作家莫言

及

《紅高粱》

作家簡介莫言，原名管謨業(yè)，1955年2月生于山東高密。中國當代著名作家，他自1980年代中期以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復雜情感，被稱為“尋根文學”的代表作家。其尋根類作品深受魔幻現(xiàn)實主義影響，多寫發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的“傳奇”。迄今為止創(chuàng)作了眾多有影響力的作品，代表作包括：《紅高粱家族》、《透明的紅蘿卜》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《豐乳肥臀》、《四十一炮》、《天堂蒜薹之歌》、《拇指銬》、《白狗秋千架》、《酒國》等。很多作品都被翻譯成多種文字介紹到國外。日本諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎認為，莫言是中國問鼎諾貝爾文學獎的人選。讀者評價嗜血魔王莫言。莫言，中國當代最好的小說家之一。我崇拜他痛恨他，所以給他樹碑立傳。諸君誰想知道什么叫暴力、什么叫血腥、什么叫變態(tài)、什么叫魔幻、什么叫妖魔橫行的世界，去看我老鄉(xiāng)莫言的大作，決不會失望。當然，假如您有心臟病，我勸你盡量離他遠點。莫言總喜歡把人寫成妖魔，下筆極其血腥殘忍，窮兇極惡屎尿橫流極盡渲染之能事，中國作家里沒誰比他更擅長寫殺戮寫酷刑，他把變態(tài)升華成了美學，字里行間透著血腥和瘋狂。莫言曾說文學是一種悲憤的抵抗，可是他的抵抗未免有些過火，抹煞了一切關(guān)懷和溫情，中國傳統(tǒng)文學里的含蓄美被他全盤破壞，一切情緒全用魔鬼般的瘋狂來展現(xiàn)。第二講文學與電影的《活著》

一、充滿生命哲學的鄉(xiāng)村敘事——余華的小說《活著》余華是八十年代先鋒小說的代表作家之一，1987年發(fā)表成名作《十八歲出門遠行》，先后發(fā)表中短篇小說如《死亡敘述》、《—九八六年》、《河邊的錯誤》和《現(xiàn)實一種》等。這些小說在思想與藝術(shù)上的實驗性、先鋒性突出表現(xiàn)在兩個方面：第一，在形式上以純凈細密的敘述、平淡冷漠的語調(diào)，打破常規(guī)的語言規(guī)范，建構(gòu)了一個荒誕不經(jīng)的文本世界。第二，在內(nèi)容上，以對暴力、血腥的極度渲染和反復描摹揭示出所謂理性、文明背后的種種施暴傾向和獸性本能，從而對人們習以為常的生活常識和規(guī)范予以猛烈的顛覆和反叛?！妒藲q出門遠行》

余華

柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄，那是第一批來這里定居的胡須，所以我格外珍重它們，我在這條路上走了整整一天，已經(jīng)看了很多山和很多云。所有的山所有的云，都讓我聯(lián)想起了熟悉的人。我就朝著它們呼喚他們的綽號，所以盡管走了一天，可我一點也不累。我就這樣從早晨里穿過，現(xiàn)在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)。但是我還沒走進一家旅店。我在路上遇到不少人，可他們都不知道前面是何處，前面是否有旅店。他們都這樣告訴我：“你走過去看吧?！蔽矣X得他們說的太好了，我確實是在走過去看?？墒俏疫€沒走進一家旅店。我覺得自己應(yīng)該為旅店操心。

我是在這個時候奮不顧身撲上去的，我大聲罵著“強盜！”撲了上去。于是有無數(shù)拳腳前來迎接，我全身每個地方幾乎同時挨了揍。我支撐著從地上爬起來時，幾個孩子朝我擊來蘋果。蘋果撞在腦袋上碎了，但腦袋沒碎。我正要撲過去揍那些孩子，有一只腳狠狠地踢在我腰部。我想叫喚一聲，可嘴巴一張卻沒有聲音。我跌坐在地上，我再也爬不起來了，只能看著他們亂搶蘋果。我開始用眼睛去尋找那司機，這家伙此刻正站在遠處朝我哈哈大笑，我便知道現(xiàn)在自己的模樣一定比剛才的鼻子更精彩了。那個時候我連憤怒的力氣都沒有了。我只能用眼睛看著這些使我憤怒極頂?shù)囊磺小Ｎ易顟嵟氖悄莻€司機。

我打開車門鉆了進去，座椅沒被他們撬去，這讓我心里稍稍有了安慰。我就在駕駛室里躺了下來。我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內(nèi)流出的血液的氣味。外面風越來越大，但我躺在座椅上開始感到暖和一點了。我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店竟在這里。我躺在汽車的心窩里，想起了那么一個晴朗溫和的中午，那時的陽光非常美麗。我記得自己在外面高高興興地玩了半天，然后我回家了，在窗外看到父親正在屋內(nèi)整理一個紅色的背包，我撲在窗口問：“爸爸，你要出門？”父親轉(zhuǎn)過身來溫和地說：“不，是讓你出門?！?/p>

“讓我出門？”

“是的，你已經(jīng)十八了，你應(yīng)該去認識一下外面的世界了。”

后來我就背起了那個漂亮的紅背包，父親在我腦后拍了一下，就像在馬屁股上拍了一下。于是我歡快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來。

(選自《北京文學》1987年第1期)

小說的主題“荒誕”性的描寫給讀者呈現(xiàn)的是一個強烈的沖突：“我”與搶劫者和司機的沖突，這是“我”與成人世界的沖突，更是“我”與外部世界的沖突。司機與其他人一起形成了“我”不能理解、給予“我”狠狠打擊的“世界圖景”。正因為其“荒誕”，從某一方面把“真相”濃縮了，使之更醒目地展現(xiàn)在“我”的眼前，寓示著“我”出門遠行遇到的挫折是成長過程中不可避免的。余華的創(chuàng)作

90年代以后進行了藝術(shù)轉(zhuǎn)型，從長篇小說《在細雨中呼喊》開始，對暴力、死亡和血腥的客觀化敘述中開始融入了對世界的寬容，對排斥道德判斷的真理的追求和對一切事物理解之后的超然。在《活著》、《許三觀賣血記》這樣的小說中直面生存苦難并在其中領(lǐng)悟生存的意義，揭示人類生存之精神氣韻的主題代替了以往揭示現(xiàn)實荒誕性和批判人性兇殘、卑怯的主題。

《活著》的內(nèi)容

《活著》中的福貴有著困苦不堪、歷經(jīng)坎坷的一生：先由富家子弟淪為貧苦農(nóng)民，生活水平直線下降，后又經(jīng)歷了中國現(xiàn)代史上不堪回首的劫難時期，種種厄運、打擊接踵而來，妻兒老小一個個先他而去，他經(jīng)受了一次次白發(fā)人送黑發(fā)人的精神創(chuàng)傷，在垂暮之年孤苦無依只能與一頭老斗相伴為生。

作品以一個微觀世界的具體事例，剖析了文化和歷史事件對生存環(huán)境的影響。

寫作意識的分析

1、小說、革命與歷史的關(guān)系。在以往對革命的敘述中，我們較多聽到的是革命英雄的故事，而主流之外的聲音是被歷史遺忘的，可是歷次政治動蕩，真正承擔殘酷后果的都是歷史中的小人物。這樣的政治觀、歷史觀在80年代中期以前的文學敘事中是很難看到的。2、對生命哲學的探討。福貴的“活著”，確證和維護了人的尊嚴與高貴。正是在這個意義上，我們說他的生存不僅是濃縮了20世紀中國苦難歷史下每個生命個體的痛苦和掙扎，而且也是整個人類生命所承受的沉重和煎熬的象征。所以這部小說被稱為是“充滿生命哲學的鄉(xiāng)村敘事”。張藝謀對小說做了什么？

1、擴大了知名度，贏得了世界聲譽。2、加入流行因素，強化了革命——歷史的主題。3、張氏藝術(shù)風格的延續(xù)。4、《活著》也是張藝謀電影藝術(shù)追求轉(zhuǎn)型的一個分界點。批評界的聲音有批評者指出，“張藝謀從《老井》開始的一系列片子都帶有一種追逐時尚的意味，他沒有一貫的藝術(shù)堅守，他惟一的堅守是色彩。”“第五代的通?。河脤徝来娆F(xiàn)實的批判。”一部作品真正能震動我們的不是形式，也不是它所摹寫的生活，而是作家/藝術(shù)家賦予它的思想和激情，是作家/藝術(shù)家的解剖與評判。生活場景的真實和生動不過是誘導我們進入作家體驗的路徑，如果一個人只有操作語言和形式的智慧，就不可能成為真正的藝術(shù)家。帕斯卡爾說:“消遣是由于人們不能克服死亡、不幸與無知。人們就把事遺留在心中，以便快樂，而根本不去思想它們。惟一能寬慰我們種種不幸的就是消遣，然而消遣又是我們一切不幸中最大的不幸，因為就是它使我們不去反省自己。為什么我們遵從大多數(shù)？因為它們更有道理？不是，因為它們更有力量。”民俗類型電影引發(fā)的話題：后殖民語境與中國當代電影通常我們所說的后殖民主義包括這樣兩個概念：后殖民理論思潮和后殖民地文學。后殖民主義是始于1947年印度獨立后的一種新意識。其后，“后殖民主義批評”這一理論術(shù)語便進入了當代學術(shù)話語。后殖民理論具體指當今一些西方理論家對殖民地寫作/話語的研究，是批評家通常使用的一種理論學術(shù)話語，專指“對歐洲帝國主義列強在文化上、政治上以及歷史上不同于其舊有的殖民地的差別(也包括種族之間的差別)的一種十分復雜的理論研究?！逼溲芯康膹碗s性體現(xiàn)在其本身研究視角和批評方法上的差異。后殖民理論批評本身的方法也可以劃為解構(gòu)主義的，女權(quán)主義的，精神分析的，馬克思主義的，文化唯物主義的，新歷史主義的，等等。都關(guān)注如權(quán)力，歷史，主宰，文化，顛覆，教育，經(jīng)濟機遇，女性的作用，宣傳媒介對殖民地主題的作用，區(qū)分，種族主義，壓抑和反叛等問題。后殖民主義認為，西方的思想和文化模式以及其文學的價值與傳統(tǒng)，始終貫穿著一種強烈的民族優(yōu)越感，因而西方的思想文化總是居于主導地位。而非西方的第三世界或東方的文化傳統(tǒng)則被排擠到了邊緣地帶，僅僅扮演一種“他者”(other)的角色。作品分析西方的敘事——19世紀末期，W.CarltonDawe著小說集《黃與白》。其中《黃與白》、《苦力》等；

20世紀英國文學對于香港的敘述，影響較大的還有克萊威爾(JamesClavel)的小說《Taipan》及《NobleHouse》。

東方的敘事——成龍的電影《A計劃》。

《大班》片段史迪克與將要接任的第二任大班史羅伯的一段談話：“什么叫把公司完完全全支持香港?”史羅伯問?！坝盟鼇砗椭袊鲑Q(mào)易，使中國開放，使中國成為世界的一分子?！薄安豢赡艿?，”史羅伯說：“這不可能?！薄耙苍S，可是這是‘財富商行’的目標?！薄澳闶钦f，使中國成為一個世界強國?”高林問?！皩?。”“那太危險，他們會吃掉我們的。”史羅伯說?！暗厍蛏纤膫€人里就有一個是中國人，你知道嗎?我希望他們也能學習法律和公正。”“這不可能成功的，你再怎么做也是徒然?！焙笾趁裰髁x理論的代表人物

巴勒斯坦后裔愛德華·賽義德(EddwarSaid)，印度后裔佳亞特里·斯皮瓦克(GayatriC．Spivark)和中東后裔霍米·巴巴(HomiBhabha)。

愛德華·賽義德的理論在后殖民理論批評中影響最大，其理論基石是“東方主義”。按照賽義德的定義，“東方主義”至少包括這樣兩層含義，第一層含義指的是一種基于對“東方”(0rient)與“西方”(0ccident)的本體論與認識論之差異的思維方式；第二層含義則指西方對東方的長期以來的主宰、重構(gòu)和話語權(quán)力壓迫的方式。因此，基于這種不平等的關(guān)系，所謂“東方主義”便成了西方人出于對東方或第三世界的無知、偏見和獵奇而虛構(gòu)出來的某種“東方神話”。

由于長期以來對東方的偏見，在西方人眼中，東方人一方面有著“懶惰”，“愚昧”的習性；另一方面，東方本身又不無某種“神秘”色彩。說到底，東方主義是西方試圖制約東方而制造的一種政治教義，它作為西方人對東方的一種根深蒂固的認識體系，始終充當著歐美殖民主義的意識形態(tài)支柱。在《東方主義》一書中，賽義德指出：“東方幾乎就是一個歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！标P(guān)于張藝謀影片的分析王一川借