昆曲的歷史變遷

昆曲〔原應(yīng)為“昆〞〕，是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔〞或簡(jiǎn)稱“昆腔〞，清朝以來(lái)被稱為“昆曲〞，現(xiàn)又被稱為“昆劇〞。昆曲的伴奏樂(lè)器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等〔打擊樂(lè)俱備〕。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，唱歌與舞蹈的身材結(jié)合得奇妙而和諧。

該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)“代表作〞稱號(hào)。

歷史沿革

改良，稱之為“昆山腔〞，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂(lè)家魏良輔對(duì)昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽(yáng)腔等南曲的特長(zhǎng)，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，又汲取了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂(lè)器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的“水磨調(diào)〞，通稱昆曲。到萬(wàn)歷末年，由于昆班的廣泛演出活動(dòng)，昆曲經(jīng)揚(yáng)州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門(mén)〞。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，開(kāi)展成為全國(guó)性劇種。昆曲的演唱原來(lái)是以蘇州的吳語(yǔ)語(yǔ)音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂(lè)相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的開(kāi)展進(jìn)入了全盛時(shí)期，從今昆曲開(kāi)頭獨(dú)霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國(guó)乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。

它以清唱的形式消失，最終使昆腔在無(wú)大鑼大鼓襯托的氣氛下能夠清麗悠遠(yuǎn)，旋律更加美麗。同時(shí)，魏良輔對(duì)伴奏樂(lè)器也進(jìn)行了。原來(lái)南曲伴奏以簫、管為主要樂(lè)器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂(lè)器集合于一堂，用來(lái)伴奏昆腔的演唱，獲得勝利。

昆山腔開(kāi)頭其流布區(qū)域，開(kāi)頭只限于蘇州一帶，到了萬(wàn)歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢(qián)塘江以北各地，并漸漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬(wàn)歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

歷史地位

昆曲〔昆山腔〕的得名即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

昆曲是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特殊是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花〞。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的根底上開(kāi)展起來(lái)的，有“中國(guó)戲曲之母〞的雅稱。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的根底深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國(guó)民族文化藝術(shù)高度開(kāi)展的成果，在我國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位。

曲牌

昆曲的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體〞。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為根底，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)〞、“借宮〞、“集曲〞等手法進(jìn)行創(chuàng)作。

藝術(shù)特點(diǎn)

昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂(lè)上。

昆劇行腔美麗，以纏綿動(dòng)聽(tīng)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上留意聲音的掌握，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。

“水磨腔〞。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分表達(dá)在南曲的慢曲子〔即“細(xì)曲〞〕中，詳細(xì)表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又消失了“贈(zèng)板曲〞，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一講究，每唱一個(gè)字，留意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，使音樂(lè)布局的空間增大，變化增多，其纏綿動(dòng)聽(tīng)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。

相對(duì)而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳動(dòng)性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階〔根本上不用半音〕不同，但在昆山腔的長(zhǎng)期汲取北曲演唱過(guò)程中，原來(lái)北曲的特性也慢慢被溶化成為“南曲化〞的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套〞。

“南北合套〞的使用很有特色：一般狀況是北曲由一個(gè)角色應(yīng)唱，南曲那么由幾個(gè)不同的角色分唱。這幾種南北曲的協(xié)作使用方法，完全從劇情動(dòng)身，使音樂(lè)盡可能完善地聽(tīng)從戲劇內(nèi)容的需要。

從南北曲本身的變化說(shuō)，尚有“借宮〞、“犯調(diào)〞、集曲“等多種手法。原來(lái)聯(lián)成一套的曲子，無(wú)論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問(wèn)題，當(dāng)唱曲要求心情顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的適宜曲子。如?牡丹亭?驚夢(mèng)?，先后所用的曲牌是[山坡羊]〔商調(diào)〕、[山桃紅]〔越調(diào)〕、[鮑老催]〔黃鐘宮〕、[綿搭絮]〔越調(diào)〕。

在演唱技巧上，昆劇留意聲音的掌握，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁〞、“疊〞、“擻〞、“嚯〞等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂(lè)的板式節(jié)拍，除了南曲“贈(zèng)板〞將四拍子的慢曲放慢一倍外，無(wú)論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們?cè)趯?shí)際演唱時(shí)自有很多變化，一切聽(tīng)從于戲情和角色應(yīng)有的心情。

昆劇的樂(lè)器配置較為齊全，大體由管樂(lè)器、弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器三局部組成，主樂(lè)器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲假設(shè)游絲的笛為主要伴奏樂(lè)器，加上贈(zèng)板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠(yuǎn)〞的特色，使昆劇音樂(lè)以“婉麗嫵媚、一唱三嘆〞幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場(chǎng)合，后來(lái)也被很多劇種所搬用。

昆劇的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體〞。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為根底，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)〞、“借宮〞、“集曲〞等手法進(jìn)行創(chuàng)作。此外，還有不少歌曲。

昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞〞的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式。

昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，唱歌與舞蹈的身材結(jié)合得奇妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互協(xié)作的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其表達(dá)在各門(mén)角色的表演身材上，其舞蹈身材大體可以分成兩種：一種是說(shuō)話時(shí)的幫助姿勢(shì)和由手勢(shì)開(kāi)展起來(lái)的著重寫(xiě)意的舞蹈；一種是協(xié)作唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇的戲曲舞蹈多方汲取和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)演出實(shí)踐，積累了豐富的說(shuō)唱與舞蹈緊密結(jié)合的閱歷，適應(yīng)敘事寫(xiě)景的演出場(chǎng)子的需要，制造出很多偏重于描寫(xiě)的舞蹈表演，與“戲〞協(xié)作，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動(dòng)作性都很強(qiáng)的演出場(chǎng)子的需要，制造出很多抒情舞蹈表演，成為很多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如?西川圖?蘆花蕩??精忠記?掃秦??拜月亭?踏傘??寶劍記?夜奔??連環(huán)記?問(wèn)探??虎囊彈?山亭?等。

昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中開(kāi)展起來(lái)的，所以它的語(yǔ)音帶有吳儂軟語(yǔ)的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語(yǔ)言，生活氣息深厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對(duì)于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，形成了完整的演唱理論。

昆劇的舞臺(tái)美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的顏色和裝飾的以及臉譜使用三個(gè)方面

除了繼承元明以來(lái)戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的穿著很為相像。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會(huì)階級(jí)等級(jí)不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采納，如孫悟空〔生〕、鐘無(wú)鹽〔旦〕，顏色根本用紅、白、黑三色。

昆劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長(zhǎng)期在中國(guó)戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖〞，對(duì)整個(gè)戲曲的開(kāi)展都有著深遠(yuǎn)的影響，很多地方戲都在不同程度上汲取了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有局部的昆腔戲。

角色行當(dāng)

由于早期昆劇屬于南戲系統(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長(zhǎng)，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為根底角色，早期作品?浣紗記?反映了昆劇初創(chuàng)時(shí)期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦、小末、小外、小凈五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本?墨憨齋定本傳奇?中，將原以“貼〞扮老年婦女改為“老旦〞，亦系汲取了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)根本同于昆劇初創(chuàng)時(shí)期。清康熙時(shí)，昆劇角色行當(dāng)還根本保持了“江湖十二角色〞的體制。

乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫(huà)人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破。?揚(yáng)州畫(huà)舫錄?中有“江湖十二角色〞之說(shuō)，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色〞；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色〞；又有打諢一人，叫做“雜〞。后來(lái)在南方昆劇中演化為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門(mén)分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生〔窮生〕和雉尾生五類。旦行那么下分：老旦、正旦、作旦〔能扮演男孩子〕、四旦〔刺殺旦〕五旦〔閨門(mén)旦〕和六旦〔貼旦〕六類。但各個(gè)昆劇支派有各自的門(mén)類。

昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的開(kāi)展，也越來(lái)越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色〞，與后來(lái)消失更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑〞五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱作“二十個(gè)家門(mén)〞。

在「生」這個(gè)家門(mén)中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份上下不同又分大、小官生。例如?長(zhǎng)生殿?的唐明王、?太白醉寫(xiě)?中的李白都由大官生扮演；?荊釵記?中的王十朋、?金雀記?中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生扮演風(fēng)流儒雅的年輕書(shū)生，清灑飄逸，唱歌要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，動(dòng)聽(tīng)動(dòng)聽(tīng)；官生在表演上要瀟灑大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時(shí)更高的音域，以嘹亮為美。

旦行也細(xì)分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實(shí)踐中還有一個(gè)貼旦，共為七個(gè)家門(mén)。

正旦一般扮演身份比擬貧寒的已婚女子，如?琵琶記?中的趙五娘，?金鎖記?中的竇娥，?貨郎擔(dān)?中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實(shí)大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色光明、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮亮特點(diǎn)，為演員供應(yīng)了寬廣的表演空間。

此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚〞之說(shuō)；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時(shí)也扮正面人物，或無(wú)所謂好壞的角色，有時(shí)也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。

末行又細(xì)分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如?寶劍記?的林沖，?麒麟閣?的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

丑行又分為副〔又稱“二面〞〕和丑兩個(gè)家門(mén)。其區(qū)分是副的面部白塊畫(huà)過(guò)兩邊眼梢，而丑只畫(huà)到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

昆劇以前的南戲和元雜劇都沒(méi)有這樣的行當(dāng)，由于“副〞行的消失，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會(huì)的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點(diǎn)是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強(qiáng)調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面〞。

丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉〞，因其排列于二面之后，也稱“三花臉〞，所扮大多是社會(huì)地位較低或滑稽可愛(ài)的角色，如?尋親記?的茶博士，?漁家樂(lè)?的萬(wàn)家春。昆劇丑腳不分文武，有時(shí)扮演武功繁重的身材戲。

丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如?風(fēng)箏誤?年輕的千金詹愛(ài)娟，?荊釵記?中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如?十五貫?的婁阿鼠。

另有一個(gè)應(yīng)各種群眾角色的“雜〞行，是指各種劇中沒(méi)出名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎?，通常不?jì)為家門(mén)。

〞，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個(gè)家門(mén)齊全，就可演出，其他角色可以由家門(mén)接近的演員來(lái)替代，這十個(gè)根本家門(mén)被稱為“十大庭柱〞，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能打算演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個(gè)家門(mén)。

昆劇的各個(gè)行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動(dòng)作語(yǔ)言在刻畫(huà)人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增加感染力方面，形成了昆曲完整而獨(dú)特的表演體系。

昆曲劇目

昆曲在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又常常演出的劇目如：王世貞的?鳴鳳記?，湯顯祖的?牡丹亭?、?紫釵記??邯鄲記??南柯記?，沈的?義俠記?等。高濂的?玉簪記?，李漁的?風(fēng)箏誤?，朱素臣的?十五貫?，孔尚任的?桃花扇?，洪升的?長(zhǎng)生殿?，另外還有一些聞名的折子戲，如?游園驚夢(mèng)??陽(yáng)關(guān)??三醉??秋江??思凡??斷橋?等。

聞名演員

魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉(cāng)。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂(lè)家、戲曲革新家，昆曲〔南曲〕始祖。對(duì)昆山腔的藝術(shù)開(kāi)展有突出奉獻(xiàn)，被后人奉為“昆曲之祖〞、在曲藝界更有“曲圣〞之稱。

俞振飛是卓越的昆曲藝術(shù)家，他具有肯定的古文學(xué)修養(yǎng)，又精通詩(shī)詞、書(shū)、畫(huà)，他不但精研昆曲，同時(shí)又是一位京劇表演藝術(shù)家。因此他能將京、昆表演藝術(shù)融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風(fēng)格，特殊是以富有“書(shū)卷氣〞馳譽(yù)劇壇。他深受海內(nèi)外推崇的代表節(jié)日有?太白醉寫(xiě)?中的李白；?游園?驚夢(mèng)?中的柳夢(mèng)梅；?驚變?埋玉?中的唐明皇；?琴挑?中的潘必正；?八陽(yáng)?中的建文君；?斷橋?中的許仙等，演來(lái)無(wú)不栩栩如生。

瀕危狀況

昆曲之入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)〞，在于它是我國(guó)古典表演藝術(shù)的經(jīng)典。但“成也蕭何，敗也蕭何〞，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關(guān)。昆曲的興盛與當(dāng)時(shí)士大夫的生活情趣、藝術(shù)趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養(yǎng)，為昆曲注入了獨(dú)特的文化品位，他們的閑適生活和對(duì)空靈境界的追求，給予了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品行，加之士大夫內(nèi)心深處含有對(duì)社會(huì)對(duì)人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂(lè)、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的心情。而到了清乾隆時(shí)期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風(fēng)格明顯與他們格格不入，即使士大夫們也開(kāi)頭務(wù)實(shí)起來(lái)，昆曲在不受市民青睞的同時(shí)，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便漸漸走向衰落。到1949年成立以前，全國(guó)范圍內(nèi)已沒(méi)有一個(gè)職業(yè)昆劇團(tuán)。20世紀(jì)50年月，一出?十五貫?救活一個(gè)劇種，全國(guó)隨之成立了6個(gè)昆曲院團(tuán)。韓世昌、白云生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎等老一輩表演藝術(shù)家及解放后培育?牡丹亭?、?西廂記?、?千里送京娘?、?單刀會(huì)?、?桃花扇?等大量?jī)?yōu)秀劇目。但在今日，昆曲嚴(yán)格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、

過(guò)于文靜的唱詞、陳舊的故事情節(jié)，丟失了時(shí)尚性和大局部消遣功能，離當(dāng)代人的審美需求相距甚遠(yuǎn)，因而難以爭(zhēng)得觀眾，演出越來(lái)越少，以至在演出市場(chǎng)上難覓其蹤，形成了惡性循環(huán)。10年前，全國(guó)大約有800人在