關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品賞析第1頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三一、文藝復(fù)興簡(jiǎn)介二、文藝復(fù)興時(shí)期主要代表人物及作品賞析三、本章總結(jié)第2頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三基本介紹文藝復(fù)興是一場(chǎng)發(fā)生在14世紀(jì)至17世紀(jì)的文化運(yùn)動(dòng)，在中世紀(jì)晚期發(fā)源于佛羅倫薩，后擴(kuò)展至歐洲各國?！拔乃噺?fù)興”一詞亦可粗略地指代這一歷史時(shí)期，但由于歐洲各地因其引發(fā)的變化并非完全一致，故“文藝復(fù)興”只是對(duì)這一時(shí)期的通稱。這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)囊括了對(duì)古典文獻(xiàn)的重新學(xué)習(xí)，在繪畫方面直線透視法的發(fā)展，以及逐步而廣泛開展的教育變革。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，這種知識(shí)上的轉(zhuǎn)變讓文藝復(fù)興發(fā)揮了銜接中世紀(jì)和近代的作用。盡管文藝復(fù)興在知識(shí)、社會(huì)和政治各個(gè)方面都引發(fā)了革命，但令其聞名于世的或許還在于這一時(shí)期的藝術(shù)成就，以及萊昂納多·達(dá)芬奇、米開朗琪羅等博學(xué)家做出的貢獻(xiàn)。第3頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三文藝復(fù)興簡(jiǎn)介英語：theRenaissance性質(zhì)：是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建文化運(yùn)動(dòng)。核心：人文主義精神，人文主義精神的核心是提倡人性，反對(duì)神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)世的幸福，倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對(duì)愚昧迷信的神學(xué)思想。產(chǎn)生的根本原因：生產(chǎn)力的發(fā)展，資本主義萌芽的出現(xiàn)。本質(zhì)：正在形成中的資產(chǎn)階級(jí)在復(fù)興希臘羅馬古典文化的名義下發(fā)起的弘揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)思想和文化的運(yùn)動(dòng)。第4頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三產(chǎn)生于意大利的原因：①中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級(jí)希望沖破教會(huì)神學(xué)的束縛。②意大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。③14-17世紀(jì)（文藝復(fù)興時(shí)期）意大利人才濟(jì)濟(jì)，匯集一處。④意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化。（造紙術(shù)，印刷術(shù)）第5頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三意大利文藝復(fù)興的分期及其主要代表人物

意大利文藝復(fù)興的開端（13世紀(jì)末－14世紀(jì)上半葉）：這一時(shí)期是藝術(shù)家們對(duì)新的藝術(shù)精神和元素的探索階段。這時(shí)的藝術(shù)還不成熟，尚未形成理想化的規(guī)范，卻能體現(xiàn)出藝術(shù)家們對(duì)新的藝術(shù)技法的追求。如何更真實(shí)地反映畫面上的內(nèi)容？成為當(dāng)時(shí)意大利藝術(shù)家所關(guān)注的核心。于是他們開始著手研究古代雕刻，研究希臘羅馬的繪畫風(fēng)格，形成了嶄新的寫實(shí)風(fēng)格。對(duì)這種新風(fēng)格起決定性影響的人，是佛羅倫薩畫家喬托(GiottodiBondone1266—1337)；其代表作有：《逃亡埃及》、《猶大之吻》等。意大利早期文藝復(fù)興的美術(shù)（15世紀(jì)）：意大利早期文藝復(fù)興美術(shù)的進(jìn)展構(gòu)成了非常錯(cuò)綜復(fù)雜的場(chǎng)景。這是一個(gè)許多地域性藝術(shù)流派誕生與繁榮的時(shí)期折射一個(gè)各種思潮積極地互相影響與展開斗爭(zhēng)的時(shí)期。在這個(gè)百花爭(zhēng)研的時(shí)代，注重空間透視表現(xiàn)和人物堅(jiān)實(shí)造型，以及善用線條則是他們共有的特色。其中最著名的三位大師是建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬。意大利文藝復(fù)興盛期的美術(shù)（16世紀(jì)上半葉）：盛期文藝復(fù)興是意大利文藝復(fù)興的全盛時(shí)期，這時(shí)由于種種的社會(huì)及政治原因，藝術(shù)家們已不再滿足于個(gè)人技巧和手藝，競(jìng)爭(zhēng)激勵(lì)他們?cè)谧匀豢茖W(xué)和文化藝術(shù)各領(lǐng)城中廣泛探索，力爭(zhēng)獲取更大的成就。他們?cè)谇拜吽囆g(shù)家探索的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括和總結(jié)，使藝術(shù)在16世紀(jì)初達(dá)到了高度成熟完美的境界。不但題材從宗教內(nèi)容擴(kuò)大到現(xiàn)實(shí)生活，而且對(duì)自然景色也開始加以觀注，他們塑造的形象更完美，更具有復(fù)雜的個(gè)性和心理待點(diǎn)。如果說早期文藝復(fù)興藝術(shù)家主要探索透視、解剖等科學(xué)法則，那么盛期大師在把握了這些法則后不再受其限制，而是更強(qiáng)調(diào)視覺效果，探索作品的戲劇性和新的藝術(shù)語言。可以說，盛期的美術(shù)是藝術(shù)與科學(xué)的完美結(jié)合。這時(shí)期出現(xiàn)了許多經(jīng)典的大師，如達(dá)．芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、布拉曼特等等。他們不但把美術(shù)技法發(fā)展到前所未有的高度，而且對(duì)于美術(shù)理論的建設(shè)，也建下了不朽的功勛。第6頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三喬托喬托，意大利文藝復(fù)興時(shí)期杰出的雕刻家，畫家和建筑師，被認(rèn)定為是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的開創(chuàng)者，被譽(yù)為“歐洲繪畫之父”。其代表作有：《逃亡埃及》、《猶大之吻》等。第7頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三猶大之吻《猶大之吻》是《圣經(jīng)》故事之一，猶大是出賣耶穌的叛徒。在逾越節(jié)的晚餐桌上，耶穌指出他是出賣主的人。他知道自己已經(jīng)暴露，就提前溜走，立即去給敵人引路前來捉拿耶穌，他以親吻作為暗號(hào)。畫面上表現(xiàn)的是猶大帶領(lǐng)了一隊(duì)兵馬，還有祭司長和法利賽人的差役，直奔耶穌，要與他親吻。畫面上耶穌雙目盯緊猶大，滿眼怒火；猶大則十分緊張。四周則充滿著騷動(dòng)，氣氛極其悲壯。這幅畫雖然是圣經(jīng)故事，但從生活的光明和黑暗兩個(gè)方面表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的人的形象，表現(xiàn)了正義與邪惡的搏斗。整個(gè)畫的光線、色彩、構(gòu)圖都集中在中心人物形象上，猶大的黃色大氅明亮而醒目。全畫用重色調(diào)，上部深藍(lán)，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種斗爭(zhēng)的緊張氣氛。畫家用畫筆贊頌了光明、正義的化身——耶穌，鞭撻、揭露了黑暗、邪惡和丑的化身——猶大。第8頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三哀悼基督《哀悼基督》（TheMourningofChrist）：是幅戲劇性濃厚，并且富有強(qiáng)烈感染力的畫作。在耶穌的遺體周圍，是一群絕望的女圣徒和使徒們。喬托將景物安排在他度過年輕時(shí)代的托斯卡納山巖下，畫面中沒有任何多余的細(xì)節(jié)，而沉浸在痛楚中的主要人物，表情哀傷但都帶著高貴的節(jié)制，這使人們回憶起最偉大的古典傳統(tǒng)。圣約翰俯身向前凝視著耶穌的尸體，姿勢(shì)毫不矯揉造作，卻有一種肅穆的氣氛，令人為之動(dòng)容。畫面上方的天使們，是唯一用紛亂的形式來表示哀傷的，正如喬托作品中大多數(shù)的天使那樣，他們看上去好像沒有腿，他們的長袍向后飄了起來，就好像被風(fēng)吹起來一樣。耶穌赤裸著身體，瑪利亞用手支撐看他，一位只看見長袍，而看不見臉部表情的女圣徒，則托著他的頭，這一切都凸顯了畫中死去的基督?，斃麃喓推渌膵D女，則輕輕地握著耶穌受傷的雙手和雙腳，手腳上依稀可見曾被釘在十字架上的傷痕。背景中的山崖，從上而下像一支利箭般，直指畫面中央，也就是基督的尸體。山巔上的一顆枯樹，其枯枝殘葉把天空和地面聯(lián)結(jié)在一起。在這幅畫中，喬托充份運(yùn)用了手的作用。例如圣約翰的手，右臂省去了很多的描繪，而以張開著的雙臂，來表示心中的絕望；女圣徒們托著耶穌頭部的手；基督的雙手和雙腳；以及最值得一提的，圣母瑪利亞愛撫般摟看耶穌的脖子的那雙手。然而，這幅畫真正強(qiáng)大的感染力，還是自于那些體形真實(shí)、衣著樸素、而又氣質(zhì)高貴的，所有活生生的人物，他們實(shí)實(shí)在在、活靈活現(xiàn)地，讓觀畫者能夠真實(shí)地感受到，他們對(duì)耶穌的衷心敬愛第9頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三逃亡埃及《圣經(jīng)》中說，東方三博士得知人類未來的救世主耶穌誕生，即前往耶路撒冷朝拜，以色列希律王得知后甚為恐懼，立即下令將耶穌誕生地的伯利恒地區(qū)所有男嬰全部殺死，借以滅掉耶穌根除后患。上帝托夢(mèng)于耶穌義父約瑟，趕快將圣母瑪利亞和剛出生的耶穌帶往鄰國埃及避難，喬托描繪的正是這一情節(jié)。在這幅畫中喬托完全拋棄了中世紀(jì)的清規(guī)戒律，畫中人物有著健壯而結(jié)實(shí)的身體，充滿世俗的人情意味。我們所見情景，就是現(xiàn)實(shí)生活中的母親抱著孩子騎在驢背上，在丈夫引導(dǎo)下和同路人在鄉(xiāng)間山道上行進(jìn)，這是一幅活生生的世俗畫面。畫家把神請(qǐng)到了人間，將神變成人。第10頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三馬薩喬馬薩喬(Masaccio，1401～1428)意大利文藝復(fù)興時(shí)代畫家，1401年12月21日生于圣喬瓦尼·瓦爾達(dá)諾，1422年加入圣路加工會(huì)（正統(tǒng)的畫家行會(huì)），1428年秋卒于羅馬。原名托馬索·迪喬瓦尼·迪西莫內(nèi)·圭迪，馬薩喬是其綽號(hào)，他作風(fēng)懶散，除了藝術(shù)，對(duì)什么都漠不關(guān)心，性格放蕩不羈，但在藝術(shù)上很受同行們的器重。馬薩喬的代表作為佛羅倫薩卡爾米內(nèi)教堂的布蘭卡奇禮拜堂壁畫（1425～1428）、圣瑪麗亞諾韋拉教堂的《三位一體》祭壇畫（約1427）,《納稅錢》《圣母子》以及為比薩的卡爾米內(nèi)教堂作的一組多屏祭壇畫（1426，分藏于倫敦、柏林、那不勒斯等地等。第11頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三馬薩喬馬薩喬的藝術(shù)成就標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的繁榮期的到來。是文藝復(fù)興時(shí)代繪畫中現(xiàn)實(shí)主義的奠基者。馬薩喬以科學(xué)探索的精神，將解剖學(xué)、透視學(xué)的知識(shí)運(yùn)用于繪畫。它的人物較之喬托的更加真實(shí)有力，同時(shí)他也是文藝復(fù)興畫家中第一個(gè)掌握透視法的人，第一個(gè)能在衣紋之下隱顯人體結(jié)構(gòu)的人和第一個(gè)廣泛運(yùn)用明暗對(duì)比手法的人。馬薩喬還把風(fēng)景放進(jìn)他的構(gòu)圖，使風(fēng)景具有壯麗的、概括的、真實(shí)的性質(zhì)，他借助于風(fēng)景來擴(kuò)大畫面范圍，賦予畫面以遼闊的空間感。他的貢獻(xiàn)，其一在于以科學(xué)的態(tài)度對(duì)畫面（人物）進(jìn)行更真實(shí)的描寫與刻畫，其二在于把風(fēng)景與人物互相配合，相得益彰。這為文藝復(fù)興高潮的到來奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第12頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三納稅錢《新約》故事說：耶穌帶門徒布道，路經(jīng)一個(gè)關(guān)卡，收稅人上前攔住他們的去路，要收他們的丁稅，耶穌問彼得“你說我是誰？”彼得答“你是基督”（即上帝的兒子），耶穌說既然是上帝的兒子就不能交丁稅，但不交稅是不能過關(guān)的，于是吩咐彼得到池塘里去捕魚，說魚口里有一塊銀幣可作稅錢，于是彼得入塘捕魚得銀交于收稅人。這副畫上以連環(huán)的形式描繪了三個(gè)情節(jié)：阻攔、捉魚及交付丁稅。這個(gè)宗教故事完全被畫家描繪成真實(shí)的世俗場(chǎng)面，表現(xiàn)了羅馬稅吏向耶穌收稅的故事，畫面以中央的基督及其門人群像為主，全面透視焦點(diǎn)集中于基督頭部，光線和禮拜堂窗口進(jìn)光方向一致，構(gòu)成了前所未有的富于真實(shí)感的效果。畫中人都是畫家同時(shí)代的普通百姓，他們按自己身份和所處的地位，被恰當(dāng)?shù)匕仓迷谡鎸?shí)的自然環(huán)境中，符合空間透視法則，具有深遠(yuǎn)感，人物被塑造得莊嚴(yán)而厚重，結(jié)構(gòu)明確而清晰。瓦薩利說：“馬薩喬使他的畫中的人物腳踏實(shí)地、穩(wěn)固地站立在土地上。”馬薩喬首先注意到光對(duì)于表現(xiàn)物體的作用，使畫中物象充滿了光線與空氣；而通過光與空氣的描繪，使畫面上的人物與環(huán)境產(chǎn)生距離的感覺。馬薩喬的藝術(shù)探索，為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)?！都{稅錢》是一幅描繪宗教主題的大型壁畫（當(dāng)時(shí)壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式），也是馬薩喬的代表作。不同人物、不同場(chǎng)景，都顯得十分真實(shí)，富于體積感。人物各自的神態(tài)和動(dòng)作都是從表現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系和心理狀態(tài)出發(fā)來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建筑和自然環(huán)境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實(shí)場(chǎng)面一樣。這兒絲毫沒有那種強(qiáng)調(diào)畫面裝飾性的安排、追求優(yōu)美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點(diǎn)兒笨拙，但卻非常實(shí)在，直線性的造型節(jié)律，加強(qiáng)著壁畫的紀(jì)念性。真實(shí)而有氣勢(shì)，正是馬薩喬藝術(shù)的特色。第13頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三三位一體《圣三位一體》是馬薩喬的代表作。在基督教中，“圣三位一體”指圣父（上帝）、圣子（基督）、圣靈三者神圣精神的融合。馬薩喬選擇了基督受難的場(chǎng)面，基督被釘在十字架上，圣父在他的肩部上方，圣母馬利亞和圣約翰則在兩側(cè)。圣母的目光向下注視，附以手勢(shì)，將觀者的注意力引向十字架上的基督。四個(gè)人物均在一個(gè)碩大的井式拱頂之下，塑造出異乎尋常的幻覺效果。而圣父在此時(shí)是隱而不現(xiàn)的，它已經(jīng)融入上帝與耶穌的光環(huán)當(dāng)中，所有這些預(yù)示著神圣的靈魂不可分割，受難者必將在上帝無限的力量中復(fù)活。為了使畫面上的一切堅(jiān)實(shí)可信，馬薩喬采用了明暗對(duì)比和透視法。柱廊和拱券將空間引向縱深，就像在墻上開出了一個(gè)大洞。畫面上的事件與景物就像真實(shí)發(fā)生過一般存在著。拱頂?shù)耐敢朁c(diǎn)非常低，就落在畫面底部的水平臺(tái)面上，促使畫面有極深遠(yuǎn)的縱深感，同時(shí)也使建筑物看起來更加高大。實(shí)際上，從正面看過去的事物，與從仰望的角度看上去的景象是不同的。第14頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三圣母子《圣母子》雙腿仍處于襁褓之中的圣嬰在同母親對(duì)話，他抓住母親的手，尋找一種安全感；母親的手輕輕地抱著他，像是托抱著一個(gè)“思想”，一個(gè)沒有重量但又嬌嫩的極其珍貴的包裹。畫中圣母的右手伸向男孩的脖子，輕輕地移動(dòng)像念珠般的小項(xiàng)鏈，從這個(gè)小項(xiàng)鏈上垂下一個(gè)紅珊瑚的小分支，暗示耶穌為拯救人類的罪孽而奉獻(xiàn)出來的鮮血。圣母的頭巾和藍(lán)色披風(fēng)上的明顯而柔和的皺紋，也加強(qiáng)了人物在空間中的立體感。以奪目的金色為背景是對(duì)不確定的空間的故意抽象，以突出人物的整體性，使襯托輪廓的衣褶更加鮮明。同時(shí)，圣子的頭部限制在一個(gè)受保護(hù)的、封閉的角落中，使他在那里接受母親的如此全神貫注的溫柔，這樣的描繪把一個(gè)刻板的虔誠形象變?yōu)殍蜩蛉缟漠嬛腥说男蜗?。?5頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三達(dá)芬奇列奧納多·達(dá)·芬奇，意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個(gè)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表。他是一位思想深邃，學(xué)識(shí)淵博，多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家、音樂家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家、建筑工程師和軍事工程師。他是一位天才，他一面熱心于藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究，研究如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問題；另一方面他也同時(shí)研究自然科學(xué)，為了真實(shí)感人的藝術(shù)形象，他廣泛地研究與繪畫有關(guān)的光學(xué)、數(shù)學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)等多種學(xué)科。他的藝術(shù)實(shí)踐和科學(xué)探索精神對(duì)后代產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。代表作：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《圣母子與圣安娜》等。第16頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三蒙娜麗莎《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽(yù)的肖像畫杰作。它代表達(dá)·芬奇的最高藝術(shù)成就，成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市有產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。畫中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發(fā)揮了畫家那奇特的煙霧狀“無界漸變著色法”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內(nèi)心感情和美麗的外形達(dá)到巧妙的結(jié)合，對(duì)于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關(guān)系，達(dá)到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測(cè)的千古奇韻，那如夢(mèng)似的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱為“神秘的微笑”。達(dá)·芬奇在人文主義思想影響下，著力表現(xiàn)人的感情。在構(gòu)圖上，達(dá)·芬奇改變了以往畫肖像畫時(shí)采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點(diǎn)略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。另外，蒙娜麗莎的一雙手，柔嫩、精確、豐滿，展示了她的溫柔,及身份和階級(jí)地位，顯示出達(dá)·芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳。另外蒙娜麗莎的眉毛因化學(xué)反應(yīng)而不見了，背景曾有藍(lán)天。據(jù)考證，蒙娜麗莎的微笑中含有83%的高興，9%的厭惡，6%的恐懼，2%的憤怒。第17頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三最后的晚餐第18頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三最后的晚餐賞析畫家選擇的瞬間情節(jié)是耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差弟子彼得通知在愈越節(jié)（猶太民族的主要節(jié)日）的晚上與眾弟子聚餐，目的并非吃飯，而是當(dāng)眾揭露叛徒。當(dāng)耶穌入座后即席說了一句：“你們中間有一個(gè)人出賣了我?！闭f完此話，引起在座的眾弟子一陣騷動(dòng)，每個(gè)人對(duì)這句話都作出了符合自己個(gè)性的反映：有的向老師表白自己的忠誠；有的大感不惑要求追查是誰；有的向長者詢問，整個(gè)場(chǎng)面陷于不安之中。過去的畫家無法表現(xiàn)這一復(fù)雜的場(chǎng)面和弟子們各不相同的內(nèi)心精神活動(dòng)，唯達(dá)·芬奇從現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)各種不同個(gè)性人物的觀察，獲得不同的個(gè)性形象，于是在畫中塑造了各不相同的人物形象。在耶穌右邊的一組中，我們看到一個(gè)黑暗的面容，他朝后倚著，仿佛從耶穌前往后退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手里抓著一只錢袋。我們知道他就是那個(gè)叛徒，猶大·伊斯卡里奧特。猶大手中的錢袋是他的象征，它使我們想起，他就是為耶穌和其他門徒保管錢財(cái)?shù)娜?，錢袋里裝著出賣耶穌得來的三十塊銀幣的賞錢。即使他沒有拿著那只錢袋，我們也能通過達(dá)·芬奇的繪畫方式，辨別出這個(gè)罪惡的敵人猶大。猶大的側(cè)面陰影旁是圣·彼得，我們也可以看見他一頭銀絲與一副白皙的手，他向年輕的圣·約翰靠去。彼得垂在臀部的右手握著一把刀，仿佛在偶然中，刀尖對(duì)著猶大的背后。圣·約翰的頭朝彼得垂著。在所有門徒中，他是耶穌最喜愛的一個(gè)。約翰象耶穌那樣平靜，他已經(jīng)領(lǐng)悟了他主人的話。耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽到的可怕的話，他兩手?jǐn)偟么蟠蟮捏@叫了起來。從小雅各的肩上望去，我們看到了圣·托馬斯，疑惑不解的托馬斯，他懷疑的神色通過他豎起的手指表現(xiàn)出來。小雅各的另一邊，圣·菲利普往耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說：“你知道我的心，你知道我是永遠(yuǎn)不會(huì)出賣你的。”他的臉由于愛和忠誠而顯出苦惱的神情。圍著耶穌的這三個(gè)門徒，處于故事的發(fā)生的中心。巴塞洛繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯并沒有站起來，但他想聽聽，于是便舉起手似乎要求安靜。右邊還剩下最后三個(gè)門徒，他們正在討論有關(guān)耶穌說的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。他們所看到的這一切，均發(fā)生在這幅偉大的作品之中，但每次當(dāng)我們欣賞它時(shí)，都會(huì)從門徒的感情與性格中獲得新的含義。圣·菲利普和耶穌穿的還是“情侶裝”耶穌穿的是紅衣服，綠外掛，而圣·菲利普穿的是綠衣服，紅外掛，暗喻這耶穌和圣·菲利普之間神秘的關(guān)系。而且他們身體位置的形狀像一個(gè)M，M也是marry（結(jié)婚）的第一個(gè)字母，這也隱喻著耶穌和圣·菲利普之間神秘的關(guān)系。第19頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三拉斐爾拉斐爾,（1483——1520）是意大利杰出的畫家，和達(dá)?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復(fù)興三杰，也是三杰中最年輕的一位。拉斐爾謝世時(shí)年僅37歲，但由于他勤勉的創(chuàng)作，給世人留下了300多幅珍貴的藝術(shù)作品。他的作品博采眾家之長，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，代表了當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味，成為后世古典主義者不可企及的典范。其代表作有油畫《西斯廷圣母》、壁畫《雅典學(xué)院》等。第20頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三西斯廷圣母畫面像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)帷幕拉開時(shí)，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來。長裙的紅色象征她是“圣家族”的一員，斗篷的深藍(lán)色意味著她是人間最圣潔的女子，這兩種顏色是圣母程式化的代表色。帷幕左邊身穿金色錦袍的男性長者正是西斯廷教堂的創(chuàng)建者圣西斯圖，他脫下教皇的寶冠，虔誠地躬候圣母圣子的到來。右邊的年輕女子乃圣母的信徒芭芭拉，她恭敬地扭轉(zhuǎn)身來，將手捧于胸前。他們二人的姿勢(shì)會(huì)給人帶來這樣的視覺印象：圣母正在從天堂進(jìn)入到教堂的空間里來。拉斐爾適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了那個(gè)時(shí)代最出效果的短縮透視法。你看，在教皇的手指尖和圣母的衣裙之間，留出了多有縱深感的空間。畫面底部有一根深色的欄桿，這就是教堂的入口吧，虛與實(shí)的界線，教皇將他的寶冠放在上面。扒在欄桿上的兩個(gè)小天使睜著大眼仰望圣母的降臨，他們是在聆聽圣誕節(jié)時(shí)教堂里奏起的管風(fēng)琴音樂嗎？一片稚氣童心躍然畫上，他們的形象多次被單獨(dú)印成暢銷的明信片。

畫面對(duì)美麗與神圣，愛慕與敬仰，都把握得恰到好處，顯示出拉斐爾所特有的和諧、圓融、高雅、明快的格調(diào)，但同時(shí)也蘊(yùn)含著揮之不去的哀愁。圣嬰依偎在母親的懷中，他對(duì)自己未來的命運(yùn)尚未知曉，卻已然流露出一絲驚恐。圣母的表情也是矛盾的，她知道，這個(gè)孩子不僅屬于自己，他是被上帝選中的，必將通過走向十字架的犧牲來拯救苦難深重的世界。盡管抑制不住內(nèi)心的悲傷，但她還是來了，來為人間送上她唯一的愛子。詩人但丁曾對(duì)這位天神降臨人間的女王唱出了如下贊歌，放在此處依然恰當(dāng)：她走著，聆聽充溢在四周的頌揚(yáng)，身上放射著福祉的溫和之光，仿佛天上的精靈，化身出現(xiàn)于塵世的土壤。第21頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三雅典學(xué)院第22頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三雅典學(xué)院賞析畫面像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)帷幕拉開時(shí)，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來。長裙的紅色象征她是“圣家族”的一員，斗篷的深藍(lán)色意味著她是人間最圣潔的女子，這兩種顏色是圣母程式化的代表色。帷幕左邊身穿金色錦袍的男性長者正是西斯廷教堂的創(chuàng)建者圣西斯圖，他脫下教皇的寶冠，虔誠地躬候圣母圣子的到來。右邊的年輕女子乃圣母的信徒芭芭拉，她恭敬地扭轉(zhuǎn)身來，將手捧于胸前。他們二人的姿勢(shì)會(huì)給人帶來這樣的視覺印象：圣母正在從天堂進(jìn)入到教堂的空間里來。拉斐爾適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了那個(gè)時(shí)代最出效果的短縮透視法。你看，在教皇的手指尖和圣母的衣裙之間，留出了多有縱深感的空間。畫面底部有一根深色的欄桿，這就是教堂的入口吧，虛與實(shí)的界線，教皇將他的寶冠放在上面。扒在欄桿上的兩個(gè)小天使睜著大眼仰望圣母的降臨，他們是在聆聽圣誕節(jié)時(shí)教堂里奏起的管風(fēng)琴音樂嗎？一片稚氣童心躍然畫上，他們的形象多次被單獨(dú)印成暢銷的明信片。畫面對(duì)美麗與神圣，愛慕與敬仰，都把握得恰到好處，顯示出拉斐爾所特有的和諧、圓融、高雅、明快的格調(diào)，但同時(shí)也蘊(yùn)含著揮之不去的哀愁。圣嬰依偎在母親的懷中，他對(duì)自己未來的命運(yùn)尚未知曉，卻已然流露出一絲驚恐。圣母的表情也是矛盾的，她知道，這個(gè)孩子不僅屬于自己，他是被上帝選中的，必將通過走向十字架的犧牲來拯救苦難深重的世界。盡管抑制不住內(nèi)心的悲傷，但她還是來了，來為人間送上她唯一的愛子。詩人但丁曾對(duì)這位天神降臨人間的女王唱出了如下贊歌，放在此處依然恰當(dāng)：她走著，聆聽充溢在四周的頌揚(yáng)，身上放射著福祉的溫和之光，仿佛天上的精靈，化身出現(xiàn)于塵世的土壤。雅典學(xué)院、雅典學(xué)院》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭(zhēng)鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。畫面構(gòu)圖宏大，視覺中心人物是古希臘哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德。圍繞這兩位大哲學(xué)家畫了50多個(gè)學(xué)者名人，各具身份和個(gè)性特征。他們代表著古代文明中七種自由學(xué)術(shù)：即語法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂、天文等。畫家借以表彰人類對(duì)智慧和真理的追求，以及對(duì)過去文明的贊頌，對(duì)未來發(fā)展的向往。我們欣賞這幅巨作，如同進(jìn)入人類文明博大精深的思想世界，這個(gè)思想領(lǐng)域是由柏拉圖和亞里士多德的爭(zhēng)論展開的。他們兩人從遙遠(yuǎn)的歷史走來，邊走邊進(jìn)行激烈的爭(zhēng)論。從一上一下對(duì)立的手勢(shì)，明顯地表達(dá)了他們?cè)谒枷肷系脑瓌t分歧。兩邊的人物成眾星捧月分列兩旁，表情動(dòng)勢(shì)向著兩位爭(zhēng)論學(xué)者，有的注目?jī)A聽，有的用手勢(shì)欲表達(dá)自己的看法，強(qiáng)化了畫面的中心。畫幅左面一組的中心人物，是身著長袍，面向右轉(zhuǎn)，打著手勢(shì)在闡述自己的哲學(xué)觀點(diǎn)的蘇格拉底；下面身披白色斗篷，側(cè)轉(zhuǎn)頭冷眼看著這個(gè)世界的青年人，是畫家故鄉(xiāng)烏爾比諾大公弗朗西斯柯；大公身后坐在臺(tái)階上專心寫作的禿頂老者，是大數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯，身邊的少年在木板上寫著“和諧”和數(shù)學(xué)比例圖；身后上了年紀(jì)的老人，聚精會(huì)神地注視畢達(dá)哥拉斯的論證，準(zhǔn)備隨時(shí)記錄下來；那個(gè)身子前傾伸首觀看，扎著白頭巾的人，據(jù)說是回教學(xué)者阿維洛依；畫面左下角趴在柱墩上、戴著桂冠正在專心書寫的人，有人定為語法大師伊壁鳩魯；畫中前景側(cè)坐臺(tái)階、左手托面、邊沉思邊寫作的人，是唯物主義哲學(xué)家德謨克利特；他身后站著一位轉(zhuǎn)首向著畢達(dá)哥拉斯的人，他一手指著書本，好像在證明什么，他就是修辭學(xué)家圣諾克利特斯。畫面中心顯眼處的臺(tái)階上橫躺著一位半裸老人，他是犬儒學(xué)派的哲學(xué)家狄奧根尼，這個(gè)學(xué)派主張除了自然需要之外，其他一切都是無足輕重的，所以這位學(xué)者平時(shí)只穿一點(diǎn)破衣遮體，住在一只破木箱里。畫的右半部分又分幾組。前景主體一組的中心人物是一位老者，他是幾何學(xué)家歐幾里德，他正彎腰用圓規(guī)在一塊石板上作幾何圖，引來幾位年輕學(xué)者的興趣；歐幾里德后面那個(gè)背向觀眾手持天文儀的人，是天文學(xué)家托勒密：對(duì)面的長胡子老人是梵蒂岡教廷藝術(shù)總監(jiān)、拉斐爾的同鄉(xiāng)勃拉曼特；那個(gè)身穿白袍頭戴小帽的是畫家索多瑪，在索多瑪后面的只微露半個(gè)頭頸，側(cè)面看著我們的就是畫家拉斐爾本人。在文藝復(fù)興時(shí)期的畫家最善于在畫中描繪自己崇敬或詛咒的人，也愛將自己畫到畫中，借以表明自己對(duì)畫中事件的態(tài)度，或代表簽名。這幅壁畫畫家巧妙地利用拱形作為畫面的自然畫框，背景是以勃拉曼特設(shè)計(jì)的圣彼得教堂作裝飾，兩邊作對(duì)稱呼應(yīng)，畫中人物好像是從長長的、高大過道廊走出來，透視又使畫面呈現(xiàn)高大深遠(yuǎn)。建筑物的廊柱直線和人物動(dòng)態(tài)的曲線相交融，產(chǎn)生畫面情境柔中有剛，加之神像立兩旁，使畫中充滿深層的古典文化氣息。第23頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三雅典學(xué)院局部第24頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三米開朗琪羅米開朗基羅·博那羅蒂(MichelangeloBuonarroti,1475－1564)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和達(dá)芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。中文名：米開朗基羅·博那羅蒂國籍：意大利出生地：意大利佛羅倫斯出生日期：1475年3月6日逝世日期：1564年2月18日職業(yè)：雕刻家，畫家，建筑家畢業(yè)院校：圣馬可修道院的美第奇學(xué)院主要成就：代表歐洲文藝復(fù)興雕塑藝術(shù)最高峰代表作品：《大衛(wèi)》;《摩西》;《奴隸》;《創(chuàng)世紀(jì)》第25頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三大衛(wèi)米開朗基羅生活在意大利社會(huì)動(dòng)蕩的年代，顛沛流離的生活使他對(duì)所生活的時(shí)代產(chǎn)生了懷疑。痛苦失望之余，他在藝術(shù)創(chuàng)作中傾注著自己的思想，同時(shí)也在尋找著自己的理想，并創(chuàng)造了一系列如巨人般體格雄偉、堅(jiān)強(qiáng)勇猛的英雄形象《大衛(wèi)》就是這種思想最杰出的代表。大衛(wèi)是圣經(jīng)中的少年英雄，曾經(jīng)殺死侵略猶太人的非利士巨人歌利亞，保衛(wèi)了祖國的城市和人民。米開朗基羅沒有沿用前人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場(chǎng)景，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時(shí)的狀態(tài)。在這件作品中，大衛(wèi)是一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)，體格勻稱的青年壯士形象。他充滿自信地站立著，英姿颯爽，左手抓住投石帶，右手下垂，頭向左側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)著，面容英俊，炯炯有神的雙眼凝視著遠(yuǎn)方，仿佛正在向地平線的遠(yuǎn)處搜索著敵人，隨時(shí)準(zhǔn)備投入一場(chǎng)新的戰(zhàn)斗。大衛(wèi)體格雄偉健美，神態(tài)勇敢堅(jiān)強(qiáng)，身體、臉部和肌肉緊張而飽滿，體現(xiàn)著外在的和內(nèi)在的全部理想化的男性美。這位少年英雄怒目直視著前方，表情中充滿了全神貫注的緊張情緒和堅(jiān)強(qiáng)的意志，身體中積蓄的偉大力量似乎隨時(shí)可以爆發(fā)出來。與前人表現(xiàn)戰(zhàn)斗結(jié)束后情景的習(xí)慣不同，米開朗基羅在這里塑造的是人物產(chǎn)生激情之前的瞬間，使作品在藝術(shù)上顯得更加具有感染力。他的姿態(tài)似乎有些象是在休息，但軀體姿態(tài)表現(xiàn)出某種緊張的情緒，使人有強(qiáng)烈的“靜中有動(dòng)”的感覺。雕像是用整塊的石料雕刻而成，為使雕像在基座上顯得更加雄偉壯觀，藝術(shù)家有意放大了人物的頭部和兩個(gè)胳膊，使的大衛(wèi)在觀眾的視角中顯得愈加挺拔有力，充滿了巨人感第26頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三摩西像摩西的態(tài)度是一個(gè)領(lǐng)袖的神氣。頭威嚴(yán)地豎立著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什么東西。許多批評(píng)家爭(zhēng)著猜測(cè)藝術(shù)家所表現(xiàn)的是摩西生涯中哪一階段，然而他們的辯論對(duì)于我們無甚裨益。摩西頭上的角，亦是成為博學(xué)的藝術(shù)史家爭(zhēng)辯不休的對(duì)象。在拉丁文中，角在某種意義上是“力”的象征，也許就因?yàn)檫@緣故，米氏采取這小枝節(jié)使摩西態(tài)度更為奇特、怪異、粗野。眼睛又大又美，固定著直望著，射出火焰似的光。頭發(fā)很短，如西斯廷天頂上的人物一樣；胡須如浪花般直垂下來，長得要把手去支拂。臂與手像是老人的；血管突得很顯明；但他的手，長長的，美麗的，和多那太羅的絕然異樣。巨大的雙膝似乎與身體其它各部不相調(diào)和，是從埃及到巴勒斯坦至處奔波的膝與腿。它們占據(jù)全身面積的四分之一。這樣一個(gè)摩西。他的人格表露得如是強(qiáng)烈，令人把在像上所表現(xiàn)的藝術(shù)都忘了。但，安放這像的位置很壞，我們只能從正面看。照米氏的意思，應(yīng)該是放在離地四公尺的高度，三方面都看得見的地位，那么，若干刺目的處所（因?yàn)楝F(xiàn)在的地位，使觀眾離得很近），因?yàn)榫嚯x較遠(yuǎn)之故，可以隱滅。他的衣服，如在米氏其他作品中一樣，純粹是一種假想的；它的存在不是為了寫實(shí)，而是適應(yīng)造型上襯托的需要。因了這些衣褶，腿部的力量更加顯著；雕像下部的體積亦隨之加增，使全體的基礎(chǔ)愈形堅(jiān)固。末了，我們還得注意，《摩西》大體的動(dòng)作是非常簡(jiǎn)單的：這是意大利文藝復(fù)興盛斯翡冷翠派藝術(shù)的特色，亦是羅馬雕刻的作風(fēng)，即明白與簡(jiǎn)潔。(選自傅雷先生《世界美術(shù)名作二十講》）《摩西像》，大理石雕像，高235厘米，米開朗基羅創(chuàng)作于公元1513－1516年，（局部完成于1542年-1545年）現(xiàn)位于羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂。第27頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三創(chuàng)世紀(jì)賞析天頂畫的面積是14×38.5m，中部由九個(gè)敘事情節(jié)組成，以圣經(jīng)《創(chuàng)世記》為主線，分別為“分開光暗“、“劃分水陸"、"創(chuàng)造日月"、"創(chuàng)造亞當(dāng)"、"創(chuàng)造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亞祭獻(xiàn)"、"洪水汜濫"和"挪亞醉酒"。繪制的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來，借助立面墻體弧線延伸為假想的建筑結(jié)構(gòu)，并在壁柱和飾帶分隔的預(yù)留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個(gè)裸體人物和另外四幅圣經(jīng)故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環(huán)境的和解最終讓西斯庭天頂和創(chuàng)世記言歸一體。天頂畫分為兩個(gè)創(chuàng)作階段，第一階段從1508的冬天至1510年的夏天，第二階段從1511年2月到1512年10月，歷時(shí)四年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內(nèi)，拒絕外界的探視，從腳手架設(shè)計(jì)到內(nèi)容安排、從構(gòu)圖草創(chuàng)到色彩實(shí)施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境，曲身仰視的姿態(tài)，集中的心情，舒展的靈思，一天天慢慢縮小著一塊塊距離，一塊塊慢慢充實(shí)一天天的內(nèi)容。辛苦到達(dá)的天界，回過頭去誰也不曾看到過。兩個(gè)創(chuàng)作階段的風(fēng)格有著時(shí)限的差別，構(gòu)圖和形式越來越簡(jiǎn)化。照顧到人們受可視距離限制的生理?xiàng)l件，向往立于十八米之下的人們更清晰"天庭"的運(yùn)動(dòng)，米開朗基羅減少了畫面中人物的數(shù)量和故事的細(xì)節(jié)，突出了主體的形象并且強(qiáng)調(diào)了活動(dòng)的節(jié)奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪制的《創(chuàng)造亞當(dāng)》。體魄豐滿、背景簡(jiǎn)約的形式處理，靜動(dòng)相對(duì)、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應(yīng)，創(chuàng)世的記載集中到了這一時(shí)刻。上帝一把昏沉的亞當(dāng)提醒，理性就成了人類意識(shí)不停運(yùn)轉(zhuǎn)的"機(jī)器"。第28頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三第29頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星期三第30頁，講稿共42頁，2023年5月2日，星