巴爾巴的戲劇人類學(xué)與中國(guó)戲曲

從戲劇人類學(xué)到公民教育你什么時(shí)候?qū)Ω鑴「信d趣？你讀過(guò)的第一部歌劇作品，或第一次歌劇活動(dòng)是什么？。巴爾巴：1958年到1959年左右，我開始對(duì)戲劇感興趣，當(dāng)時(shí)還不知道亞洲的傳統(tǒng)戲劇形式。我感興趣的還只是影響了20世紀(jì)歐洲戲劇的一些導(dǎo)演和戲劇家，像斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特。在了解他們的時(shí)候，我看到了一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的名字：梅蘭芳。1935年他們?cè)谀箍埔娺^(guò)梅蘭芳，而且梅蘭芳對(duì)他們產(chǎn)生了巨大影響，這讓我感到驚訝。后來(lái)我還讀了一些書，包括法國(guó)人類學(xué)家的作品……于是就對(duì)亞洲，其實(shí)就是中國(guó)，有了一些非常模糊的概念。我從來(lái)沒(méi)有看過(guò)戲曲，但1963年，也就是在我第一次在書上讀到戲曲或者京劇。四五年之后，我去了一趟印度，偶然間看到了卡塔卡利，當(dāng)時(shí)卡塔卡利根本無(wú)人知曉。我在印度南部一所學(xué)校待了三周，跟進(jìn)一部作品的創(chuàng)作，后來(lái)寫了一篇很長(zhǎng)的論文。這個(gè)經(jīng)歷給了我一些啟發(fā)，或者說(shuō)一些刺激，并讓我追問(wèn)：我是不是看到了一種讓人無(wú)法想象的表演風(fēng)格？通過(guò)閱讀你無(wú)法想象，通過(guò)圖片你也無(wú)法想象，因?yàn)榫﹦?、歌舞伎、卡塔卡利，或者巴厘戲劇，都是非常具有美感的，而這些藝術(shù)形態(tài)的關(guān)鍵在于演員的力量和能量。雖然卡塔卡利讓我吃驚，但我卻無(wú)法理解它的程式，甚至它的故事也無(wú)法吸引我，當(dāng)時(shí)我覺(jué)得將來(lái)也未必能理解。而且，晚上演到最后，我也經(jīng)常睡著。即便如此，演員還是能引起我的注意，這讓我在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都覺(jué)得異常驚訝。由此，我的心中升起了一個(gè)預(yù)想、一部作品、一個(gè)問(wèn)題，它們一直伴隨著我，并且對(duì)后來(lái)的戲劇人類學(xué)產(chǎn)生了重要影響。這些演員為什么能吸引我呢？要知道，我對(duì)他們的文化一無(wú)所知，他們講述的是神話、傳說(shuō)和宗教故事，為什么他們能吸引我？和什么有關(guān)？是天賦嗎？還是有其他原因？難道和技巧有關(guān)？是什么技巧呢？我無(wú)法回答。但在20世紀(jì)70年代初，我開始邀請(qǐng)他們?nèi)サ湹幕魻査固夭剂_表演（第一次是在1972年），我又一次看到亞洲戲劇的現(xiàn)場(chǎng)表演。我邀請(qǐng)了一個(gè)劇團(tuán)，成員來(lái)自巴厘島和爪哇，算上孩子大約有25個(gè)人。所以，我能看到他們?nèi)绾谓虒W(xué)。這第一次的邀請(qǐng)可以完全順著我的思路來(lái)。在印度的時(shí)候，我只是一個(gè)觀察者，但在霍爾斯特布羅，我可以請(qǐng)他們做各種事。第二年，我又邀請(qǐng)了來(lái)自日本的能劇劇團(tuán)、歌舞伎劇團(tuán)和當(dāng)代戲劇劇團(tuán)，最先請(qǐng)的是能劇和歌舞伎劇團(tuán)，它們也對(duì)我產(chǎn)生了巨大的影響。我第一次偶然看到京劇還是在中國(guó)臺(tái)灣（以下簡(jiǎn)稱臺(tái)灣），是因?yàn)?966年，中國(guó)開始了“文化大革命”，所有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式、表演形式都在消失。后來(lái)我創(chuàng)辦戲劇人類學(xué)國(guó)際學(xué)院，開始接觸來(lái)自不同戲劇傳統(tǒng)背景的人，但那時(shí)候，我接觸不到來(lái)自中國(guó)大陸的實(shí)踐者，所以我去了臺(tái)灣。1980年的時(shí)候，臺(tái)灣有四個(gè)劇團(tuán)，每個(gè)都有軍方支持。馮偉：是軍中劇團(tuán)，您看了什么戲？巴爾巴：我記不清作品名字了。但我吃驚的是，竟然有四個(gè)劇團(tuán)，還有許多觀眾。我最感興趣的還是教學(xué)以及演員訓(xùn)練的開端。其實(shí)從一開始我就有種感覺(jué)，亞洲演員或者所有演員的秘訣，以及一個(gè)人的能量是否被符號(hào)化，都取決于第一次的教學(xué)，取決于他們第一天學(xué)到了什么。所有DNA都包含在內(nèi)，然后生長(zhǎng)發(fā)展。我這個(gè)想法很奇怪，所以我必須了解教學(xué)。因此，我在臺(tái)灣的時(shí)候，一直待在復(fù)興劇校，但現(xiàn)在它已經(jīng)不存在了。我在復(fù)興劇校待了三個(gè)星期，他們?cè)试S我看工作流程，我早晨六點(diǎn)半左右過(guò)去，他們已經(jīng)開始了，我就留在那里，看他們?cè)趺磳W(xué)，因?yàn)檫@非常重要?？磶熒g最初形成的關(guān)系是什么樣的，學(xué)生之間有什么行為表現(xiàn)，看他們的所做與所學(xué)有什么關(guān)系，看他們又如何學(xué)習(xí)處理沉默。他們做了很多事情，也表現(xiàn)出很多特征，這些都非常重要，和—比如說(shuō)—古典芭蕾就很像。所有符號(hào)化的藝術(shù)形式在行為和金錢上都很嚴(yán)謹(jǐn)，這種嚴(yán)謹(jǐn)很特殊。在劇校最后的時(shí)候，我問(wèn)校長(zhǎng)能否在那里演出，以及演員和老師們能否去戲劇人類學(xué)國(guó)際學(xué)院，參加10月的第一次會(huì)議。后來(lái)我請(qǐng)到了兩位老師，曹春林和林春輝，他們?cè)谀谴藘蓚€(gè)月。在德國(guó)參加第一次會(huì)議用了一個(gè)月，又旅行了一個(gè)月：在丹麥待了一個(gè)星期，瑞典一個(gè)星期，挪威一個(gè)星期。這是我第一次在現(xiàn)實(shí)中接觸京劇。馮偉：您對(duì)京劇或其他中國(guó)戲曲的印象，后來(lái)變了嗎？巴爾巴：我在臺(tái)灣研究了三年的南管戲，一種中國(guó)南方的地方戲。南管戲非常柔軟，非常細(xì)膩。我和他們合作了三年，他們想讓我制作一部戲?；谝粋€(gè)故事，我叫它《圍塔之上》（ScenesfromtheBesiegedTower)馮偉：好像沒(méi)有聽說(shuō)過(guò)。巴爾巴：因?yàn)闆](méi)公開上演過(guò)。馮偉：為什么？巴爾巴：不知道，我只能告訴你，導(dǎo)演叫周逸昌。馮偉：謝謝。您在那里做什么呢？巴爾巴：那里有演員，有表演團(tuán)體，我們就開始制作這部作品。他們遵循自己的風(fēng)格，但我的一名演員朱麗亞·瓦蕾（JuliaVarley）也參與了。我在《恒河月升》（TheMoonRisesfromtheGanges,2015）這本書里收錄了很多南管戲的圖片，最后是我各個(gè)時(shí)期做的實(shí)地考察，都是在制作或觀察亞洲以前的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，當(dāng)然也有南管戲。我對(duì)戲曲的印象一直沒(méi)變，我一直很喜歡京劇表演，在上海的時(shí)候還去聽了昆曲，昆曲也有很多大師。我從這場(chǎng)表演中—那時(shí)我有機(jī)會(huì)跟進(jìn)這部作品的創(chuàng)作—看到了老師是怎樣教導(dǎo)年輕演員的，也得到了我想要的信息。馮偉：那你讀過(guò)關(guān)于中國(guó)戲劇的學(xué)術(shù)類的書嗎？巴爾巴：當(dāng)然。我讀過(guò)A.C.斯科特（A.C.Scott）的書，那時(shí)候這類書很少，有法比奧·鮑爾斯（FabioBowers）的，還有一本法國(guó)人寫的，記不太清了。他是個(gè)去過(guò)中國(guó)的將軍，寫了些很原始的東西。那時(shí)候，大概是20世紀(jì)50年代。觀眾共同參與表演馮偉：對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)空間非常重要。在舞臺(tái)空間的使用上，您覺(jué)得京劇演員和現(xiàn)實(shí)主義戲劇演員，甚至肢體劇演員，以及與您合作的那些演員，有什么不同呢？巴爾巴：我覺(jué)得他們沒(méi)有什么特定的程式，比如怎么上下場(chǎng)，但他們和意大利舞臺(tái)上的西方演員一樣，遵循一些共通的潛在規(guī)則。因?yàn)橛^眾的感知方式很相近，坐在前方好位置的，就知道舞臺(tái)上在演什么。所以，演員要解決的主要問(wèn)題就是讓觀眾看到，因此就出現(xiàn)了一些程式，諸如應(yīng)不應(yīng)該讓觀眾看到肩膀之類的，但這些程式必須始終在舞臺(tái)框架內(nèi)。所以在這方面，我看不出京劇演員和西方或中國(guó)的當(dāng)代演員有什么不同。馮偉：但您看，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇和中國(guó)戲曲里，觀眾和演員之間的距離可能不一樣。中國(guó)戲曲里，觀眾可能坐在舞臺(tái)側(cè)面，您就得用背面表演，那表演就會(huì)有點(diǎn)夸張，跟鏡框式舞臺(tái)不一樣。巴爾巴：我在臺(tái)灣沒(méi)見過(guò)鏡框式舞臺(tái)上的京劇表演。就是在書里，我也沒(méi)見過(guò)其他舞臺(tái)類型的圖片?，F(xiàn)在烏鎮(zhèn)有很多老戲臺(tái)都重建了，也都是從前面看。以前有戲劇表演的茶館，大家都側(cè)著身坐，因?yàn)榱奶旄匾?，這樣才好說(shuō)話。社會(huì)環(huán)境不一樣了，劇場(chǎng)也會(huì)不一樣。但我覺(jué)得這不是空間的問(wèn)題，只是處理方法不一樣。張若男：京劇演員和現(xiàn)實(shí)主義戲劇的演員對(duì)舞臺(tái)空間的理解有什么不一樣嗎？巴爾巴：他們?cè)谀抢镒邉?dòng)，在我面前。你的意思是，我拿把椅子，假設(shè)椅子有山那么高，然后爬上去表演……馮偉：對(duì)，這也是一種看空間的角度。巴爾巴：我覺(jué)得這就是一種程式，有些程式就像電影里場(chǎng)景切換、復(fù)現(xiàn)一樣，所有藝術(shù)形式都有這個(gè)程式。戲劇的特色就在于它的程式。你可以來(lái)看看我們今晚的表演馮偉：京劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇在空間使用上的程式，您覺(jué)得有什么不同嗎？巴爾巴：當(dāng)然，它們的程式不一樣?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇里，演員不會(huì)一邊說(shuō)我在爬山，一邊在舞臺(tái)上爬，大家會(huì)說(shuō)這是瘋了吧，但我去看京劇表演時(shí)，如果一個(gè)演員說(shuō)我在爬山，然后他爬上舞臺(tái)或爬上椅子，大家就都認(rèn)為他已經(jīng)爬上了山。這就是程式，觀眾和演員通過(guò)程式建立聯(lián)系。你如果不了解程式，那就糟了。以前有劇團(tuán)在美國(guó)西部演出《奧賽羅》，有觀眾看到一名黑人殺了一位白人婦女，就用柯爾特左輪手槍打了那可憐的演員一槍。為什么？那名黑人其實(shí)是白人，只是把臉涂成了黑色，這就是因?yàn)橛^眾們不知道這個(gè)程式。張若男：抱歉，我打斷一下。看歐丁劇團(tuán)《樹》的時(shí)候，您覺(jué)得中國(guó)觀眾的反應(yīng)怎么樣？畢竟程式不一樣。巴爾巴：和西方、歐洲或丹麥的觀眾一樣，他們也是云里霧里。我們的觀眾也不能理解我們的程式。和中國(guó)的觀眾一樣，我們的觀眾大多數(shù)從未看過(guò)歐丁劇團(tuán)的表演。他們看的時(shí)候，覺(jué)得好像是個(gè)瘋子在四處走動(dòng)。我們的某些戲劇程式讓人難以習(xí)慣，比如你在這里，還有三個(gè)人在這里。有人在看，他們知道我們之間有關(guān)系，但在我們的表演中，這三個(gè)演員沒(méi)有關(guān)系，但在同一個(gè)空間里，就像你從上面看這個(gè)火車站一樣，有很多人在同一個(gè)空間里，但他們之間卻沒(méi)有任何關(guān)系。觀眾的困惑就像這樣。“人類是一種神話”馮偉：您覺(jué)得對(duì)于當(dāng)代世界，戲曲有什么美學(xué)價(jià)值？巴爾巴：你說(shuō)的美學(xué)是指什么？愉悅？滿足？美感？馮偉：還有形式。我覺(jué)得是戲曲的形式、原則、理念。巴爾巴：現(xiàn)在有各種各樣的風(fēng)格或風(fēng)格化的藝術(shù)。它們產(chǎn)生于不同的文化，可能是在緬甸、也門，也可能是古典芭蕾，這一點(diǎn)讓我吃驚。它們已經(jīng)找到了與人類行為相對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式，盡管這種表達(dá)方式非常風(fēng)格化，非常矯揉造作。雖然很做作，有時(shí)卻感覺(jué)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。京劇給了我這種感覺(jué)，這也表明了那些建立這種模式的大師們，掌握了多么不同凡響的技巧。這些模式能起作用，所以你必須去學(xué)習(xí)，而不是去改變它。但偉大的傳統(tǒng)藝術(shù)家都能改變甚至徹底改變它，比如梅蘭芳。馮偉：對(duì)，我覺(jué)得強(qiáng)調(diào)感覺(jué)尤為重要。您知道其他西方學(xué)者對(duì)中國(guó)戲曲的看法嗎？見過(guò)采用了中國(guó)戲劇元素的作品嗎?巴爾巴：沒(méi)有，很奇怪，都和京劇沒(méi)關(guān)系。我知道很多關(guān)于能劇、歌舞伎、巴厘戲劇形式的作品，還見過(guò)一位西方導(dǎo)演研究卡塔卡利，來(lái)演莎士比亞，但我沒(méi)見過(guò)和京劇有關(guān)的。馮偉：羅伯特·威爾遜和一個(gè)臺(tái)灣劇團(tuán)合作過(guò)。巴爾巴：但如果一出戲里只需要一兩個(gè)演員，那就不是和劇團(tuán)合作了。把一個(gè)演員放在一個(gè)設(shè)計(jì)好的劇本里，這是很不一樣的，我也不知道哪里不一樣，但肯定有不一樣的地方。馮偉：好的，謝謝。您了解戲曲，這對(duì)于您戲劇實(shí)踐的前景和理論有多大影響呢？巴爾巴：我們?cè)慈皇莿?chuàng)造力。人類是一種神話。人類自我關(guān)照，為我所用。這個(gè)神話是非常私人化的，它可以追溯到你的傳統(tǒng)，也可以追溯到其他習(xí)俗。比如，我們可以說(shuō)非洲面具對(duì)畢加索產(chǎn)生了巨大影響。我只讀過(guò)京劇關(guān)于梅蘭芳的相關(guān)的內(nèi)容。他一直吸引著很多導(dǎo)演，從戈登·克雷到布萊希特，再到泰伊羅夫。對(duì)我來(lái)說(shuō)，他們都是非常重要的藝術(shù)家。我一直在讀他們的文章，了解他們的作品。梅蘭芳的展示非常抽象，但在演員的訓(xùn)練和培養(yǎng)中，它卻能讓我有所感悟。在京劇表演中，有些東西的使用范圍超出了西方，但那是什么，我并不清楚，它激勵(lì)著我和我的演員在工作中不斷尋找。所以，我想說(shuō)，梅蘭芳的人格有很大的影響，但我知之甚少。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的鼓舞，但卻并不是表演形式方面。例如，我記得無(wú)論是京劇還是歌舞伎，我都看過(guò)一些關(guān)于打斗和刀劍對(duì)決的畫面。令我驚訝的是，他們沒(méi)有接觸到對(duì)方，這和歐洲的表演相反。所以我在想，在不接觸對(duì)方的情況下，給人一種戰(zhàn)斗的感覺(jué)，一種充滿攻擊性的力量，這怎么可能呢？這點(diǎn)對(duì)于我和演員們構(gòu)建戰(zhàn)斗場(chǎng)景非常有啟發(fā)，但是我們并沒(méi)有遵循京劇或歌舞伎的形式模式。馮偉：只是借鑒了幾點(diǎn)理念。巴爾巴：一點(diǎn)啟發(fā)?，F(xiàn)在想想，我覺(jué)得，肯定是因?yàn)橛惺裁礀|西能影響觀眾，他們才會(huì)這么做。我要怎么做才能達(dá)到同樣的效果呢？我不知道該如何按照他們的方法去做。馮偉：很多戲曲研究者和從業(yè)者都覺(jué)得非華裔學(xué)者對(duì)戲曲的研究不足，戲劇從業(yè)者也很少在作品中使用戲曲，特別是和日本學(xué)者和日本戲劇相比。您覺(jué)得是這樣嗎？巴爾巴：我對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇了解不多。但我想說(shuō)的是，在中國(guó)，沒(méi)有像日本的鈴木忠志這樣的導(dǎo)演—他能夠利用當(dāng)代的語(yǔ)言或風(fēng)格來(lái)創(chuàng)造當(dāng)代的表演，同時(shí)也植根于能劇和歌舞伎。馮偉：那吳興國(guó)呢？您知道他。巴爾巴：對(duì)，吳興國(guó)，我看過(guò)他的表演。當(dāng)然，我們可以說(shuō)他的表演是當(dāng)代表演，但還是局限在京劇的框架里。選一部當(dāng)代戲劇，貝克特的《等待戈多》，或者莎劇，并不意味著你在改變京劇。我認(rèn)為，各種限制和形式都有一個(gè)障礙，就是它沒(méi)有給個(gè)人差別留出任何空間。你沒(méi)法用京劇或能劇表演艾滋病、亂倫、種族歧視—這看起來(lái)會(huì)很荒謬，因?yàn)樗男问揭呀?jīng)確立了。如果你非得用京劇表達(dá)一個(gè)完全不同的主題，它的程式也無(wú)法套用。直到今天，我也還沒(méi)有見過(guò)任何導(dǎo)演能夠在不放棄表現(xiàn)力的情況下，讓這種強(qiáng)大而形式化的表演體系與當(dāng)代主題相適應(yīng)。馮偉：倒是有人做了一些試驗(yàn)，但也為數(shù)不多。巴爾巴：?jiǎn)栴}是，為什么導(dǎo)演們?cè)谡液献髡邥r(shí)，不選用京劇、能劇或歌舞伎演員呢？因?yàn)樗麄兪窃诤彤?dāng)代演員合作，而當(dāng)代演員有著完全不同的語(yǔ)言。對(duì)于觀眾，程式也完全不同。你不能把一個(gè)古典芭蕾舞演員和一個(gè)精通英語(yǔ)的專家或者一個(gè)精通莎劇的演員放在一起，這會(huì)很荒謬。馮偉：對(duì)，我想再聊聊吳興國(guó)。他出演過(guò)話劇、電影、電視劇、歌劇和京劇，多才多藝。巴爾巴：他在電影里表演的時(shí)候，并不只是尊重京劇程式而已。他也做了調(diào)整，除了調(diào)整，他也在很大程度上重組和改變了京劇，并保留了京劇的力量。這樣的人絕無(wú)僅有，能做到的只有他一人……張若男：我覺(jué)得可以這么說(shuō)，好演員成千上萬(wàn)，無(wú)處不在。比如中國(guó)大陸就有很多人—超級(jí)明星、男女演員—能上電視，也能上舞臺(tái)，但他們用的表演技巧卻不一樣。在電視上，他們用一種表演技巧，能立刻適應(yīng)大熒屏，導(dǎo)演很滿意，每個(gè)人都很滿意，觀眾也喜歡。在舞臺(tái)上，他用另一種表演技巧，導(dǎo)演、觀眾、所有人也都很滿意。所以，我覺(jué)得演員的表演技巧可以在心里不斷切換，在舞臺(tái)上的時(shí)候，他使用一種，在其他表演場(chǎng)合，他切換成另一種。是嗎？馮偉：很多中國(guó)的當(dāng)代演員都接受過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的訓(xùn)練。張若男：但我不是說(shuō)他們的表演技巧高不高明，我覺(jué)得這和京劇沒(méi)有什么必然的聯(lián)系。它有力量，表演的力量，也有能量，但這和當(dāng)代表演中的京劇或中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演技巧并不是一回事。這是我個(gè)人的看法。馮偉：香港有很多電視明星，原本學(xué)了多年粵劇，后來(lái)成了電視明星。很多都是因?yàn)橛羞@種背景，在電視上才那么出色。我覺(jué)得他們之前接受的訓(xùn)練，跟后來(lái)電視上的那種力量和能量大有關(guān)系。張若男：這樣的例子確實(shí)很多。演員們小時(shí)候喜歡戲曲形式，學(xué)了十幾二十年，后來(lái)他們轉(zhuǎn)向當(dāng)代表演，可能是電視，可能是舞臺(tái)。雖然他們不再是專業(yè)的戲曲演員，但戲曲的力量仍然在他們體內(nèi)。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，他們的表演有力，也能感染人。巴爾巴：力量本身并不是一種表達(dá)，它要經(jīng)過(guò)調(diào)整，在一個(gè)更復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)中使用，包括聲音、動(dòng)作、文本和演員等。如果你形式化的技巧練了很多年，它就會(huì)粘著你。你不妨看看芭蕾演員，看她走路的樣子，練多了就會(huì)這樣。我是說(shuō)她可以同時(shí)表現(xiàn)出多種感情，這是訓(xùn)練導(dǎo)致的。馮偉：這是否就是為什么很多西方導(dǎo)演不把戲曲納入自己的實(shí)驗(yàn)？因?yàn)樗麄儧](méi)有這樣的演員。巴爾巴：?jiǎn)栴}是他們?yōu)槭裁床贿x戲曲呢？有可能是因?yàn)樗麄冇X(jué)得戲曲和自己想做的東西不搭。馮偉：好吧。阿里亞娜·姆努什金（ArianeMnouchkine）嘗試了很多東方的戲劇風(fēng)格，比如在《壩上鼓》（Tamboursurladigue）里加了日本的木偶戲。巴爾巴：她發(fā)明了很多東西。她也給其他人很多啟發(fā)。但她用的是西方演員，沒(méi)用（日本戲劇的）專業(yè)演員。所以，她是在發(fā)明一種形式化的亞洲藝術(shù)形態(tài)。這是她的非凡創(chuàng)造力和貢獻(xiàn)所在。但有意思的是，她為什么這樣做？馮偉：她邀請(qǐng)吳興國(guó)去巴黎待了幾個(gè)星期。巴爾巴：對(duì)，我知道她很喜歡吳興國(guó)。你總是會(huì)說(shuō)吳興國(guó)，有意思。馮偉：因?yàn)閰桥d國(guó)這個(gè)人很特別。巴爾巴：觀世榮夫是20世紀(jì)下半葉最重要的能劇演員，他也一直在表演貝克特的作品。除了觀世榮夫之外，還有其他人也在這么做。我的意思是，還有其他人。馮偉：您覺(jué)得還會(huì)出現(xiàn)更多吳興國(guó)嗎？有可能嗎？巴爾巴：一切皆有可能。馮偉：怎樣才能改善這種情況呢？您也知道，西方的戲劇從業(yè)者很少選用中國(guó)戲劇。巴爾巴：事實(shí)上，導(dǎo)演一直會(huì)感興趣的，是形式上的沖擊。所以他可以用一個(gè)京劇演員，也可以用一個(gè)沒(méi)有在這一行待過(guò)八年的演員，比如可能用一個(gè)只待過(guò)一年的演員。只要演員身上有了某種姿態(tài)，就可以用他。這才是問(wèn)題所在。西方演員演京劇，有必要學(xué)習(xí)這么長(zhǎng)時(shí)間嗎？為什么這兩種環(huán)境、兩種背景，傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇，不能融合呢？我知道為什么舞蹈劇、散文劇和話劇的背景不能融合，因?yàn)樗鼈兊某淌酱蟛灰粯?。馮偉：但我們可以改變程式。巴爾巴：當(dāng)然可以改，改就行，我就改了一些程式。我只想說(shuō)，在歐洲，情況就是這樣。程式當(dāng)然可以改，我改了一些，但其他人沒(méi)有改。戲曲的獨(dú)特之處馮偉：您接觸過(guò)很多東亞的戲劇形式，那您認(rèn)為中國(guó)戲曲最顯著的特點(diǎn)是什么？巴爾巴：首先，我接觸了一些人，一些我自己認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家，和他們交朋友，我們共同欣賞一些感興趣的作品，但為了理解這些作品，他們得跳出自己的傳統(tǒng)。要想了解自己的傳統(tǒng)，就必須看一些完全不一樣的東西。我們的相遇都是非常私人的。有意思的是，我從來(lái)沒(méi)有和中國(guó)演員或大師有過(guò)這種聯(lián)系，類似和日本、印度、巴厘島的大師那樣的，從未有過(guò)。原因之一也是當(dāng)時(shí)東方缺乏有代表性的中國(guó)藝術(shù)家。我沒(méi)法告訴你印度的卡塔卡利或者歌舞伎有什么特別之處，但印度的卡塔卡利有一個(gè)很特別的人，克里希納·南布迪里（KrishnaNamboodiri），我能和你說(shuō)說(shuō)我為什么喜歡南布迪里或者森朱格達(dá)·帕尼格拉希（SanjuktaPanigrahi）。我喜歡他們，是因?yàn)樗麄兒芴貏e。他們有宗教信仰，非?？量?，非常嚴(yán)謹(jǐn)，這才是我欣賞的地方，而不是這個(gè)風(fēng)格本身。所以這都與人格有關(guān)，與個(gè)人有關(guān)。馮偉：但您邀請(qǐng)了梅蘭芳的兒子梅葆玖、裴艷玲去了歐丁劇團(tuán)。巴爾巴：對(duì)我來(lái)說(shuō)，見到梅葆玖是一件很美好的事，就好像我找了他很久很久。他到了我的劇團(tuán)，我看了他的演示，但我們并沒(méi)有更深的聯(lián)系，沒(méi)有那種改變我們兩個(gè)人生命的聯(lián)系。而其他東方的大師，與我往來(lái)20年，對(duì)我產(chǎn)生了巨大的影響。馮偉：真可惜。梅葆玖和其他來(lái)訪的中國(guó)演員對(duì)歐丁有什么貢獻(xiàn)嗎？巴爾巴：他是梅蘭芳的兒子，這對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要，也給了我很多靈感。我見到他的時(shí)候，他已經(jīng)上了年紀(jì)。裴艷玲就是另一回事了，在場(chǎng)的所有人都被她的表演深深觸動(dòng)?？梢赃@么說(shuō)，原來(lái)我總覺(jué)得京劇在有些方面太做作了，但看到裴艷玲的表演，我真的很感動(dòng)，也明白了在行頭、技術(shù)和形式化的背后隱藏著非常偉大的人格。張若男：您還記得裴艷玲的表演哪一部分讓您很感動(dòng)嗎？和梅葆玖的表演相比，最大的不同是什么？巴爾巴：梅葆玖是位集大成的演員，我很欣賞他的技巧和經(jīng)驗(yàn)，但裴艷玲也非常出色。有些演員超越了技術(shù)和技巧。她有一種能力，能讓我突然忘了京劇的技巧和程式，把她定義成一個(gè)真實(shí)存在的人。這個(gè)時(shí)候，作為一個(gè)觀眾，我開始反思自己。這是我在劇場(chǎng)最棒的經(jīng)歷。他們不一樣的地方就在這里。馮偉：您把他們的到訪存檔了嗎？巴爾巴：存了，他們做的所有演示，我們的檔案里應(yīng)該都有。歐丁的演員訓(xùn)練馮偉：您的訓(xùn)練里有很多肢體動(dòng)作，它們和戲曲里的，尤其是京劇里的有什么不同？巴爾巴：學(xué)京劇的時(shí)候，必須要學(xué)唱腔、學(xué)表演，這是準(zhǔn)備工作，但在我們的訓(xùn)練里，你的準(zhǔn)備工作就是不能讓自己有任何專長(zhǎng)。在這點(diǎn)上，我們完全不一樣。馮偉：所以在京劇里，演員就必須讓自己適應(yīng)一種特定行當(dāng)，比如生、旦、凈、丑。巴爾巴：在京劇學(xué)校，你能看到他們有一些基本動(dòng)作，像雜技、體操，還會(huì)練身體的彈性，然后他們就開始一場(chǎng)一場(chǎng)、一幕一幕、一個(gè)動(dòng)作一個(gè)動(dòng)作地學(xué)。所以從學(xué)校畢業(yè)后，有一些戲，他們已經(jīng)知道怎么表演了。能劇、歌舞伎、芭蕾也是這樣。但歐丁劇團(tuán)卻不是這樣，因?yàn)殚_始表演的時(shí)候，你接受的訓(xùn)練會(huì)讓你準(zhǔn)備好去改變，去創(chuàng)造一些東西。馮偉：是創(chuàng)造一些東西，而不是重復(fù)……巴爾巴：重復(fù)已有的傳統(tǒng)。馮偉：那您怎么訓(xùn)練演員呢？巴爾巴：每個(gè)人都不一樣。有些演員非常擅長(zhǎng)你說(shuō)的那些練習(xí)。做練習(xí)的第一點(diǎn)就是練習(xí)有始有終，這很重要。在這始終之間，就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。當(dāng)你不得不反復(fù)練習(xí)，你就必須用整個(gè)身體反復(fù)去練習(xí)。這第一點(diǎn)，和日常生活非常不一樣，因?yàn)槲覀儚膩?lái)不會(huì)用整個(gè)身體做什么事。演員練習(xí)的時(shí)候，要用整個(gè)身體思考，但只是開始思考，不表達(dá)什么，也不講述故事，然后就會(huì)形成演員創(chuàng)作。這種訓(xùn)練對(duì)你的大腦有影響，但卻不是概念性的。馮偉：我能用“具身化”（embodiment）來(lái)描述這種訓(xùn)練嗎？巴爾巴：可以這么說(shuō)，你拿一塊木頭，把它弄得非常平，然后可以把它做成一個(gè)盒子，在這個(gè)盒子上你還可以放一些弦，就有了叫小提琴的東西。然后你拿著這把小提琴，再拿一根棍子，這么做，然后就有了聲音。有的聲音很奇怪，有的聲音又那么好聽，好聽到讓你開始哭泣。如果讓我說(shuō)什么是音樂(lè)，我覺(jué)得這就是音樂(lè)。你問(wèn)我用的什么方法，但有些事情是無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)或講述的。音樂(lè)是什么？我很難告訴你，但你看表演的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)表演是由不同的語(yǔ)言組成的。這些語(yǔ)言是感官上的，它們刺激你的感官，通過(guò)刺激感官，它們也刺激了你的記憶，你的思維方式和記憶。所以聲音、動(dòng)作、距離，這些都會(huì)產(chǎn)生影響，給觀眾提供信息，這些都沒(méi)辦法解釋。馮偉：對(duì)，我也這么覺(jué)得。巴爾巴：你問(wèn)我用的是什么方法，我就開始讓他們工作，找到他們的特點(diǎn)，設(shè)置一些規(guī)定，讓他們自律，即便累了也要繼續(xù)工作，在某些時(shí)候他們就會(huì)喚起新的能量，這種新能量有很多形態(tài)，可能從來(lái)都沒(méi)被人發(fā)現(xiàn)。如果他遵循社會(huì)上既有的規(guī)則，只會(huì)成為一個(gè)庸常的人，而社會(huì)需要我們成為這樣的人。馮偉：所以很自由，不……我是說(shuō)不那么受限制。您給了演員自由的空間。那您會(huì)提很多要求嗎？巴爾巴：你要記住，我們是在一個(gè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)里，在一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里。在藝術(shù)上，在任何藝術(shù)領(lǐng)域，第一件（你要明白的）事就是，如果你不摸索，也沒(méi)有遇到任何阻力，那你就沒(méi)有辦法去表達(dá)。如果你想成為詩(shī)人，阻力就是文字，就要想該怎樣把詞語(yǔ)表述得富有詩(shī)意，打動(dòng)讀者。如果你是畫家，就要想怎樣在畫布上安排色彩，怎樣才能只用鉛筆把三維的東西畫成梵·高或培根的畫那樣。演員也一樣。演員的自由意味著擺脫阻力、跨過(guò)阻力去表達(dá)，這樣才能有所創(chuàng)造，才能向觀眾表達(dá)。馮偉：所以我覺(jué)得演員的阻力主要是身體上的東西。巴爾巴：對(duì)，當(dāng)然可能是精神和身體上的。你可以把訓(xùn)練當(dāng)成一種另類的思維方式。想想斯坦尼斯拉夫斯基，他說(shuō)我是哈姆雷特的時(shí)候，我就問(wèn)自己，如果我是哈姆雷特，我會(huì)怎么做。這種思維方式就非常特別。沒(méi)人會(huì)繞開話題，說(shuō)如果我是尤金尼奧·巴爾巴，我會(huì)怎么做。張若男：京劇里的武生，就是那種肢體動(dòng)作很難的那些人，我們叫武生。他們渾身都充滿能量。您提到了很多關(guān)于能量的東西，您能說(shuō)說(shuō)京劇武生的能量和之前您在對(duì)表演的理解中提到的能量，兩者之間有什么特別大的區(qū)別嗎？巴爾巴：我們的動(dòng)覺(jué)感知系統(tǒng)能夠感覺(jué)到他人的運(yùn)動(dòng)，這是一個(gè)客觀事實(shí)。所以我看到他們做那些充滿活力、力量滿滿、像雜技一般的動(dòng)作的時(shí)候，在某種程度上，甚至我自己的身體都有感覺(jué)。如果動(dòng)作太像雜技，就得先進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，而這時(shí)我就會(huì)喊停。所以我說(shuō)的能量是經(jīng)過(guò)塑造成形的，有各種形式。就像京劇里那樣，這些形式不僅是程式的科學(xué)，也是人的反應(yīng)。京劇、能劇這樣的程式化的風(fēng)格里也有人的反應(yīng)，但在很多情況下，演員仍然在技術(shù)的邊界之內(nèi)，只有少數(shù)幾個(gè)人能跨過(guò)邊界，把他們表演風(fēng)格里的程式科學(xué)轉(zhuǎn)化為人的反應(yīng)，這點(diǎn)讓我這個(gè)觀眾很感動(dòng)。所以，無(wú)論什么時(shí)候，每當(dāng)看到一個(gè)演員表演日本、歐洲、西方、當(dāng)代或傳統(tǒng)的作品，我都在尋找這種能量。張若男：您是說(shuō)，看表演時(shí)，您作為觀眾接受到（演員傳遞的）能量……巴爾巴：實(shí)際上，形狀、形式、反應(yīng)、動(dòng)作、靜止、沉默、低語(yǔ)，從這些形式上我