第第頁80后的青春文學(xué)發(fā)展方向1999年首屆新概念作文大賽中，韓寒以一篇《杯中窺人》拿下一等獎(jiǎng)，從而在眾多參賽者中脫穎而出；2000年，《三重門》首印3萬冊(cè)3天內(nèi)售罄，目前正版印數(shù)已經(jīng)超過200萬冊(cè)；2006年，被陳村稱為"自有漢語以后最大規(guī)模的一次罵人"的"韓白之爭"開戰(zhàn)，并以白燁、陸天明陸川父子以及高曉松等人相繼關(guān)閉個(gè)人博客為終結(jié)；2010年，韓寒入選美國《時(shí)代周刊》，成為"全球最具影響力100人"……作為"80后"文學(xué)的領(lǐng)軍人物之一，韓寒一直處于文藝界的風(fēng)口浪尖之上，其個(gè)人成長史也成了撩動(dòng)眾多網(wǎng)民、媒體以及大眾輿論的"韓寒現(xiàn)象"。"80后"文學(xué)在傳統(tǒng)文壇眼中————正如白燁曾經(jīng)對(duì)"80后"文學(xué)所下過的定義一樣————根本算不上"文學(xué)寫作"，充其量也只能算是文學(xué)的"票友寫作"。這也體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)："80后"青春文學(xué)在取得商業(yè)化巨大成功的同時(shí)，卻處于一種備受各方指摘的尷尬境地。一、新世紀(jì)文學(xué)中的"新性情寫作"張未民在解讀"80后"文學(xué)寫作傾向的時(shí)候，稱現(xiàn)在是一個(gè)"寫作"的時(shí)代，并將"80后"這些處于全新文化與消費(fèi)背景下強(qiáng)調(diào)自由表達(dá)與自我表現(xiàn)的習(xí)作稱為"新性情寫作"?！?】現(xiàn)在的青年一代以迎合同齡人口味的類型化寫作，裹挾大量感情色彩的文字構(gòu)成了新的審美空間，以"新概念作文"與網(wǎng)絡(luò)作為宣泄口，造就了關(guān)于"青春寫作"的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。韓寒早期的創(chuàng)作《三重門》便是個(gè)中翹楚，被曹文軒稱為"80后"文學(xué)"步入純正文學(xué)"的開始。張麗軍在《韓寒論》中認(rèn)為，"《三重門》與郁達(dá)夫的《沉淪》一樣，也是一部帶有某種自傳性質(zhì)的‘自敘體小說‘"。與郁達(dá)夫不同的是，韓寒的作品中沒有國家、民族等歷史深度意識(shí)，也沒有國家危難時(shí)的苦難體驗(yàn)與找不到出路的精神苦悶?！?】在《三重門》中，韓寒以林雨翔這一帶有某種自傳色彩的人物形象，表達(dá)了新時(shí)代青年的苦悶、焦慮與壓抑。故事中的中學(xué)生面臨著升學(xué)的壓力，感受著情感萌芽的糾結(jié)與苦悶，他們之間有關(guān)心幫助，有嫉妒攀比，每一個(gè)人物都是活生生的形象，就像當(dāng)年在我們身邊的人一樣，就像當(dāng)年我們所感受的外部世界一樣。從作品的字里行間，處處可見韓寒自己的影子，展現(xiàn)著新時(shí)代背景下青少年強(qiáng)烈的主觀感情與深切的生命體驗(yàn)。韓寒在其作品《韓寒五年文集》中提到，"盡管情節(jié)不曲折，但小說里的人物生存著，活著，這就是生活。我會(huì)用全中國所有的Teenager（這個(gè)詞不好表達(dá)，中文難以形容），至少是出版過書的Teenager（13——19歲青少年）里最精彩的文筆來描寫這些人怎么活著。"【3】正是因?yàn)檫@種對(duì)獨(dú)特生命體驗(yàn)的書寫引起了很多年輕人的共鳴。韓寒以"公開反抗現(xiàn)行教育制度"而聞名，在他的作品中，也較多地反映出了當(dāng)代教育中存在的問題。學(xué)校越來越嚴(yán)重的應(yīng)試教育將升學(xué)的負(fù)擔(dān)放在孩子的肩上，讓孩子們處于巨大的煩惱與焦躁當(dāng)中。而且，作品對(duì)教師形象的表現(xiàn)也大大顛覆了人們心中"高尚的心靈導(dǎo)師"的形象。比如馬德保是一個(gè)半路出家的語文教師，僅憑著幾篇"打工文學(xué)"便被請(qǐng)來當(dāng)中學(xué)老師，以為學(xué)生語文知識(shí)少而不認(rèn)真?zhèn)湔n，上課時(shí)全程抄寫講義；梅萱是林雨翔的高中老師，經(jīng)常跟學(xué)生們說"你們這次又要丟臉了"，欣賞的作文是頭大尾大，中間小而精短，仿佛是在挑"好的三圍"。在應(yīng)試教育中，作文寫作是一種陳舊的話語體系思維范式，韓寒認(rèn)為是"不能說真話"。這種作文中的"謊話"不僅束縛了孩子們的想象力和審美感知，而且助長了虛偽雙重人格。這種以表現(xiàn)青少年對(duì)成人世界的叛逆與反抗的寫作行為獲得了同齡人的情感認(rèn)同，并以其市場的成功與社會(huì)的認(rèn)同獲得了同齡人更深層次的身份認(rèn)同。二、文學(xué)"新生代"的內(nèi)在矛盾作為"80后"領(lǐng)軍人物的韓寒一向以獨(dú)立、反叛的個(gè)性思想與尖銳棱角而著稱。但是這種反叛的個(gè)性內(nèi)在也呈現(xiàn)出一種矛盾?！度亻T》出版不久，也就是在韓寒還在上高二的時(shí)候，他就選擇了退學(xué)，并因此在社會(huì)上引起軒然大波。韓寒被貼上"敢于公開反抗現(xiàn)行教育制度"的標(biāo)簽，成為了當(dāng)時(shí)很多在學(xué)習(xí)中壓抑與沉悶的中學(xué)生的偶像。10年之后，韓寒接受鳳凰網(wǎng)的專訪講述自己當(dāng)年退學(xué)的經(jīng)歷時(shí)，說到自己當(dāng)時(shí)被很多中學(xué)生所羨慕的"反抗的自信"，其實(shí)是一種被逼出來的自信，他自己也經(jīng)歷了相當(dāng)長一段不知前路何方的迷惘。作家出版社的袁敏曾經(jīng)是《三重門》的責(zé)任編輯，在該書再版的時(shí)候?qū)懥艘黄恼隆段揖幍那扒昂蠛蟆?，其中提到?dāng)時(shí)的韓寒在談到北京大學(xué)時(shí)流露出了憧憬與向往之情。但是面對(duì)復(fù)旦大學(xué)"旁聽生"的資格，韓寒選擇了放棄。直至今日，韓寒的博客訪問量數(shù)億【4】，被稱作是"80后"的意見領(lǐng)袖，他的言論在體現(xiàn)其不盲從、不流俗的獨(dú)立思想同時(shí)，一定程度上也存在著嘩眾取寵的傾向。這正如今天的"80后"大部分青春文學(xué)所表現(xiàn)出的那樣，他們一方面標(biāo)榜自己的獨(dú)立個(gè)性，聲稱自己的"天才"不需要?jiǎng)e人來承認(rèn)；另一方面卻無法安于面對(duì)外界包括傳統(tǒng)文壇的指摘，甚至以過激的言語進(jìn)行回應(yīng)。"80后"書寫的青春文學(xué)的確存在著"格局太小"的特征，并且在與市場的合謀中使文學(xué)表現(xiàn)出神經(jīng)萎縮的趨向。一些"80后"作家寫作經(jīng)驗(yàn)不是來自于文化的傳統(tǒng)積累，而是借助現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)帶來的便利，有些甚至直接從日本動(dòng)漫等虛擬世界中索取資源。郭敬明擁有多部長居暢銷排行榜的作品，卻也一直無法從"抄襲"的旋渦中脫身。在內(nèi)容上，以校園友誼與愛情表現(xiàn)自我濃郁的個(gè)人體驗(yàn)，有時(shí)卻表現(xiàn)為一種嘩眾取寵的造作，并且過窄的體裁在一定程度上造成了較高的自我重復(fù)率；在文本上，敘事模式比較單一，套用經(jīng)典模式成為眾多"80后"作家的寫作方式；結(jié)構(gòu)藝術(shù)上也欠成熟，常常表現(xiàn)為缺乏嚴(yán)密的邏輯和駕馭整篇的能力。此外，語言意義的形象化特征也日趨明顯，身體結(jié)構(gòu)或者污穢語言也越來越多地出現(xiàn)在文學(xué)作品當(dāng)中。#p#分頁標(biāo)題#e#就韓寒自己的作品而言，從《三重門》到《長安亂》，再到現(xiàn)在的《光榮日》，的確沒有帶給人更多的驚喜。就像我們之前提到韓寒在《像少年啦飛馳》的序言中寫到的那樣，這部作品中間的確存在著結(jié)構(gòu)隨意與混亂的缺陷，一些線索莫名消失，另一些線索又莫名出現(xiàn)。因此，我們會(huì)看到作品中一些本來我們以為比較重要可能會(huì)貫穿整篇的人物被安排為突如其來的死亡，比如鐵牛，比如磕螺獅。韓寒自己在訪談中曾經(jīng)承認(rèn)自己作品中存在游離故事情節(jié)的寫作，但是不舍得放棄這些情節(jié)的"精彩"。在《長安亂》前言中，韓寒提到無論如何他都喜歡作品中的某一個(gè)部分、某一個(gè)章節(jié)甚至是某一段對(duì)話。"不愛那么多，只愛一點(diǎn)點(diǎn)，有的時(shí)候也不錯(cuò)。倘若你愛那么多，就如同寫《三重門》那樣，想每一句話都精彩，除了讓人感覺這不是小說之外，自己也很累，談過戀愛的都知道。"【5】三、商業(yè)成功背后的尷尬境遇韓寒的多部作品自出版以來就長居該年度圖書暢銷排行榜，如《三重門》自2000年出版以來暢銷200多萬冊(cè)，成為中國大陸作品中近20年來幾乎是銷量最大的文學(xué)作品；2004年《韓寒五年文集》出版并銷售70多萬冊(cè)，譯為法國、韓國、香港、新加坡、臺(tái)灣、日本等版本發(fā)行，并成為2004年10月法國最暢銷圖書；2010年韓寒本人主編的雜志《獨(dú)唱團(tuán)》首印50萬冊(cè)于出版3天內(nèi)售完，目前銷量超過150萬冊(cè)等等。"80后"作品在市場上熱銷的背后，卻得不到主流文壇的重視，造成了白燁先生口中"已進(jìn)入市場，但尚未進(jìn)入文壇"的尷尬。相對(duì)于韓寒這樣一位在讀者甚至整個(gè)社會(huì)中都產(chǎn)生如此特殊影響的作者，以及在出版市場有著如此高印數(shù)的作品，其擁有的批評(píng)文章數(shù)量卻十分不成比例。對(duì)于這種現(xiàn)象，劉緒源曾經(jīng)歸結(jié)于批評(píng)界的"異化"，即現(xiàn)今存在"甜俗的吹捧"和充滿辱罵的"酷評(píng)"，還提出一個(gè)"相對(duì)次要的原因"，就是韓寒在作品中"以相當(dāng)過激的口吻抨擊了與自己不同見解的人"【6】。劉緒源認(rèn)為，批評(píng)的缺席與被批評(píng)者公然聲稱不需要什么批評(píng)相關(guān)，即批評(píng)家想到自己即將要遭到作者的反譏和辱罵，就不愿意認(rèn)真下筆進(jìn)行批評(píng)了。但是以目前的情況來看，與韓寒創(chuàng)作有關(guān)的批評(píng)并不在少數(shù)，缺少的只是真正意義上的文學(xué)批評(píng)。目前關(guān)于80后的文學(xué)批評(píng)多數(shù)立足于文學(xué)之外，傾向于做文化分析與文化批評(píng)，而不是真正意義上的文本批評(píng)。即使在80后作家內(nèi)部，也存在著"偶像"與"實(shí)力"派別之爭。2004年3月9日，《南方都市報(bào)》做了一篇題為《80后文學(xué)：未成年，還是被遮蔽？》的報(bào)道，首次明確提出對(duì)"80后"作者的"偶像"與"實(shí)力"的劃分，比如韓寒、郭敬明、春樹等屬于"偶像派"，而李傻傻、胡堅(jiān)、小飯等包括"五虎將"在內(nèi)的屬于"實(shí)力派"。在媒體的推波助瀾之下，兩派寫手互不相讓，開始提高自己貶低對(duì)方。"偶像派"面對(duì)"實(shí)力派"商業(yè)化指責(zé)表現(xiàn)得較為平和，郭敬明認(rèn)為："一個(gè)作品賣得好就是商業(yè)化，那么反過來說，是不是一個(gè)作品賣得不好，就很有高度？"（當(dāng)然郭敬明的商業(yè)化是毋庸置疑的。）春樹則在采訪中表示，即使被誤讀也是很高興的，自己不能得了便宜又賣乖。而實(shí)力派對(duì)與偶像派的暢銷卻顯得沒有那么冷靜，小飯?jiān)诮邮苡浾卟稍L的時(shí)候，認(rèn)為："如果人們印象中的80后文學(xué)就是傳媒所宣傳的這樣，這是一件很丟臉的事情。韓寒、郭敬明等人寫得東西稱不上文學(xué)，只是一些廉價(jià)的消費(fèi)品，他們打著文學(xué)的招牌卻靠一些文學(xué)外的因素吸引注意，而這些被偶像化的寫手，遮蔽了80后寫作中富有創(chuàng)造力的部分，混淆了80后寫作的真相。"四、文壇批評(píng)的集體"失語"80后寫作目前面臨文壇批評(píng)"失語"的境地首先源于傳統(tǒng)文壇對(duì)"80后"文學(xué)地位的拒絕承認(rèn)。從白燁認(rèn)為"80后"文學(xué)根本算不上"文學(xué)寫作"，充其量也只能算是文學(xué)的"票友寫作"開始，他們就被拒于文壇大門之外。（對(duì)于所謂的"偶像派"作家來說尤其如此。）有學(xué)者認(rèn)為，目前"文壇"對(duì)"80后"確實(shí)是不正眼瞧上幾眼的【7】。現(xiàn)在有一些作家，比如馬原、莫言等對(duì)80后一些作家作品做出了一些肯定，但是更多的作家表現(xiàn)出的是對(duì)80后作家"缺乏生活經(jīng)驗(yàn)"、"思想與內(nèi)容貧乏"、"陷入價(jià)值困境"等的指摘。很多評(píng)論家都承認(rèn)，目前的主流文壇不愿意以平等的身份來閱讀80后的作品，并且批評(píng)觀念與80后作者完全不同，屬于"兩股道上跑的車"，各自"自娛自樂"。不可否認(rèn)的是，以80后為主體的寫作群體的確表現(xiàn)為良莠不齊，作品中時(shí)而浮現(xiàn)出各種膚淺與幼稚。但是整體性的排斥與否定是無濟(jì)于事的，如何對(duì)待80后寫作經(jīng)過數(shù)年沉淀而留下來的比較出色或者是比較有代表性的作品值得深思。其次，批評(píng)的缺失還來自于部分80后作品的過分商業(yè)化運(yùn)作。有評(píng)論家認(rèn)為，對(duì)于80后作家來說寫得怎樣無關(guān)緊要，賣得好才是硬道理，粉絲的喜好和錢包指引著他們的寫作走向。與傳統(tǒng)作家不同的是，80后并不是通過相關(guān)文學(xué)期刊發(fā)表文章打造影響，進(jìn)而吸引出版社注意來出版作品，而是直接與市場合謀，通過出版商砸錢，以資本運(yùn)作的方式來制造閱讀，引起社會(huì)關(guān)注，造成喧嘩出場。許多80后的作品并不追求意義深度，而在于輕松、好看、市場，更接近"文化快餐"的速食效應(yīng)。而文學(xué)也由以前的"精神"變成了可以增值的商品，并且追求利益的最大化。這一點(diǎn)在郭敬明身上表現(xiàn)得尤為明顯，陳丹青就曾經(jīng)提到韓寒和郭敬明代表著"80后"價(jià)值取向的兩個(gè)方面，郭敬明要的是名聲和錢，而韓寒則代表了一整套的意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上，整個(gè)新世紀(jì)文學(xué)在一定程度上都受到了市場經(jīng)濟(jì)的沖擊。韓東的《扎根》曾經(jīng)被王干等人譽(yù)為經(jīng)典，但他自述僅僅是賣文為生，"想到的僅僅是錢，甚至如果有人能付50萬元人民幣，此書可永遠(yuǎn)不出版。"即使我們對(duì)于文學(xué)作品的商業(yè)化運(yùn)作有著諸多不滿，但是事實(shí)似乎向我們證明，市場未必不能借助金錢來孵化文學(xué)精品。【8】#p#分頁標(biāo)題#e#隨著劉震云、李馮、蘇童等著名作家進(jìn)駐影視界，許多人都在憧憬著文學(xué)與利益能夠?qū)崿F(xiàn)互惠共榮的圖景。這樣一個(gè)擁有大量圖書市場份額與廣大青少年讀者群體的80后作者群體游離于主流文壇之外，主流文壇對(duì)他們不甚了解也沒有給予應(yīng)有的關(guān)注，更談不上溝通與影響。這種現(xiàn)象尤其值得我們深思。"80后"作者想要真正進(jìn)入文壇，還有很長一段路要走。不管是承認(rèn)其文學(xué)價(jià)值或者是抨擊其非文學(xué)性，我們都應(yīng)該堅(jiān)持健康的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與發(fā)展觀念：不因其市場化成功而降低評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)