巴爾巴戲劇人類學(xué)與丁一滕的新程式

丹麥奧丁劇院的創(chuàng)始人尤金尼奧巴巴將“戲劇人類學(xué)”的研究對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌奈幕硌荩蔀楝F(xiàn)代西方戲劇實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的新一代領(lǐng)導(dǎo)者。巴爾巴對(duì)自己多年的創(chuàng)作與教學(xué)進(jìn)行總結(jié)后，于1979年正式提出以表演研究為核心內(nèi)容的“戲劇人類學(xué)”理論一、baba的實(shí)驗(yàn)與戲劇人類學(xué)的研究1.文學(xué)與宗教史課程尤金尼奧·巴爾巴1936年出生于意大利，青年時(shí)學(xué)習(xí)過外語、文學(xué)和宗教史課程，1961年赴波蘭華沙戲劇專科學(xué)校學(xué)習(xí)導(dǎo)演藝術(shù)，一年后離開學(xué)校進(jìn)入波蘭“十三排劇院”成為耶日·格洛托夫斯基的助手，后成為了格氏的親密合作者，走上戲劇教學(xué)與創(chuàng)作之路。2.“第三戲劇”的跨文化表達(dá)巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”研究的開展源于巴爾巴本人。他撰寫過研究格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”的專著《尋找失落的劇場(chǎng)》，于1965年在意大利和匈牙利出版。伊安·瓦特森在《邁向第三戲劇》中梳理了巴爾巴的戲劇活動(dòng)以及歐丁劇團(tuán)的創(chuàng)作，指出其既不同于“商業(yè)”又不同于“先鋒”的特質(zhì)，是一種跨文化的“歐亞戲劇”，即“第三戲劇”。在中國，周麗華較早譯出了巴爾巴本人的著作《紙船:戲劇人類學(xué)引論》中的第一章《戲劇人類學(xué)的誕生》陳世雄指出，巴爾巴的貢獻(xiàn)在于他以國際戲劇人類學(xué)學(xué)校這個(gè)平臺(tái)將西方與東方的戲劇放在一起加以比較，揭示它們共同的規(guī)律，創(chuàng)造出一種新的跨文化的“舞蹈者的戲劇”。二、丁一滕的“三大”作品學(xué)專家學(xué)者對(duì)年輕導(dǎo)演丁一滕的評(píng)價(jià)中,常有“新銳”“新人”“男孩”這些和“新”意義相近的用語。丁一滕在實(shí)踐巴爾巴的跨文化戲劇創(chuàng)作理念時(shí)，常常會(huì)從古老的戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)技巧中找到靈感，形成獨(dú)特的創(chuàng)作視角。丁一滕在《竇娥》《醉夢(mèng)詩仙》和《傷口消失在茫茫黑夜中》的創(chuàng)作過程中，將西方戲劇創(chuàng)新的理念與東方古老舞臺(tái)藝術(shù)的精髓進(jìn)行跨時(shí)空融合，以實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)典作品的具有時(shí)代感和風(fēng)格化的藝術(shù)呈現(xiàn)。這三部作品被戲劇大師巴爾巴定義為“傻男孩的悲劇”三部曲。丁一滕也由此在當(dāng)今國際劇壇嶄露頭角，成為不可忽視的具有國際影響力的青年導(dǎo)演。更為可喜的是，丁一滕通過在歐丁劇院的訓(xùn)練與創(chuàng)作，建立了獨(dú)屬于他自己的訓(xùn)練與創(chuàng)作理念———“新程式”。1.丁一滕的表演歷程丁一滕投身于跨文化戲劇和他成長于多種語言環(huán)境分不開。他少年時(shí)到國外學(xué)習(xí)，不僅較好掌握了進(jìn)行跨文化戲劇創(chuàng)作與研究所需要的外國語言，而且獲得了看待不同戲劇文化現(xiàn)象的多重審美視角。丁一滕大學(xué)畢業(yè)后投身于孟京輝主持的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，后考入中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系攻讀碩士、博士。丁一滕在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的引領(lǐng)者孟京輝導(dǎo)演的《茶館》《活著》兩部作品中扮演角色，參與了《尋歡作樂》《兩只狗的生活意見》等劇的演出。他的演出創(chuàng)作，引起了歐丁劇院主持者巴爾巴的注意，獲邀歐丁劇院簽約，開始接受嚴(yán)格的以“戲劇人類學(xué)”探索為目標(biāo)的表演訓(xùn)練。后來丁一滕能夠在巴爾巴導(dǎo)演的《樹》《慢性人生》這兩部作品及丹麥風(fēng)之橋劇團(tuán)的伊本導(dǎo)演的《UrNat》《TheFreaks》中擔(dān)任主要演員并完成重要的創(chuàng)作工作，主要得益于這一時(shí)期的表演訓(xùn)練。2.新戲劇樣式的誕生丁一滕的“新程式”產(chǎn)生于中國傳統(tǒng)戲曲舊程式和巴爾巴“前置表達(dá)”的結(jié)合，是對(duì)戲曲表演程式的外部技巧與形式，所進(jìn)行的有規(guī)則的轉(zhuǎn)化和重建，并在導(dǎo)表演的創(chuàng)新實(shí)踐中，得到了行之有效并能打動(dòng)人心的證明。這種表演形式創(chuàng)新與表演方法創(chuàng)新，離不開各國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的碰撞與結(jié)合，離不開跨文化戲劇的理論與實(shí)踐的發(fā)展。“新程式”的出現(xiàn)不是方法創(chuàng)新的完結(jié)，而是創(chuàng)造出全新的更具中國特色和跨文化視角的戲劇藝術(shù)的“開場(chǎng)”。正是因?yàn)闅W丁劇院的“跨文化戲劇表演訓(xùn)練”和巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”的影響，使丁一滕迅速成長為一名“跨文化導(dǎo)演”。他在“聯(lián)合北歐戲劇實(shí)驗(yàn)室”創(chuàng)作了他的第一部導(dǎo)演作品《竇娥》。這部作品取材于中國戲曲古本中的著名女性形象，竇娥被誣告行兇殺人，因無法在法庭上得到澄清而含冤死去的故事。演出將西方現(xiàn)代戲劇表演方法與大量的戲曲表演技巧相融合，是一臺(tái)具有中國特色和歐丁風(fēng)格的“跨文化演出”。隨后，丁一滕又根據(jù)中國唐代最著名的詩人、酒仙、劍客———李白的生平故事，以“詩”與“醉”為創(chuàng)作命題，為跨文化戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)了具有全新李白形象的作品《醉夢(mèng)詩仙》。深入研究戲劇史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲劇革新家在實(shí)驗(yàn)之初，總是會(huì)強(qiáng)調(diào)自身理論與實(shí)踐方法的獨(dú)特性，仿佛前無古人，后無來者。如“表現(xiàn)派”和“體驗(yàn)派”就曾誓不兩立；斯氏的“行動(dòng)的體系”和梅耶荷德的“生物機(jī)能學(xué)”也曾水火不容；“寫實(shí)的戲劇美學(xué)”也和“戲劇藝術(shù)假定性”之間有過著名的爭論；巴爾巴也曾強(qiáng)調(diào)其“戲劇人類學(xué)”既不是“商業(yè)戲劇”，也不是“先鋒戲劇”。然而，隨著時(shí)間的推移不難看出，所有的探索最后都將匯入戲劇發(fā)展的主流，成為人類戲劇文化整體的一部分。巴爾巴曾是格洛托夫斯基的學(xué)生，格氏又曾師從扎瓦茨基，后者又是瓦赫坦戈夫的學(xué)生，瓦氏又曾是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，同時(shí)又向梅耶荷德學(xué)習(xí)，在巴爾巴“戲劇人類學(xué)”中不僅有著獨(dú)特的“跨文化訓(xùn)練”，而且還和斯氏的“形體行動(dòng)方法”、梅耶荷德的“生物機(jī)能學(xué)”、瓦赫坦戈夫的“綜合訓(xùn)練”有著不可割裂的內(nèi)在聯(lián)系，其美學(xué)主旨又暗合奧赫洛普柯夫的“假定性”。上述戲劇革新家的探索都不僅找到了新的創(chuàng)作方法論，而且都提出了對(duì)世界，對(duì)人，對(duì)人的內(nèi)心世界的新的看法，演劇藝術(shù)也才因此不斷獲得新的生命力。每當(dāng)一種新的戲劇樣式出現(xiàn)，人們會(huì)首先注意到它的創(chuàng)作手法與美學(xué)特征，然后討論其塑造了怎樣的新形象或給經(jīng)典作品中的人物形象以怎樣的新的釋義，最終將關(guān)注其表達(dá)了怎樣的情感與思想。丁一滕的新作《傷口消失在茫茫黑夜中》，是一臺(tái)經(jīng)過不斷改編創(chuàng)作而成的演出作品，曾以小說《弗蘭肯斯坦》為基礎(chǔ)，創(chuàng)作成《弗蘭肯斯坦的冰與火》。在進(jìn)一步創(chuàng)作中，丁一滕強(qiáng)化了女主角因幼年所受侵犯,而被困于心理牢籠，于是向死亡尋找心靈自由的情節(jié)。中國傳統(tǒng)戲曲古本《西廂記》的思想主旨本為“追求愛情自由”，然而在不斷世俗化的演繹中卻走向了原主旨的反面，退化成為“金榜題名”。丁一滕勇敢地復(fù)活了這個(gè)故事原本特有的自由精神與青春活力，創(chuàng)作出了一臺(tái)以“昆曲”加“現(xiàn)代吉他吟唱”表達(dá)的“哪怕不能金榜題名也要追求真正愛情”的《新西廂》。根據(jù)中國戲曲古本改編的《竇娥》曾在英國南岸戲劇中心戲劇節(jié)上演出并獲好評(píng)。丁一滕的博士生導(dǎo)師姜濤教授在英國南岸中心組織的演后談中說，中國戲劇自學(xué)習(xí)西方戲劇以來經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，一是學(xué)習(xí)西方戲劇特征，二是將西方戲劇本土化，三是將西方演劇藝術(shù)與中國演劇美學(xué)與技巧相結(jié)合，創(chuàng)新成為一種新的“中國樣式”。就在這個(gè)重要的歷史時(shí)刻，丁一滕作為演員和導(dǎo)演加入進(jìn)來，并創(chuàng)立了獨(dú)屬于他自己的“新程式”。在《竇娥》的創(chuàng)作中，丁一滕擔(dān)任導(dǎo)演的同時(shí)還擔(dān)任演員，飾演“竇娥”。他既演男性，也扮女裝，這是丁一滕表演創(chuàng)作的又一重要特點(diǎn)。姜濤教授還說，中國戲曲中的男性演員扮演女性角色，需要經(jīng)過更多更復(fù)雜的內(nèi)在心理與外部技巧上的磨煉，而丁一滕在這方面從來就沒有過絲毫的放松。這臺(tái)戲在導(dǎo)演敘事和對(duì)主要角色的處理上也有獨(dú)到特點(diǎn)：在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上“竇娥被法庭的黑暗所殺害”，而在丁一滕的舞臺(tái)上“竇娥因發(fā)現(xiàn)了法庭的黑暗，結(jié)束了自己的生命”。(姜濤教授2018年10月英國南岸戲劇中心組織的《竇娥》演后談?dòng)⑽陌l(fā)言)這個(gè)重要的改編與“竇娥死因”的深入剖析，無疑更加深了這個(gè)傳統(tǒng)故事的悲劇意味。丁一滕這顆有著中國傳統(tǒng)戲劇文化基因的“戲劇之樹”，正在各國戲劇文化交流和跨文化戲劇創(chuàng)作的土壤中成長起來。他的“新程式”及“跨文化導(dǎo)表演創(chuàng)作”之所以引起人們注意，不僅在于其實(shí)現(xiàn)了訓(xùn)練與創(chuàng)作方法上的創(chuàng)新，更在于其更為廣闊、深入地開掘了演出的思想立意，在于其作品有著更為鮮明的現(xiàn)代性。尤金尼奧·巴爾巴五十年來的“戲劇人類學(xué)”的實(shí)驗(yàn)成果說明，人類社會(huì)是一個(gè)整體，各民族文化是世界性文化的不可分割的組成部分，各文化人群之間平等相待，互相學(xué)習(xí)有助于創(chuàng)造出更為優(yōu)秀的人類文化成果；丁一滕的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的成功讓我們看到，充分認(rèn)識(shí)本民族文化的優(yōu)長，切實(shí)加強(qiáng)文化自信，不僅有助于復(fù)興本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，更有助于讓中國戲劇為世界戲劇文化的進(jìn)步做出獨(dú)特的中國貢獻(xiàn)。歐丁劇院演員們所奉行的“以物易物”的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練指導(dǎo)思想，讓每一個(gè)受訓(xùn)者同時(shí)也成為指導(dǎo)其他人訓(xùn)練的教師。這讓丁一滕獲得了廣泛學(xué)習(xí)歐丁劇院中來自各西方國家演員們的表演訓(xùn)練與創(chuàng)作的方法與技巧的機(jī)會(huì)；歐丁劇院重視“文化與身體”的內(nèi)在聯(lián)系，在具有“催眠”作用的巴爾巴表演訓(xùn)練中，丁一滕內(nèi)心中的戲曲藝術(shù)形體技巧，總是不斷地被激發(fā)出來，于是他開始將中國戲曲演員的訓(xùn)練方法拿出來與同行們分享。這一重要的“以物易物”訓(xùn)練過程不僅讓丁一滕對(duì)戲曲藝術(shù)的表演美學(xué)進(jìn)行了深入思考，更使得丁一滕與國外演員們一道對(duì)中國戲曲的身段技巧進(jìn)行了長時(shí)間“身體”與“心靈”上的“洗禮”與“體驗(yàn)”。一種全新的學(xué)習(xí)借鑒古老的戲曲“程式”的創(chuàng)作思路，開始在丁一滕的心里成熟起來。導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展，離不開對(duì)表演藝術(shù)與表演創(chuàng)作方法的鉆研與創(chuàng)新。丁一滕在這方面能夠有所作為，是因?yàn)樗眢w力行地接受了“巴爾巴戲劇人類學(xué)”及其表演訓(xùn)練方法，并獲得了來自實(shí)踐的心得體會(huì)。丁一滕深刻認(rèn)識(shí)到，巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”中的“前置表達(dá)”是其表演藝術(shù)與技術(shù)的理論根基。巴爾巴之前的各流派的表演訓(xùn)練，幾乎全都毫不例外地重視“心理感受”對(duì)產(chǎn)生“形體動(dòng)作”的重要作用，而巴爾巴的“前置表達(dá)”則不考慮演員的動(dòng)機(jī)與感覺，以及演員是否認(rèn)同角色這些心理層面的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)通過訓(xùn)練讓身體本能地做出相應(yīng)的反應(yīng)，并形成外部形體動(dòng)作。[3]丁一滕將戲曲藝術(shù)的優(yōu)美概括為格律性、規(guī)范性和虛擬性?！案衤尚浴苯油吮硌菖c傳統(tǒng)文化孕育而成的“詩、舞、樂”；“規(guī)范性”是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)自然軌跡與運(yùn)動(dòng)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、延伸和規(guī)范；“虛擬性”則是創(chuàng)造出一言難盡的“舞臺(tái)詩意”的必要表演前提。丁一滕以巴爾巴的身體訓(xùn)練理念為先導(dǎo)，從腿部訓(xùn)練開始實(shí)施“行走”訓(xùn)練，形成了脫胎于戲曲表演的“臺(tái)步”和“圓場(chǎng)”的“花之行走”練習(xí)；將腿部訓(xùn)練與上肢動(dòng)作相訓(xùn)練結(jié)合，借鑒戲曲表演的“云手”和“小五花”等動(dòng)作，形成了“