)生活等觀念，仍然主導(dǎo)著當(dāng)代散文的寫作。直到上世紀(jì)90年代，賈平凹主編《美文》雜志，大力倡導(dǎo)“大散文”觀念，散文的精英化、貴族化寫作慣性才得到了根本性的扭轉(zhuǎn)。為了拓寬散文的路子，改變散文靡麗軟弱的局面，賈平凹不僅在其主編的《美文》上發(fā)表了大量來自生活的實(shí)用性文字，還主張“把文學(xué)還原到生活中去，使實(shí)用的東西變?yōu)槊牢模热缯渭业呐?，科學(xué)家的論文，商業(yè)的廣告……訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條”⑩。正是在這種創(chuàng)作理念的推動下，《美文》發(fā)表了《關(guān)于期刊的講話》、《菩提寺志》、《“四通”廣告語》、《在歡迎美國客人會議上的致辭》、《老同學(xué)聚會上的開場白》、《商道與人道》、《都江堰實(shí)灌一千萬畝記》等一大批“不是像散文的散文”。繼賈平凹提倡“大散文”之后，又有人呼喚散文的“野性之美”，更有人主張要寫“四不像散文”，甚至“披頭散發(fā)”的散文。于是，除了《美文》，在《人民文學(xué)》、《十月》等雜志上，在“新散文”、“在場主義”、“原生態(tài)散文”那里，我們隨處可見那些“披頭散發(fā)”，既“粗”且“野”的散文?？梢哉f，粗野之風(fēng)興起并且成為創(chuàng)作的時尚，是當(dāng)下散文的一道獨(dú)特景觀。那么，如何看待這種“四不像”乃至“披頭散發(fā)”的散文現(xiàn)象呢？在我看來，這種“四不像”的“粗野”寫作有效地拆除了散文的籬笆，打破了文類之間森嚴(yán)的壁壘。同時，它們在一定程度上糾正了當(dāng)代散文創(chuàng)作的萎靡之風(fēng)和柔弱之態(tài)，為散文注進(jìn)了一股剛健強(qiáng)悍之氣。正是立足于這樣的認(rèn)知，早在幾年前，我就認(rèn)為新世紀(jì)的散文“必須在散文觀念上有革命性的突破，在題材上‘雜’一些，‘野’一些”(11)。但在肯定散文的“粗野”的同時，我認(rèn)為中國散文的傳統(tǒng)——“優(yōu)雅”的品質(zhì)任何時候都不能丟掉。這里面的道理很簡單：如果散文不注重情感和生命的體驗(yàn)，不講究立意構(gòu)思、形象塑造和意境營構(gòu)，尤其是放棄了對語言的質(zhì)感、密度、靈性、節(jié)奏和表述方式的追求，總而言之，如果散文不具有文學(xué)的審美品格，散文就有可能混同于歷史、哲學(xué)、文化學(xué)或說明書，這樣散文自然就走上了歧途。而散文一旦走上歧途，即便提再多的口號、主張，再多的詩人、作家和學(xué)者介入也拯救不了散文。事實(shí)上，《美文》自創(chuàng)刊以來發(fā)表了大量的“廣告詞”、“醫(yī)生診斷書”、“領(lǐng)導(dǎo)的報告公文”、“導(dǎo)演敘述語”乃至“便條”之類的“散文”。在我看來，這一類的所謂散文“創(chuàng)新”，并沒有提高當(dāng)代散文的任何審美品格，相反地降低了散文的門檻和尊嚴(yán)，敗壞了散文的聲譽(yù)，使廣大讀者和散文的初學(xué)者誤認(rèn)為散文是人人可為的文體。由于意識到“文學(xué)的審美價值”之于散文的重要性，這幾年我在《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》、《詩性散文》等書中，總是不遺余力地宣揚(yáng)散文的“詩性”即文學(xué)性品格。當(dāng)然，我深知散文首先必須是活文，是有真生命真感情、有泥土味和五谷雜糧味之文，而不是呆文死文，繁縟綺靡和矯飾之文。從這一意義上說，提倡散文的“粗野”之風(fēng)，讓散文“走出書齋，走出優(yōu)雅”的用意沒有錯，但如果將“粗野”與“優(yōu)雅”對立起來，或者為了“粗野”而不惜貶低、踐踏“優(yōu)雅”，在我看來這樣的做法并不足取，也不利于當(dāng)代散文的健康發(fā)展。中國散文從先秦時期就有“文”與“野”之爭，比如在《論語·雍也》里，就有“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史；文質(zhì)彬彬，然后君子”的品文評人的標(biāo)準(zhǔn)。到了魏晉南北朝，又有“文”與“筆”之辯：“文”指詩賦等有韻的文學(xué)，“筆”指章奏、論議等無韻文章。后來，“文筆”又有所泛化，“文”指文辭優(yōu)美的文學(xué)作品，自然也包括散文。也就是說，散文不僅要有“性靈搖蕩”、“流連哀思”的內(nèi)在感情美，還要有悅耳動聽的音律，要有形、音、義俱佳的文字美，正所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”。這是中國散文的一筆豐厚財富，也是西方散文所欠缺的。中國散文能披荊斬棘艱難前行，并在上世紀(jì)90年代之后大放光彩，與這一偉大傳統(tǒng)的“支援”密不可分。那么在今天，我們有什么理由為了散文的“野”而丟掉“文”的傳統(tǒng)呢？我認(rèn)為這是每一個熱愛散文的讀者和作家、散文研究者必須面對和認(rèn)真思考的問題。四“真實(shí)”與“虛構(gòu)”散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”是與“真情實(shí)感”同一級別的散文核心觀念，也是關(guān)系到當(dāng)代散文前途的關(guān)鍵性問題。散文的真實(shí)性問題，一向被視為散文的基石。這種對真實(shí)性的嚴(yán)格要求有著深遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)背景：中國的散文最早是應(yīng)用文，后來又與史傳結(jié)合。應(yīng)用文與史傳對題材的要求十分嚴(yán)格，不但作品中的人物、大的歷史事件要符合歷史真實(shí)，即便一個細(xì)節(jié)也不能杜撰。所以左思說：“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)?！?12)這種對“本”和“實(shí)”的嚴(yán)格要求，對現(xiàn)代散文產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，以至于在相當(dāng)長的時間里，人們都篤信散文必須描寫真人、真事、真景物，并將其視為散文最基本的要求和不容偏離的創(chuàng)作原則。比如周立波在其主編的《散文特寫選》(1962年)的序言中，就寫下一段頗具權(quán)威的話：“描寫真人真事是散文的首要特征……散文特寫絕對不能仰仗虛構(gòu)。它和小說、戲劇的主要區(qū)別就在這里?！鄙踔恋搅?0年代中期，在一篇標(biāo)榜“散文新觀念”的文章中，還有論者堅守真實(shí)性這片散文的最后“疆界”：“從接受美學(xué)的角度，散文如果描寫的不是關(guān)于實(shí)際發(fā)生的事情，而是關(guān)于可能發(fā)生的事情，讀者就會出現(xiàn)閱讀障礙……如果越來越多的人在散文中像寫小說一樣虛構(gòu)事實(shí)情節(jié)，那無疑是‘自毀長城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身?！?13)可見，“真實(shí)性”觀念的確立不僅源遠(yuǎn)流長、根深蒂固，而且是一種較為普遍的散文觀念。那么，應(yīng)如何理解散文中的真實(shí)與虛構(gòu)的問題？或者說，我們應(yīng)怎樣去把握散文中真實(shí)的“度”呢？首先應(yīng)看到，傳統(tǒng)散文觀念所強(qiáng)調(diào)的是一種“再現(xiàn)”式的“絕對真實(shí)”，即與作者有著直接關(guān)聯(lián)的、來源于作者個人的生活經(jīng)歷。但從散文的創(chuàng)作規(guī)律和散文的發(fā)展趨勢來看，要使散文所描寫的內(nèi)容與作者的“個人經(jīng)歷”完全吻合幾乎是不可能的。這是由于：第一，散文中所表達(dá)的“個體經(jīng)驗(yàn)”并不完全等同于“個人經(jīng)歷”?！皞€人經(jīng)歷”是個人歷史的真實(shí)記錄，它是一種“實(shí)在”，是難以更改的，而“個體經(jīng)驗(yàn)”是對以往“個人經(jīng)歷”的一種整合。它一方面已不具備“個人經(jīng)歷”的即時性和臨場感，另一方面又加進(jìn)了不少作者主觀想象的成分。比如史鐵生的《我與地壇》，巴金的《海上日出》，都是以“個人經(jīng)歷”為素材，然而他們的描述又不完全拘泥于個人的經(jīng)歷，而是一種綜合了各種個體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化表達(dá)，我們能說這種表達(dá)違背了散文的“真實(shí)性”原則嗎？第二，由于散文創(chuàng)作往往屬于“過去時態(tài)式”，而按照一般的心理表征，時間越長，空間越大，越容易造成錯位和誤置。這樣，從親身經(jīng)歷到記憶中的真實(shí)，再到筆下的物象情景，其生活的原生狀態(tài)實(shí)際上已不可避免地發(fā)生了變形。換言之，由于時空的錯位、記憶的缺失、主觀意識的介入，作家已不可能在作品中再現(xiàn)原來的真實(shí)環(huán)境了。第三，也是更為主要的一點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入90年代后，隨著文學(xué)環(huán)境的寬松、作家心態(tài)的自由和生存方式的改變，散文也變得越來越自由開放了，于是出現(xiàn)了大量“法無定法”、敢于“破體”的作品。比如賈平凹的游記，就有大量虛構(gòu)性的成分。余秋雨的《道士塔》、《這里真安靜》等作品，更是將小說的場面描寫、戲劇的情節(jié)沖突移植到散文中。至于“新生代”作家的作品，其虛構(gòu)和想象的成分則更多。事實(shí)上，散文這種偏離“真實(shí)”法則的創(chuàng)作傾向不獨(dú)發(fā)生于90年代的中國大陸，早在80年代，臺灣地區(qū)一批有志于變革散文的作家便在這方面做出了努力并取得了不俗的成績。比如簡貞的《女兒紅》、《秋夜敘述》，林耀德的《房間》，林幸謙的《生命的風(fēng)格》等作品，均是以虛構(gòu)、想象和意象的密集奇詭著稱。甚至余光中、楊牧等老一輩散文家，也不甘落后寫出了像《蒲公英的歲月》、《年輪》這種在真實(shí)與虛構(gòu)、想象與寓言間恣意穿梭交織的作品。根據(jù)上面的分析，我們是否可以這樣說：散文的“真實(shí)性”雖然是一個誘人的話題，或者說是一個美好的愿望和期待，但對于實(shí)際的散文寫作來說，它也僅僅是一個愿望和期待而已。誠如上述，對于發(fā)展和變化了的當(dāng)代散文而言，“虛構(gòu)”和“想象”對于散文事實(shí)上已是不可避免的。何況，一切文本都有虛構(gòu)性的特征，散文怎么能夠無視文學(xué)的鐵律而獨(dú)擁“真實(shí)”呢？既然散文無法回避虛構(gòu)和想象，我們又有什么理由將散文的“真實(shí)”原則推向極端，硬要作者按真人真實(shí)真景去創(chuàng)作呢？須知：如果作者筆下的一事一物甚至一個細(xì)節(jié)都必須與現(xiàn)實(shí)生活“逼肖”、“吻合”，達(dá)到“真實(shí)無偽”的地步，那么，散文作家也就變成了高爾基比喻的那條蜈蚣一樣根本就無法動彈、無從下筆了。所以，在清理散文的地基和建構(gòu)新的散文觀念的今天，我們應(yīng)拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出“有限制虛構(gòu)”的觀點(diǎn)。聽謂“有限制”，即允許作者在尊重“真實(shí)”和散文文體特征的基礎(chǔ)上，對真人真事或“基本的事件”進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的整合和合理的藝術(shù)想象，同時又要盡量避免小說化的“無限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”。在我看來，只要我們把握好“真實(shí)與虛構(gòu)”的“度”，既不要太“實(shí)”又不要過“虛”，散文的“真實(shí)性”這一古老的命題便有可能在新世紀(jì)再現(xiàn)原有的活力。五“在場”與“出場”這一組矛盾主要是針對當(dāng)代散文的現(xiàn)實(shí)性而言，長期以來，中國散文的一大癥結(jié)就是現(xiàn)實(shí)性的缺失。進(jìn)入新世紀(jì)以來，這個問題有了一定的改觀，但當(dāng)代散文在反映現(xiàn)實(shí)生活時，也暴露出一些問題，在價值取向和審美趣味上出現(xiàn)了偏差。這種偏差具體表現(xiàn)在：其一，過度美化現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入90年代以來，楊朔式的一味歌頌“詩化”現(xiàn)實(shí)在理論層面似乎被唾棄了，但在實(shí)際創(chuàng)作中，仍有不少散文作者“無意識”地迷醉于“楊朔模式”的醇美酒漿中。甚至像劉亮程這樣的“新鄉(xiāng)土散文家”，在他的“鄉(xiāng)村哲學(xué)”的抒寫中，雖然一方面有批判，有黑暗和苦難的展示，但他唱得更多的仍然是鄉(xiāng)村的牧歌。從他作品的深處，有時我們還可依稀聽到楊朔“詩化”生活的余音。再如任林舉的長篇散文《玉米大地》，它的描述很抒情，文字也相當(dāng)優(yōu)美，尤其是它所體現(xiàn)出來的大地意識、民間情懷和審美品格，在近年的散文中并不多見。然而，在一篇七萬多字的長篇散文中，作者只是確立了“玉米”這一中心意象，將所有的人事、現(xiàn)實(shí)、歷史、生命和回憶統(tǒng)統(tǒng)與玉米掛上鉤，“在紙上把玉米再耕種一篇”。這樣不但過度美化了玉米，讓玉米承擔(dān)了太重的思想和情感負(fù)荷，而且也顯得有些牽強(qiáng)附會、矯情做作。像這樣過度美化現(xiàn)實(shí)和大地的散文，在近年出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)土散文”中可以說是屢見不鮮。其二，將現(xiàn)實(shí)等同于“一地雞毛”、雞零狗碎的日常生活的純搬照錄，或枯燥乏味地記流水賬。這種創(chuàng)作狀況在“原生態(tài)散文”、“在場主義散文”中較為常見。在這一些散文中，作者為了使作品具有所謂的“強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和生活質(zhì)感”(14)，或?yàn)榱恕敖槿搿薄ⅰ叭ケ?、敞亮和本真?15)，恨不得把自己身邊的瑣事，把親歷過的“現(xiàn)實(shí)生活”都搬到作品中。比如在周聞道主編的《從靈魂的方向看》這本2008年在場主義散文年度選集中，便有不少這樣的例子。如有一篇題為《雙河場》(作者袁瑛)的作品，寫一個叫“雙河場”的小鎮(zhèn)，先寫這個小鎮(zhèn)名字的由來，接著寫一條叫“觀音閣”的小巷子。從巷子里的補(bǔ)鍋匠鋪?zhàn)?、賣壇罐鋪?zhàn)樱瑢懙诫s貨鋪、裁縫店，再寫到裁縫店的女主人、裁縫店對面的軍屬寡婦，還有老住戶辛老師。寫了“觀音閣”后再寫出另一條街“橫街子”，采用的也基本上是甲、乙、丙、丁，記流水賬的寫法?！峨p河場》寫的的確是生活的“原生態(tài)”，但這樣一地雞毛、散亂拖沓，看到什么寫什么，只在現(xiàn)實(shí)生活的表面上滑行，而且行文又是如此簡陋的“原生態(tài)”展示又有什么意義呢？因?yàn)檫@樣的“原生態(tài)”展示并不具備文學(xué)的意義和審美價值，它不但割裂了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，也缺乏藝術(shù)的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造，因而只能是一盤散沙，一堆原材料的堆積。實(shí)事求是地說，在“在場主義”和“原生態(tài)寫作”的旗號下的不少作品，大多還處于這種原材料堆積的“半成品”狀態(tài)，它們展示的往往是現(xiàn)實(shí)的局部，而不是整體。之所以有上述的缺憾，是由于作家只注意到了“在場”，而忽略了“出場”。我這里所謂的“出場”，并非要散文家淡化、退出、回避現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場”，而是要有一種在具象中進(jìn)行抽象和思考的能力。即是說，散文作家在面對現(xiàn)實(shí)時，首先要做到既貼近現(xiàn)實(shí)又要與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離和必要的張力，要身在其中，又能出乎其外。即一方面要用感性經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，臨摹現(xiàn)實(shí)，解析現(xiàn)實(shí)，思考和批判現(xiàn)實(shí)，另一方面又要通過夢想、心靈的滲透、審美的燭照和詩性的文字，使現(xiàn)實(shí)騰飛起來。其次，真正具有“現(xiàn)實(shí)性”的散文雖然貼近和直面現(xiàn)實(shí)，卻始終對現(xiàn)實(shí)擁有一種大愛，并滲透進(jìn)心靈的呵護(hù)、理想和希望。這正如王兆勝所說：“每個人都有一顆心，問題的關(guān)鍵在于：他的‘心燈’能否清澈明亮，能否有古道熱腸，有沒有大的光輝。如果不能，他的人生恐怕就是冰冷和黑暗一片；反之，他就有‘一孤燈而照千年暗’的溫馨與輝煌?！?16)我覺得王兆勝這段話是我們認(rèn)識和理解散文寫作中的“現(xiàn)實(shí)性”的關(guān)鍵。也就是說，首先我們要擁有一顆清澈明亮的“心燈”，這樣就不會被無邊的黑暗和冰冷淹沒，反而會在黑暗和冰冷中感受到溫馨甚至輝煌。第三，“現(xiàn)實(shí)性”的寫作還要求對現(xiàn)實(shí)要有所發(fā)現(xiàn)。米蘭·昆德拉說：“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一存在的理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。”(17)我們說，“發(fā)現(xiàn)”并不是小說的專利，散文同樣要“發(fā)現(xiàn)”，甚至可以說，有沒有發(fā)現(xiàn)，是衡量一篇(一部)具有“現(xiàn)實(shí)性”的散文是否優(yōu)秀的一個重要標(biāo)尺。這種發(fā)現(xiàn)在我看來主要有兩個關(guān)節(jié)點(diǎn)：一是發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)實(shí)掩蓋或被人們忽視了的瑣事、瑣物和生活細(xì)節(jié)；二是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的可能性，即描述出現(xiàn)實(shí)后面的可能性以及它的走向，這就是余華所說的“我覺得文學(xué)就是現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生以后，后面又發(fā)生什么，這就是文學(xué)要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)”(18)。是的，散文作家惟有善于發(fā)現(xiàn)，善于寫出“文學(xué)要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)”，散文才有可能真正解釋出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)，從而經(jīng)由審美之途抵達(dá)一種大的境界和情懷。也惟其如此，散文才真正擁有了我們所需要的“現(xiàn)實(shí)性”。比如史鐵生的《我與地壇》，就是一部既“在場”又“出場”的經(jīng)典性散文。作品真實(shí)而細(xì)致地寫了園子中各種人和他們卑微的生活及抗?fàn)帲瑢懥藞@子中各種景物和生活細(xì)節(jié)，甚至于園子石階上一張坐皺了的報紙、石階下的果皮作者也沒放過，這些都造成了十足的“在場”感。但《我與地壇》的可貴處在于它既是“在場”又是“出場”的：一方面作者認(rèn)為人類的困境是一種宿命的存在，個體無法知道也沒法反抗這種“宿命”，另一方面又堅信人類靠母愛，靠愛情，靠對生命過程的追求和智慧的感悟，可以“識破”命運(yùn)的機(jī)心，并使人類從困境中解脫出來。史鐵生以對人性的洞察和至囿至慈的寬容，對苦難的現(xiàn)實(shí)做出了一種迥異于世俗的理解：他發(fā)現(xiàn)了苦難也是財富，虛空即是實(shí)在，而生存不僅需要勇氣，更需要選擇，需要承擔(dān)責(zé)任與義務(wù)。他由個人的嚴(yán)酷命運(yùn)上升到對整個人類的生存困境的思考，于是，他的散文便超越了一己的悲歡，具有一種闊大的精神境界和人性內(nèi)涵。韓少功的長篇散文《山南水北》寫鄉(xiāng)村的底層生活，也是既“在場”又“出場”、既具體又抽象的杰作。在作品中，韓少功寫了大量的苦難，寫了農(nóng)民在全球化大潮沖擊下的生存困境和精神困境。韓少功的高明之處在于，他不是為了寫苦難而寫苦難，為寫困境而寫困境。韓少功既沒有把鄉(xiāng)村看做天堂，也沒有將鄉(xiāng)村寫成地獄。韓少功熟悉、理解和包容鄉(xiāng)村的一切，因此他筆下的鄉(xiāng)村，既有蟲鳥的鳴叫、跳躍的月光、驚飛的夜鳥，也有大糞的味道、滿身的臭汗、喧囂的人生；既有黑暗中的沉淪與掙扎，又有沉靜的純美；既有狡黠與欺詐，又有同情與溫暖；既有血淋淋的殺戮，又有苦難中簇?fù)沓鰜淼拇笸楹痛髴z憫。這些是韓少功筆下真實(shí)的鄉(xiāng)村，而他散文中的現(xiàn)實(shí)整體性也由此而生。韓少功重返生活的現(xiàn)場，將他的思想探索與他的感官，與大量的生活細(xì)節(jié)以及充滿聲色、味道、光影的大自然連接起來，于是，他的《山南水北》便由第一現(xiàn)實(shí)進(jìn)入第二現(xiàn)實(shí)，直達(dá)精神和人心的深處。提倡散文的“在場”與“出場”，其實(shí)是受到別林斯基的“兩個世界”的理論的啟示。別林斯基認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)這個字眼意味著一切——可見的世界和精神的世界，事實(shí)的世界和概念的世界。認(rèn)識中的理性和現(xiàn)象中的理性——總之，顯露在自己面前的精神，是現(xiàn)實(shí)性；另一