《文學(xué)報》：葛浩文的“東方主義”文學(xué)翻譯觀2014年3月18日姜玉琴

喬國強(qiáng)

目前的文學(xué)界和翻譯界一致認(rèn)為，葛浩文對中國當(dāng)代小說的翻譯完美無缺，并認(rèn)為中國文學(xué)要在世界上崛起，必得依仗像葛浩文這樣的海外翻譯家。從某種意義上說，我們幾乎所有的人都被葛浩文一口流利的漢語，以及由他所翻譯的中國當(dāng)代小說在世界文壇上的反響迷住了，而嚴(yán)重忽略了他對中國文學(xué)的翻譯其實(shí)并非是一種自主的翻譯，而是受制于“東方主義”禁錮之事實(shí)：中國文學(xué)在歐美國家的市場里，并不是想“賣”什么就可以“賣”什么的，我們必須得按照人家的心理期待和審美需求來盤整自己的“貨品”。一、市場：一種低調(diào)而隱蔽的權(quán)力話語葛浩文是一位熱愛中國文學(xué)并長期在此耕耘的美國漢學(xué)家，在中國文學(xué)跨出國門，走向世界方面做出了重要的貢獻(xiàn)?？梢栽O(shè)想，如果沒有他的翻譯，中國文學(xué)走上世界舞臺，特別是中國作家獲得諾貝爾文學(xué)獎肯定還會往后拖延一些時日。然而，當(dāng)華麗的大幕落下，以往的文學(xué)光環(huán)暫告一段落之后，卻恍然發(fā)現(xiàn)，被我們所廣泛推崇與贊譽(yù)的葛氏翻譯不是一點(diǎn)問題沒有，相反存在的問題還很大。這里所說的問題并不是指他的翻譯技巧——任何一位翻譯家的翻譯都會有自己的特點(diǎn)以及局限，這都是局部上的細(xì)枝末節(jié)，我說的不是這個，而是指他在翻譯、引介中國文學(xué)時所秉持的那套價值理念與翻譯準(zhǔn)則。當(dāng)一位翻譯家步入異國的文學(xué)園地，并決定采擷若干奇葩帶回本國時，他首先面對的就是一個采擷標(biāo)準(zhǔn)問題。葛浩文也不例外，他對自己所持有的翻譯標(biāo)準(zhǔn)從來都是直言不諱的：“我看一個作品，哪怕中國人特喜歡，如果我覺得國外沒有市場，我也不翻，我基本上還是以一個‘洋人’的眼光來看?！睙o疑，西方市場的需求標(biāo)準(zhǔn)就是葛浩文翻譯中國文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這種高調(diào)皈依市場的做法，好像說明葛浩文并沒有把中國文學(xué)看成是一種特殊的精神文化產(chǎn)品，而僅僅是作為一種“商品”———與那些擺在貨架上的日用品沒有什么更本質(zhì)區(qū)別的商品引入的；同時似乎也說明葛浩文把與中國作家的合作看成是一項純粹的“交易”，正如去年底葛浩文在上海的一場發(fā)言的題目：“作者與譯者：一種不安、互惠互利，且偶爾脆弱的關(guān)系”。葛浩文在中國大陸操持的這套話語體系，似乎是想向我們的作家傳達(dá)出這樣一種信息：我們之間的合作是你情我愿、互惠互利的，是屬于經(jīng)濟(jì)范疇之內(nèi)的合作，與政治意識形態(tài)是完全無涉的。不知道當(dāng)代西方作家是如何看待作家、作品與市場之間的關(guān)系的，反正中國作家對葛浩文所標(biāo)榜的這個標(biāo)準(zhǔn)，都覺得特別地能理解并紛紛予以配合。大家的共同心理是，葛浩文對中國文學(xué)的翻譯是不帶有任何先入為主之偏見的，他翻譯誰和不翻譯誰，翻譯哪部作品和不翻譯哪部作品，完全是根據(jù)歐美市場自由選擇的結(jié)果，即他遵循的是市場運(yùn)行的規(guī)則。總之，中國作家們基本上都是從優(yōu)勝劣敗的角度，來理解葛浩文所說的“市場”之含義的。

葛浩文的翻譯是以其身后的那個歐美市場的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的。不過，這個市場標(biāo)準(zhǔn)可不是我們理解中的那個真正意義上的自由競爭的標(biāo)準(zhǔn)，而是特指那個早有“預(yù)謀”的，即在“東方主義”陰影籠罩下所形成的有特定含義的“市場”標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，葛浩文在翻譯、引介中遵循的市場標(biāo)準(zhǔn)，說白了就是一種“東方主義”標(biāo)準(zhǔn)。有關(guān)這一點(diǎn)可以從他對中國作家、作品的鑒別與甄選中清楚地顯示出來。

歸根結(jié)底，翻譯與引介就是對他國文學(xué)的一種“再現(xiàn)”。那么葛浩文在中國文學(xué)這座大花園中，都選擇向歐美國家“再現(xiàn)”什么？

對中國新文學(xué)有所關(guān)注的人都知道，自“五四”以來文學(xué)的創(chuàng)作種類一直都是多種多樣的，既有批判現(xiàn)實(shí)、揭露黑暗的“人生派”；也有圍繞人性展開的溫情與愛情的“浪漫派”；還有以鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)戀為軸心旋轉(zhuǎn)開來的繾綣、雋永的鄉(xiāng)土情懷；當(dāng)然也不乏有一些像以魯迅為代表的以思想性見長的精英式創(chuàng)作。然而，到目前為止，除了極個別情況，譬如出版社特別指定邀他翻譯哪部作品外，由葛浩文自己所選定的作家、作品幾乎全部都是集中在第一板塊中的。而這一板塊中的小說大致可以劃分成兩類：一是以莫言等為代表的通過展示農(nóng)民愚昧、齷齪的生活，來反映中國社會與制度的不完善。作品所張揚(yáng)的主要是昏庸的社會管理和愚昧的國民性；二是以蘇童等為代表的通過刻畫中國古代大家庭所特有的結(jié)構(gòu)模式，揭示出中國家族內(nèi)部之間你死我活的爭斗。這里強(qiáng)調(diào)的主要是人與人，特別是夫妻之間、妻妾之間以及兄弟姐妹之間的相互仇視與殘殺。

這兩類小說在寫法上有所不同，但其共性是都集中彰顯了中國社會和中國人性中的丑陋與惡習(xí)。而這兩點(diǎn)恰恰是最能打動葛浩文的地方，誠如他對蘇童小說的贊美：“我喜歡他的作品，尤其是《米》和《我的帝王生涯》?！睹住穼懙锰貏e好，小說里一片黑，一個好人都沒有，一點(diǎn)好事都沒有，……他全部寫badside

（壞的一面，筆者譯），甚至把好的一面也壓下去了，所以他描寫的那些人的內(nèi)心世界真是豐富，所以我基本上同意‘人性惡’。”評判一部小說的優(yōu)劣可以有若干的視角與準(zhǔn)則，可是如果把一部小說的好，完全歸結(jié)到是由于該部小說展現(xiàn)的全部是壞人、壞事就不能不令人覺得怪異了。稍有一點(diǎn)文學(xué)常識的人都知道，一部好的小說和一個成功的人物，是絕對不可能建立在“揚(yáng)惡”的標(biāo)準(zhǔn)之上的，這樣會抹殺了文學(xué)的豐富性而導(dǎo)致概念和臉譜化。長期從事文學(xué)翻譯的葛浩文怎么會忽視如此淺顯的一個道理？如果把葛浩文所翻譯的作品大致歸攏一下，再結(jié)合他對作品、作家的贊譽(yù)，會發(fā)現(xiàn)這其實(shí)并非是忽視不忽視的問題，而是葛浩文賦予中國文學(xué)的一種價值屬性。也就是說，葛浩文從“人性惡”的角度來理解、贊譽(yù)和接受中國文學(xué)，即把好的中國文學(xué)與純粹描寫壞人、壞事等同起來，主要并不是因為他天生就對丑與惡有著特殊的審美嗜好，而是蟄伏在其頭腦中的那個“東方主義”觀念在發(fā)揮作用?！皷|方主義”在西方有著悠久的歷史。作為一個龐大的概念，“東方主義”所包含的內(nèi)容是多層次的，不是簡單幾句話就可以交代清楚的。從根本上說，這是置身于兩種不同文明行程中的人，西方人在審視東方人時的價值判斷，便有了他們心目中的所謂“東方臉譜”。這張“臉譜”通常是由兩個側(cè)影構(gòu)成的，一個側(cè)影是可怕、恐怖、暴力、骯臟而又貪婪的，這是一個愚昧而又可憎的東方側(cè)影；另一個側(cè)影是以女性身體為暗喻的異域風(fēng)情，這是一個性感而神秘，古老而又變態(tài)和巫氣、邪勁的東方側(cè)影。在20世紀(jì)的70年代，賽義德針對在歐洲大行其道的“東方主義”，給予了最嚴(yán)厲的批判。他指責(zé)西方人對東方太過于簡陋與粗暴了，是從政治和文化兩方面對整個東方進(jìn)行的一次“機(jī)械的圖式化處理”。由于此話題的敏感，西方人一般情況下不會公開發(fā)表對這方面的看法。但是不說并不意味著不存在；不公開說，不意味著就不能曲折地反映和折射出來。就像現(xiàn)在的美國社會并無人公開發(fā)表侮辱東方人的言論，可是美國讀者在進(jìn)入中國文學(xué)的閱讀陣營里時，便會自覺不自覺地開啟那個“東方主義”的程式按鈕。沿著這個程式按鈕所指引的線路行走的西方讀者，會對哪類的中國文學(xué)有興趣呢？2008年，葛浩文對美國讀者的閱讀需求意愿有過一個概括。這個概括，對我們了解西方讀者的審美趣味很有啟發(fā)。他說：“現(xiàn)在，美國讀者更注重眼前的、當(dāng)代的、改革發(fā)展中的中國。除了看報紙上的報道，他們更希望了解文學(xué)家怎么看中國社會。另外，美國人對諷刺的、批判政府的、唱反調(diào)的作品特別感興趣。就比如，一個家庭小說，一團(tuán)和氣的他們不喜歡，但家里亂糟糟的，他們肯定愛看?！边@段話的意思并不晦澀，就是說美國讀者對當(dāng)下的中國有著強(qiáng)烈的好奇心，有想了解中國現(xiàn)狀的意愿。與從報紙上了解相比，他們更希望能通過作家們的文學(xué)作品來了解中國社會的現(xiàn)實(shí)境遇。顯然，他們認(rèn)為文學(xué)作品比報紙能更為真實(shí)地反映出中國社會的當(dāng)下情況。喜歡真實(shí)，不希望被冠冕堂皇的東西蒙蔽，這種心理訴求是正常的。不正常的是，他們所要求的真實(shí)又不是全方位的真實(shí)，而是有著特殊心理需求的真實(shí)：文學(xué)作品如果反映的是現(xiàn)實(shí)生活和國家政治，那表現(xiàn)的內(nèi)容一定得是“唱反調(diào)”的；如果文學(xué)作品反映的是中國家庭倫理關(guān)系，那作者一定得在里面描寫相互間的爾虞我詐，人性負(fù)面的東西暴露得越多越好。如果我們的文學(xué)作品偏離了這個航道，他們就無論如何也不感興趣了。正如葛浩文在五年后對西方讀者口味的又一次重申：“凡是對現(xiàn)狀有批判的，就喜歡；贊揚(yáng)的，歐美讀者就不看了?！蔽膶W(xué)不回避丑與惡，但文學(xué)從來也不是專門呈現(xiàn)丑與惡的代名詞。西方讀者把中國文學(xué)毋庸置疑地定位在與黑暗、丑陋相連的價值維度上，說明他們在進(jìn)入我們的精神世界時，遵循的依舊是那個根深蒂固的“東方主義”觀念，即便到今天也無太大改變。二、政治性：西方市場對中國文學(xué)作品的規(guī)約葛浩文在翻譯中國文學(xué)時，始終堅守一條底線，即其翻譯的作品，必須得以描寫和揭露黑暗為主。如果缺少了這一“看點(diǎn)”，是絕對不可能進(jìn)入到他的翻譯視野的。一旦了解了葛浩文的這一翻譯脈絡(luò)，以往的許多不解與困惑，如其為何輕視藝術(shù)風(fēng)格，堅持從題材、主題等非藝術(shù)角度來擇取作家與作品等，也就迎刃而解了?？偠灾?，葛浩文的翻譯就是一種主題先行式的翻譯，即不管中國文學(xué)的種類和風(fēng)格是怎樣的，只有那些與他頭腦中固有觀念相吻合的作家與作品，才有可能進(jìn)入到他的翻譯系統(tǒng)中去。葛浩文的這種“定位”，說明他并沒有把中國小說視為一種純粹而獨(dú)立的藝術(shù)作品，相反地把其主要限定在西方人了解中國社會現(xiàn)狀以及中國人情感內(nèi)容的實(shí)用指南范疇之中?；蛟S這也還是可以理解的，文學(xué)作品或多或少地都具有一定的現(xiàn)實(shí)所指性。我們同樣也會從歐美人的作品中了解我們想知道的東西，譬如美國“九一一事件”發(fā)生后，美國著名后現(xiàn)代小說家唐·德里羅以此事件為背景的小說———《墜落的人》也引起了我們的廣泛閱讀興趣。無疑，這種興趣的產(chǎn)生不能說與“九一一事件”本身沒有關(guān)系。然而，我們在閱讀這類作品時切入的角度，與他們切入我們文學(xué)的角度卻有著本質(zhì)性的差異。具體說，我們的研究者在讀《墜落的人》時，思考的主要是這場災(zāi)難給紐約人、美國人，乃至于整個人類的精神所帶來的困惑與痛苦，即考慮更多的是形而上問題，甚少有人會把這部小說與美國社會內(nèi)部的黑暗以及美國家庭內(nèi)部情感的丑陋、齷齪聯(lián)系到一起。如果不是這樣的話，而是處處與現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)掛鉤，其狹小的闡釋格局都會遭到業(yè)內(nèi)人士的嘲笑。比較之下，歐美人，包括那些專業(yè)研究者絕對不會從世界性、人類性的角度切入到中國文學(xué)中來的。在他們的眼中，中國文學(xué)就是一種地區(qū)性、局部性的文學(xué)。假若說我們從來都是把歐美文學(xué)視為世界文學(xué)的中心與潮流，那么歐美文學(xué)則從來都視我們的文學(xué)是一國之文學(xué)，其所反映的事件、人物和情感與世界人民，特別是歐美國家的人民是沒有什么必然聯(lián)系的。因此才會出現(xiàn)用一套特殊的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國文學(xué)的荒唐事：題材越貧賤，主題越黑暗、人物越荒蠻、齷齪，小說就越深受歐美國家讀者的歡迎。文學(xué)當(dāng)然可以沿著黑暗面來構(gòu)建自己的價值，但是，當(dāng)一種文學(xué)里放逐了愛、善良與光明這些人類最為本初，同時也是人類最終追求的美好情感，有的只是鋪天蓋地的邪惡勢力以及烏云密布的丑陋現(xiàn)象時，就說明我們作家的心態(tài)和審美出現(xiàn)了問題，即開始自覺地用“東方主義”的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范自己的寫作了。換句話說，翻譯的強(qiáng)勢介入使作家們的創(chuàng)作心理發(fā)生了微妙的變化，即為了使作品盡快地走出國門而有意識地迎合西方讀者的審美需求。這些年來中國的作家越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)代性探索，一味熱衷于在原始、荒蠻的故事、人物中發(fā)掘“詩意”，無疑就是對“東方主義”翻譯思潮的一種回應(yīng)。如果這種思潮僅僅是在題材、主題上對中國文學(xué)有所規(guī)定也就罷了，糟糕的是，我們即便是沿著黑暗、愚昧的線路來書寫現(xiàn)實(shí)與人生還不夠，還必須在具體的寫法上，如小說主人公的身份、小說所展開的思想緯度以及敘事技巧等方面都得滿足他們的要求才行。那么，如此細(xì)致的要求是什么呢？這一點(diǎn)依舊可以從葛浩文那里得到答案。曾經(jīng)有中國的學(xué)者請教葛浩文，美國的讀者到底喜歡中國的哪幾類小說時，他的回答是：“所謂的知識分子小說他們不怎么喜歡。他們喜歡的有兩三種吧，一種是sex(性愛)多一點(diǎn)。第二種是politics(政治)多一點(diǎn)，他們很喜歡的。其他像很深刻地描寫內(nèi)心的作品，就比較難賣得動，可能美國人就是怕看那個，呵呵，不知道了?！甭犃烁鸷莆牡倪@番話，我想我們的作家和學(xué)者多半也會跟著哈哈一笑。笑過后也就釋然了：經(jīng)濟(jì)市場信奉的就是“競爭”二字，以思想性、靈魂性見長的知識分子小說競爭不過那些性愛、政治小說，怨不得別人，要怨也只能怨自己“生不逢時”?？墒?，如果走出這種所謂市場機(jī)制的羈絆，而從更高層面的文化角度來看待這件事情的話，便會發(fā)現(xiàn)不是這么簡單的一件事。這種對“知識分子小說”排斥的背后，其實(shí)是對我們進(jìn)行深度思考的排斥與抗拒。也就是說，在歐美人的價值范式中，深度地思考社會與人生不是中國作家應(yīng)該做的事情；中國作家的任務(wù)就是把自身生存的黑暗語境描述出來就可以了，至于其他，中國的作家就不必多慮了。為了更好地說明這個問題，我們以葛浩文對賈平凹的小說翻譯為例。莫言獲獎以后，有不少人說賈平凹的小說寫得比莫言好。不知道是不是這種說法影響了葛浩文，反正曾翻譯過賈平凹《浮躁》后又住手了的葛浩文，最近決定又要重新翻譯賈平凹的小說了。從他們兩人的洽談?wù)Z氣看，這次的翻譯好像是個系統(tǒng)性的工程。如果想把一個作家的作品較為系統(tǒng)地引入到另一個國家，先讓這個作家的哪部作品登臺“亮相”顯然是極有講究的。從某種程度上說，這部書的“定位”也就是這個作家的“定位”。恰恰在這一點(diǎn)上葛浩文與賈平凹出現(xiàn)了分歧：賈平凹認(rèn)為他的作品應(yīng)該從《廢都》開始，葛浩文則覺得應(yīng)該從《高興》開始。葛浩文對這兩部小說的市場估計是：“賈平凹的《高興》會有讀者，《廢都》應(yīng)該也有讀者?！币粋€是“會有讀者”，另一個是“應(yīng)該也有讀者”?！皶凶x者”的《高興》寫的是土地變遷后農(nóng)民工的流離失所的生活，里面的主人公是進(jìn)城拾荒的農(nóng)民和靠賣淫掙錢的女孩子；“應(yīng)該也有讀者”的《廢都》曾經(jīng)被我們視作是當(dāng)代的《金瓶梅》，里面寫的是幾個中國作家、書法家和畫家等上層“閑散文人”的荒誕生活。在《高興》與《廢都》之間，我們的本土評論家無疑是更看好后者的，看好的原因不是因為里面有大量的性描寫，而是會從艾略特的《荒原》角度賦予這部小說獨(dú)特的現(xiàn)代性意義。換句話說，揭示了整個中國人的道德精神以及價值信仰在20世紀(jì)90年代崩潰與變遷的《廢都》，在中國評論家的話語體系中承擔(dān)著中國人的思想蛻變，而且是往現(xiàn)代性方向蛻變的承上啟下的優(yōu)秀之作。比較之下，《高興》僅僅展現(xiàn)了當(dāng)代中國農(nóng)民的苦難史，即中國人的局部歷史。就現(xiàn)實(shí)意義而言，表現(xiàn)中國弱勢群體生存現(xiàn)狀的《高興》，在現(xiàn)階段的中國文學(xué)中有著特殊的意義，可是如果從與西方文學(xué)交流的角度來說，《廢都》無疑更容易與西方的讀者產(chǎn)生共鳴。這樣說的理由有兩個：第一，當(dāng)代中國人在90年代所展示出來的精神困惑與價值迷失，西方人在20世紀(jì)20年代也曾出現(xiàn)過，而賈平凹在完成了《廢都》之后，也曾在“后記”中說，這部書“安妥我破碎了的靈魂”。西方文學(xué)一直都在強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)普世價值，而這無疑是普世價值中的一種———展示的是人類在特有的路程中所共有的心理歷程。如果西方人真的對當(dāng)代中國人的現(xiàn)代心理路程以及靈魂世界感興趣的話，《廢都》無疑是最佳的切入文本；第二，對自我靈魂進(jìn)行深度剖析與探討恰恰是西方文學(xué)所固有的特點(diǎn)，我們當(dāng)代作家在這方面所展示出來的特長，或多或少可說是受他們文學(xué)的影響。以上兩方面的原因都決定了西方讀者應(yīng)該對知識分子題材的《廢都》更有興趣，而與《高興》有所隔閡才對?？墒聦?shí)恰恰相反，美國社會對我們中國人自己所重視的這類以思想性見長的小說沒有絲毫興致，連葛浩文都說《廢都》“無聊”，不愿意親自動手來翻譯。令他們覺得有趣和亢奮的是像《高興》這樣直接來展示當(dāng)下中國人，嚴(yán)格說是當(dāng)下下層中國人流離失所的小說———這類小說的生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)得越直接越好。至于那些像表現(xiàn)知識分子階層的靈魂騷動，以及對生命意義的終極性探求等更能體現(xiàn)出現(xiàn)代性訴求的作品，則不在他們的關(guān)注范疇之內(nèi)。這當(dāng)然不是說他們不可以喜歡像《高興》這類的作品，而是說他們對這類小說的獨(dú)尊與推崇，主要是基于一種不正常的文化心理。這種心理或許可以從阿里夫·德里克批判歐洲怠慢東方國家的一番話中，體味出一些滋味來。他在《中國歷史與“東方主義”問題》一文中說：“這些社會（指東方國家，筆者注）非但被視為有別于歐洲發(fā)展的同時代模式，反而被置于歐洲早已拋在后面的發(fā)展的某一臺階上。它們讓歐洲人隱約看見的不是作為可選擇的現(xiàn)在、而是歐洲發(fā)展的一個過去階段，即人們所描述的‘我們同時代的祖先的一種理論’?！边@段話有些殘酷，我們不怎么愿對號入座?？刹还茉敢獠辉敢?，東方國家與歐美諸國相并列時的“映襯”地位是更改不了的，即我們存在的意義就在于讓他們想起了歐洲的“一個過去階段”以及“祖先的一種理論”。從這個角度來說，歐美讀者不喜歡閱讀我們的知識分子小說，并不是因為他們生來就厭惡有思想性的小說，而是認(rèn)為我們的文學(xué)還遠(yuǎn)沒有“進(jìn)化”到可以來探討思想的高度，或者想得再壞一些，即某些西方讀者或?qū)W者抱有一種類似于“觀淫癖”等不健康的心理來看待今日之中國。正是基于這樣的一種認(rèn)識，我們的小說寫得深刻不深刻沒有關(guān)系，作家的思想現(xiàn)代不現(xiàn)代也無關(guān)緊要，緊要的是必須得從我們小說中讀到中國社會的陰暗面以及中國人畸形、變態(tài)的情感生活。唯有如此，才能印證出我們的發(fā)展與他們是不同步的。在歐美國家的認(rèn)知范疇中，中國文學(xué)只能在反映中國現(xiàn)階段的愚昧生活和欠缺的人格方面有所作為，一旦離開了苦大仇深的線路就沒有意義了。所以我們那些以歡愉、享樂為基調(diào)的性愛小說，甚至包括像《廢都》這樣借性愛喻體來表達(dá)社會價值信念崩潰的小說，都引不起他們的閱讀欲望。他們的閱讀期待心理是，要想暴露社會的黑暗以及國人價值信仰的崩潰，就直截了當(dāng)?shù)孛鑼懗鰜?，別用那些象征、暗喻等拐彎抹角之類的東西。因此我們說賈平凹與葛浩文是一場錯誤的對話，賈平凹試圖以思想的深刻性，外加凌厲的性描寫來對美國文壇發(fā)起沖擊；而葛浩文則認(rèn)為，賈平凹所秉持的這兩條，都不足以與《高興》中所展示出來的農(nóng)民工的生活，也就是社會政治性相抗衡。如此說來，歐美人好像對小說中的性描寫部分不感興趣，令他們更感興趣的是較為嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)描寫。其實(shí)不是這樣的，他們喜歡性愛描寫，只是不稀罕出自中國作家之手的這種描寫。衛(wèi)慧的《上海寶貝》在西方社會頗為暢銷，許多人便以為中國作家是可以憑靠“性愛”之利器打入西方市場的，這是一種誤解。事實(shí)上，如果不是官方針對《上海寶貝》發(fā)布過一個所謂的“禁售令”，就憑這本書中所描寫的同性戀、吸毒以及手淫那點(diǎn)事———在西方社會里已是司空見慣的了，是斷然引不起他們的興趣的。歸根結(jié)底，像《上海寶貝》這類在思想和藝術(shù)上都頗為低劣的小說之所以能在西方社會登陸，憑靠的并不是這本書自身的魅力，而是因為我們把該書定性為“腐朽墮落和受西方文