《肖申克的救贖》英文劇本的敘事結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)90年代，好萊塢是一個充滿奇怪的計算機奇觀的世界。復(fù)活的恐龍、克隆的魔怪、光怪陸離的外星世界、山崩地裂的自然災(zāi)害,一次又一次地震撼著我們的感官。《肖申克的救贖》在這光怪陸離的世界里,顯得那樣平凡。它沒有令人目眩的視覺奇觀,也沒有動人心魄的動作場面。可是它卻受到了影評人和廣大觀眾一致的關(guān)注和好評。好幾位著名的影評人都把它列入90年代最佳影片之選,在著名的網(wǎng)上電影數(shù)據(jù)庫(IMDB)的網(wǎng)友對有史以來最佳影片的評選中,《肖申克的救贖》竟名列第二(前兩年還曾名列榜首),而且還是少有的幾部得票數(shù)在10萬張以上的影片之一。究竟是什么使這部影片讓人們?nèi)绱讼矏勰?既然不是奇觀,我們最好從敘事方面來尋找其動人的原因了。乍看起來,《肖申克的救贖》和常見的好萊塢情節(jié)劇不太一樣,它的故事其實并不復(fù)雜,也缺少好萊塢電影中常見的煽情場面。影片把大部分精力用在了對于人物的細(xì)致刻畫上。正是對于主人公安迪和雷德命運的關(guān)注支撐著觀眾對影片觀賞的興趣。這使得這部影片在當(dāng)今執(zhí)拗于奇觀訴求的好萊塢電影中顯得有點兒另類,好像更像一部藝術(shù)影片。但當(dāng)我們仔細(xì)分析時就會發(fā)現(xiàn),這部影片其實在許多重要的方面都嚴(yán)格遵循著好萊塢電影經(jīng)典的敘事經(jīng)驗和原則。正是靠著這些經(jīng)驗和原則引導(dǎo)著觀眾投入敘事之中,按照創(chuàng)作者的預(yù)期和誘導(dǎo),體驗觀賞的樂趣的,只不過在許多影片里被視為俗套的一些經(jīng)驗和原則在這里被運用得更加巧妙了而已。讓我們先來看看敘事的結(jié)構(gòu)。在悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》里有一個好萊塢電影劇本結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)示例:用這個圖例來套一套《肖申克的救贖》幾乎是分毫不差。為了驗證以下悉德·菲爾德的說法,我特意將《肖申克的救贖》的英文劇本按照他介紹的常規(guī)規(guī)格打印出來對比了一下,發(fā)現(xiàn)影片的3個段落的長度和兩個情節(jié)點的位置與標(biāo)準(zhǔn)示例的誤差竟在3個頁碼之內(nèi)?！缎ど昕说木融H》劇本長度129頁,完成影片的實際敘事(不含片頭尾字幕)長度135分鐘。幾乎就是一頁紙一分鐘。敘事氛圍3個段落。開端部分從安迪妻子被殺事件開始,講述了安迪入獄,與雷德相識。到第一個情節(jié)點(第31頁/第32分鐘):即修屋頂時幫助獄警逃稅而為大家爭取到一箱啤酒。第二個發(fā)展段落開始于(第35頁/37分鐘),從安迪境遇轉(zhuǎn)變起,經(jīng)歷一系列情節(jié)的對抗和發(fā)展到第二個情節(jié)點(第99頁/107分鐘)安迪出逃。第三個結(jié)局段落(最后30頁/28分鐘)是最后的對安迪出逃經(jīng)過的回顧、壞典獄長諾頓的滅亡和雷德出獄后最后找到安迪。是不是,除了影片超長使發(fā)展部稍長之外,簡直是吻合、準(zhǔn)確得出人意料。再看開始部分。悉德·菲爾德寫道:“10分鐘就是電影劇本的10頁。這前10頁的戲劇動作環(huán)節(jié)是整個電影劇本中的重要部分:因為你要用它來向讀者顯示你的主人公是誰,你的故事的戲劇性前提是什么(講到的是什么樣的故事),什么是戲劇性情境(圍繞行為動作的周圍環(huán)境)”接下來的任務(wù)就是建構(gòu)觀眾對于人物或情節(jié)進(jìn)展方向的關(guān)注和認(rèn)同了。大多數(shù)的影片在接下來的20分鐘里往往需要指出情節(jié)進(jìn)展的方向,或充分地展示主人公的性格、價值觀和行為方式。讓觀眾樂于去猜測進(jìn)一步的情節(jié)進(jìn)展或喜歡上人物的某些方面,從而從情感上關(guān)注和認(rèn)同于主人公。盡管這種關(guān)注和認(rèn)同可能還只是初步的,但它在很大程度上影響著觀眾的期待和情感體驗,因而是十分必要的。觀眾對于人物的認(rèn)同機制是十分復(fù)雜的。社會公認(rèn)的價值規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)是影響認(rèn)同的一個重要因素,但并不是全部。一個好人比較容易被人認(rèn)同,但是如果他枯燥乏味、不能采取主動的行動推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展,觀眾還是會拋棄他,轉(zhuǎn)而認(rèn)同于表現(xiàn)得更有光彩的反面人物。這是我們在許多不成功的宣傳教育性影片中常常會見到的情況。在通常的情況下,敘事中強者或起主動作用的人物比較容易得到觀眾的關(guān)心和認(rèn)同?！缎ど昕说木融H》里的安迪在這方面處于一個十分不利的境地。一個手無縛雞之力的知識分子落入這樣一個充斥暴力的環(huán)境里,不受盡各種苦痛和欺辱是令人難以置信的。他入獄后,首先只能是暴力的被動承受者。而且不像香港的“黑獄”系列影片里的梁朝偉,觀眾事先知道他是被誣陷入獄的好人,已經(jīng)預(yù)先建立了情感上的認(rèn)同。觀眾在開始部分對于安迪妻子被殺案的審理中,并不知道安迪是否真是兇手,也就難以判斷他所受的苦是不是罪有應(yīng)得。這對于人物的認(rèn)同是一個不利的因素。創(chuàng)作者是通過雷德的畫外音敘述巧妙地解決了這一問題。畫外音通常是用來幫助敘述者完成一些畫面無法直接表達(dá)的敘述內(nèi)容的,特別是在像《肖申克的救贖》這樣敘述時間跨度和內(nèi)容容量都很大的影片里,它的一些畫外音確實是這樣用的,也的確起到了精煉敘述,緊湊結(jié)構(gòu)的作用。但開端段落里的畫外音卻有點兒不同。雷德的敘述基本上是我們所看到的畫面內(nèi)容的重復(fù),它不是替代畫面的敘述,而是疊加在畫面之上的。這多少有點兒像中國經(jīng)典影片《小城之春》里的畫外音應(yīng)用。畫外音的疊加給敘事蒙上了一層濃厚的感情色彩,有效地幫助觀眾建立起對于安迪的情感認(rèn)同。而這種情感認(rèn)同是觀眾對于以后影片的接受的一個十分重要的基礎(chǔ)。雖然情節(jié)到這時并沒有直接表現(xiàn)多少安迪內(nèi)心好的一面,但觀眾已經(jīng)喜歡上他了。當(dāng)這個段落結(jié)尾時,安迪出主意幫助壞獄警哈德利逃稅時,人們內(nèi)心對他的行為沒有絲毫道德上的譴責(zé),而是高興地看著他的境遇向好的方向轉(zhuǎn)變。從對開始段落的簡單分析中,我們已經(jīng)可以看到同樣的規(guī)則和套路在才華面前會綻放出怎樣美妙的花朵。后面兩個部分的結(jié)構(gòu)和情節(jié)進(jìn)展越來越復(fù)雜,但其基本方向是沿著開端段落不斷強化著觀眾的認(rèn)同和期待。在雷德充滿感情的敘述的同時,我們越來越多地看到了安迪內(nèi)心美好的一面。他依靠自己的知識、執(zhí)著,甚至不惜受到被關(guān)禁閉的懲罰,給獄友們帶來知識、音樂,帶來精神生活的改善,最重要的是帶來了生活的希望。我們還了解到安迪的確是清白的,并得知典獄長諾頓明知安迪的冤枉卻置之不理,反而殺死了惟一能夠幫助安迪討回清白的證人湯米。觀眾情感的天平真正傾斜到了安迪一邊,也更加為他近20年無辜的牢獄生活感到憤慨和同情。最后安迪越了獄,提走了諾頓的非法所得。雖然手段也是非法的,但沒有人不為此高興。影片有著經(jīng)典的好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局,但觀眾卻并不覺得它落入俗套,因為他們已經(jīng)徹底地被影片的敘事所征服,心甘情愿地期望這樣的結(jié)局。這也是好萊塢的魅力所在。當(dāng)然,《肖申克的救贖》的成功還不僅因為這些,他還遵循著好萊塢電影敘事的許多基本原則。特別是“用畫面講故事”,“用動作展示人物”,“由事件決定人物,由人物衍生事件”等基本的敘述和表現(xiàn)方法,無一不在這部影片的創(chuàng)作中得到了明顯的體現(xiàn)。影片里的主人公安迪是一個成功的電影人物典范。安迪是一個有著豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界而又喜怒不形于表的知識分子。即使是在好朋友雷德面前,他也是少言寡語,很少直接吐露自己的想法。我們對他的了解基本上都是通過直接可見的行為中得來的。劇作在對于安迪的表現(xiàn)方面采用了許多巧妙的技巧,通過細(xì)致的刻畫和展現(xiàn),不僅成功地創(chuàng)造了這個豐滿圓整的人物形象,而且既有效地制造了懸念,又細(xì)致地進(jìn)行了鋪墊,給觀眾認(rèn)識這個人物創(chuàng)造了強烈的讀解快感。安迪出場時喝得酩酊大醉,坐在汽車?yán)锿媾謽?耳邊似乎回響著自己妻子與情人瘋狂做愛時的狂叫聲。緊接著就是法庭審判,公訴人言之鑿鑿,使法官毫不猶豫地做出了有罪判決,也不由得觀眾不信他有罪。直到湯米出現(xiàn)之前,雖然他曾兩次說到自己是清白的,但都因“這里所有的人都是清白的”這句調(diào)侃話而變得難辨真假。隨著情節(jié)的發(fā)展,他買了一個小錘子制作石頭工藝品消磨時光,還靠自己的經(jīng)濟(jì)和法律知識幫助他改善了境遇。惡棍博格斯得到了懲處,安迪也進(jìn)了圖書室。在圖書室里,我們看到安迪幫助老管理員布魯克斯,幫助獄警和其他人報稅,執(zhí)著地給議會寫了幾年的信,終于改善了圖書室的條件,甚至還輔導(dǎo)湯米通過了高中文化考試。就連陰險的典獄長諾頓都對他表現(xiàn)出了少有的寬容和信任。我們看到安迪似乎很安于監(jiān)獄的生活了。我們看到安迪不同于雷德,他對生活還保持著“希望”。直到湯米帶來了殺害安迪妻子真兇的消息,一系列事件才再次不斷提醒著人們注意安迪作為囚犯的悲慘境地。因申請重審被拒及擅自播放音樂兩次被關(guān)禁閉。接著湯米又死了,我們從雷德畫外音里得知“自從湯米死后,他感到這監(jiān)獄已經(jīng)蹲得夠長的了”。然后安迪與雷德長談了一次。這幾乎是獄中最長的一段對話戲。安迪表達(dá)了對妻子的負(fù)疚感,談到自己曾有過的出獄后的生活計劃,接著就像托付后事一樣要雷德出獄后去取自己藏的東西。接著,在獄友的談話里我們知道,安迪要走了一根繩子,他們擔(dān)心安迪會像老布魯克斯那樣自尋短見。這個夜晚,安迪從諾頓辦公室回到監(jiān)舍,手握著那根繩子坐在床頭。而這時雷德正緊張地聽著安迪的動靜。一陣?yán)纂?一場暴風(fēng)雨來了。伴隨著雷德的畫外音,“那是我一生中最長的一夜……”這時,正是影片放映到100分鐘多一點兒的時候,一部標(biāo)準(zhǔn)長度的影片正好該結(jié)束了。根據(jù)觀眾至此對安迪的了解,他以前一直堅持著的希望似乎徹底破滅了。觀眾和雷德一樣,實際是在期待著一個他們并不愿意看到的悲劇結(jié)局。當(dāng)?shù)诙煸绯堪驳蠜]有出現(xiàn),獄警到他監(jiān)舍查看時,觀眾惟恐會看到(盡管從感情上真不愿看到)懸梁自盡的安迪。如果影片這樣結(jié)束,在結(jié)構(gòu)上也不失完整。安迪狀況的改善,到第70多分鐘擅自播放音樂一場戲后開始轉(zhuǎn)折向下,經(jīng)過約30分鐘推向結(jié)局。安迪作為一個被黑暗的國家機器扼殺了最后希望而走向毀滅的悲劇人物也基本成型。但如果這樣的話,故事沒有大團(tuán)圓的結(jié)局。觀眾壓抑的心態(tài)沒有得到宣泄。他們的憤怒不會指向作為壞人而存在的典獄長諾頓,而會被引向未受到懲罰的諾頓所代表的國家機器。這就不是一個好萊塢的故事了。一個好萊塢電影所承擔(dān)的意識形態(tài)機制正是通過后30分鐘劇情出現(xiàn)的戲劇性轉(zhuǎn)折和對安迪不為人知的另一面的思想和行為的揭示才得以最終完成。當(dāng)監(jiān)舍內(nèi)部呈現(xiàn)在人們面前時,出人意外的是安迪像空氣一樣消失了。觀眾像劇中人物一樣驚訝不已,但這種驚訝馬上又隨著諾頓憤怒地扔出的石子穿透畫像而消失,因為觀眾與劇中人一起發(fā)現(xiàn)了安迪賴以逃走的那條并非一朝一夕能夠挖成的深深的隧洞。然后,伴隨著雷德的畫外音,安迪越獄的過程在閃回中重視,我們這才發(fā)現(xiàn)過去忽略或誤解的許多信息。閃回幫助我們重新回顧和審視影片此前對于安迪的表現(xiàn),讓我們看到了安迪工于心計的另一面。我們得知,安迪入獄時認(rèn)為自己盡管并沒有扣動扳機,但內(nèi)心有負(fù)于妻子,所以自認(rèn)有罪,一直忍耐著監(jiān)獄生活,直到他得知的確是別人謀殺了他的妻子和妻子的情人。只有當(dāng)?shù)洫z長拒絕幫他爭取重審,目擊證人湯米被殺時,他不再為負(fù)罪感所束縛了。他覺得已經(jīng)蹲夠日子了,該是逃跑的時候了。盡管我們知道的比較晚,可他已準(zhǔn)備了好多年了。他入獄不久就買了那個小鐵錘,從那時就已經(jīng)開始策劃出逃了,幫助諾頓掙黑錢所做的一切手腳也都是那樣的深謀遠(yuǎn)慮。這樣我們以前看到和聽到的許多東西都有了新的解釋。前面雷德說安迪感到“已經(jīng)蹲得夠長的了”的畫外音和原來以為是安迪安排后事的那段與雷德的對話也就都具有了新的意義。安迪從此退出了敘事。情節(jié)轉(zhuǎn)而交待諾頓和雷德的結(jié)局。但安迪的人物形象塑造并未完成。直到影片結(jié)束時諾頓完蛋,雷德拿到安迪留下的信和錢找到安迪,開始了美好的新生活。安迪作為一個不僅解救了自己,而且伸張了社會正義,拯救了朋友(他人)的完美的好萊塢英雄形象才算功德圓滿。安迪,這個英俊的白人知識分子,是一個典型的好萊塢主人公/英雄(HERO)。好萊塢電影塑造人物的全部經(jīng)驗都在他身上得到了成功的體現(xiàn)。通過一個個設(shè)計精巧的細(xì)節(jié),一處處耐人尋味的伏筆,一次次欲擒故縱的遮掩,一回回出人意料的轉(zhuǎn)折,他牽著觀眾的心靈、眼睛、情感和情緒,一直隨他到片尾字幕的出現(xiàn)。不僅是在敘事技巧的意義如此,在意義傳遞的意義上也是如此。人物塑造完成了,影片所要表達(dá)的一切也隨著這個圓整、生動的人物形象有效地傳達(dá)給了觀眾。影片中另一個重要角色雷德也運用得非常成功。但其在敘事中的作用和意義機制與安迪截然不同。在斯蒂芬·金的原小說里,這是一個戲分遠(yuǎn)非如此重要的愛爾蘭裔白人。影片里將他改成一個黑人,不僅增加了視覺上的豐富性,更強化了他與安迪在社會層面和智力上的差距。與安迪相比,雷德是一個比較單面化的人物。他是一個被長期的監(jiān)禁生活磨滅了希望,已經(jīng)被“制度化”的人。雖然他生存能力很強,能搞來各種人們弄不到的東西。前兩次申請假釋時他的表白嚴(yán)肅虔誠,但遭到拒絕后也只能認(rèn)命。他和安迪兩次談起入獄原因,第一次安迪極力表白自己的清白,他用“這里的每一個人都是清白的”表現(xiàn)自己的老于世故?？傻诙卧谙肱c安迪推心置腹地交朋友而談及此事時,他卻用自稱是“肖申克惟一有罪的人”表現(xiàn)出自己的真誠。安迪從第一次和他交往開始就在利用他得到準(zhǔn)備越獄所需的錘子和海報等。表面上看是雷德幫助安迪適應(yīng)了監(jiān)獄的生活,但實際上他是被安迪所幫助和拯救的。是安迪和他成為朋友后才幫助他找回了希望和做人的尊嚴(yán)。安迪越獄后,雷德在第三次假釋審查時,表現(xiàn)與前兩次截然不同,語帶譏諷、侃侃而談,反而得到了批準(zhǔn)。可具有諷刺意味的是,出獄后的他曾試圖自立,并沒有馬上去安迪藏東西的地方,可他像老布魯克斯一樣難以適應(yīng)外面社會的生活,甚至不經(jīng)批準(zhǔn)連小便都尿不出來。為了不再步老布魯克斯的覆轍,他不得不違反假釋規(guī)定,取出安迪留下的錢,投奔安迪,最終完成被拯救的過程。雷德這個人物是為安迪而存在的。在影片中,雷德除了前面提到的作為一個敘述者出現(xiàn)之外,就是通過他與安迪的交往,更方便地揭示出安迪內(nèi)心世界,更完整地塑造安迪的形象。也正是由于雷德這個形象和安迪有著深層結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在聯(lián)系,雖然他對安迪的越獄計劃一無所知,但這并不使他黯然失色,反而讓我們強烈地感受到了他的生動和鮮活。雷德形象的塑造可以促使我們對電影人物設(shè)計規(guī)律進(jìn)行某些思考。在一個精煉嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹戮W(wǎng)絡(luò)里,每一個人物都不是完全獨立的,他/她在敘事網(wǎng)絡(luò)中的作用機制也是不同的。只有根據(jù)敘事的目的和需要綜合地建構(gòu)人物關(guān)系,才能準(zhǔn)確生動地塑造出人物來。有了好的結(jié)構(gòu)和人物還不夠,“電影是用畫面講述的故事”。結(jié)構(gòu)和人物都必須通過直觀的視聽形象表現(xiàn)出來,為人所感受。就像剛才說到的,我們沒有聽到安迪夸夸其談,是通過細(xì)致的視覺形象表達(dá)了解的他。特別是當(dāng)?shù)弥驳显姜z成功之后,我們發(fā)現(xiàn)此前的許多地方都已經(jīng)埋下了伏筆,做出了交待,只不過沒有被我們讀解到,或者被我們誤讀了。這種不斷發(fā)現(xiàn)和重新發(fā)現(xiàn)意義的讀解快感,是與視聽形象在意義上具有的豐富性、模糊性和復(fù)雜性分不開的。但是就電影劇本的創(chuàng)作而言,“電影是用畫面講述的故事”對于劇作者意味著什么呢?《肖申克的救贖》的劇本可以給我們帶來某種啟示。這個劇本改編自著名通俗小說家斯蒂芬·金的一部短篇小說,在情節(jié)上進(jìn)行了很多的增補。其中最重要的一點就是安迪播放貝多芬的歌劇《費加羅的婚禮》的段落。安迪為圖書室爭取到了一大批贈書,其中還有一些唱片。安迪趁獄警上廁所,把自己反鎖在廣播室,播放起《費加羅的婚禮》里一段華彩的二重唱。監(jiān)獄廣場的大喇叭里響起音樂時,所有的人都肅立著,聆聽這天籟之音。典獄長氣急敗壞地砸著房門制止。安迪反而把音量開得更大。劇本里是這樣表現(xiàn)的:安迪靠在椅子里,手臂揮舞著似乎在指揮樂隊,完全沉浸在音樂之中。肖申克不復(fù)存在。它從人們的頭腦里消失了?！椎?畫外音):我根本不知道那兩個意大利女士在唱什么。事實上我也不想知道。此刻意在聲外。我想她們在歌唱的是無法用語言表達(dá)的東西,美妙得令人心碎?！嬖V你,那歌聲似乎會飛,飛得又高又遠(yuǎn)穿越云霄,超乎這個灰色世界里所有人的想象。它就像一只美麗的小鳥飛進(jìn)我們毫無生氣的籠子,它的到來讓我們忘記了圍墻的存在……雖然只是短短的一刻,肖申克的每個人都感受到了自由。這是影片里安迪僅有的一次舒心的微笑。為此付出的代價是兩周的禁閉。這個段落讓我們真切地感受到了人們對自由的渴望。這是一個極富震撼力的視聽段落,是影片中最優(yōu)美的段落之一,也是一個在敘事、抒情和人物塑造諸方面都有重要意義的關(guān)鍵段落。除了這種添加的段落之外,影片敘述過程中的許多重要的視聽細(xì)節(jié),都是在劇本創(chuàng)作階段就設(shè)計好了的。像安迪剛到監(jiān)獄時犯人們用香煙打賭,典獄長給新犯人的下馬威,藏在蛋糕里賄賂諾頓的黑錢,以及小鐵錘、藏錘子的圣經(jīng)、海報等物件細(xì)節(jié)都是如此。特別值得一提的那3張海報。為什么劇本偏偏要規(guī)定分別是麗塔·海華斯、瑪麗蓮·夢露和拉奎爾·韋爾奇而不是別人呢。這3張海報不僅是安迪掩護(hù)越獄準(zhǔn)備的工具。海報上的3個女星分別走紅于不同的時代?！缎ど昕说木融H》故事經(jīng)歷了20多年的時間歷程,但由于題材的局限,在人物和環(huán)境難以直接表現(xiàn)出這時間的推延,這些海報正好視覺化地表明了好幾十年的時光流逝。從另一角度講,電影化的敘事的確是基于直觀的視聽形象表達(dá),但并不等于劇本處處都要進(jìn)行細(xì)致具體的描寫。這一方面是由于劇本畢竟首先是供二度創(chuàng)作的一個藍(lán)本,具體的形象表現(xiàn)要在實際拍攝中實現(xiàn)。另一方面,文字和影像畢竟是不同的載體,文字表達(dá)的東西變成影像后給人造成的感覺是會有差異的。劇本的任務(wù)不僅是期望讀者閱讀時體會劇作所要達(dá)到的情緒、情感、節(jié)奏、期待等諸方面的體驗,還必須尊重文字閱讀規(guī)律,要讓讀者從文字中就知道影像應(yīng)當(dāng)表達(dá)些什么。例如安迪越獄前夜回監(jiān)舍時換上了諾頓的皮鞋,觀眾在畫面上并不需要看清楚,但在劇本里卻必須標(biāo)明。同理,劇本寫了的東西也不一定都要拍出來。《肖申克的救贖》的導(dǎo)演弗蘭克·達(dá)拉邦特(FrankDarabont)在發(fā)表拍攝劇本時附帶發(fā)表了一個對場景拍攝情況的長篇說明,逐個場景地詳細(xì)闡述了完成片對劇本的每一處改動。完成影片對原劇本的299個場景做了一些改動或刪減,但沒有增拍一個原劇本里沒有的場景。除了為減少長度而做出的刪減和現(xiàn)場技術(shù)原因所做的改動之外,一個很常見的原因就是,有些內(nèi)容雖適合文字表達(dá),變成影像就不對勁了。例如安迪越獄逃出以后,有一個在街上看到各種不同年齡、身材的女人的段落,它有效地傳達(dá)了在監(jiān)獄里20年沒見過女人的安迪初回社會時的光怪陸離感?？磩”緯r大家都覺得很不錯?？墒桥耐陿悠笠鹆藰O大的爭論。因為在由于長期蹲監(jiān)獄而變得“老母豬也賽貂蟬”的安迪看來極富沖擊力的街頭女人們,對于一般觀眾來說只是一些拖沓的過場戲。根本達(dá)不到預(yù)想的沖擊效果。最后經(jīng)過反復(fù)權(quán)衡,只好刪去了3分鐘的戲,只留下一個安迪駕著一輛紅色遮篷跑車在去墨西哥的路上邊喝酒邊狂奔的鏡頭來表達(dá)安迪所釋放出的生活激情。說到這個在公路上奔馳的鏡頭,引得我想說一說道劇與敘事沒多大直接關(guān)聯(lián)的題外話。導(dǎo)演在分場拍攝改動說明里對這個10秒鐘的鏡頭說了好幾百字的道歉