黃芹清戲曲創(chuàng)作論

黃協(xié)清（1805-1864），清初改名憲法清，字為“云浮”，字為“云商”。還有一個(gè)林友生的名字。他們住在小竹花園，修繕了云亭的建筑，并獲得了景觀花園的位置，稱為這兩個(gè)花園的主人。浙江海鹽人。清道光十五年(公元1835年),在浙江參加鄉(xiāng)試,名列前茅;此后七次赴京參加會(huì)試,竟無一獲中。這樣的殘酷打擊使他對(duì)科舉仕途心灰意冷,不再為功名富貴而沉醉忙碌,閉門苦讀,而是徜徉流連于家鄉(xiāng)秀麗旖旎的自然風(fēng)光之中,或作詩(shī)填詞,或繪畫吹簫,表現(xiàn)出一副超脫放達(dá)的名士風(fēng)度;還常常與當(dāng)?shù)厍珀人耷写钁蚯袈?不但虔誠(chéng)聆聽教誨,而且潛心揣摩,仔細(xì)鉆研,對(duì)古典戲曲的創(chuàng)作壺奧逐漸有了比較深刻的認(rèn)識(shí),為后來雜劇傳奇的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,黃燮清一向從容自在、寧?kù)o淡泊的心境被攪亂了。他親眼目睹英國(guó)侵略者的兇惡殘暴,作為時(shí)代的見證者,寫下了大量譴責(zé)侵略者罪惡行徑和同情被屠戮的中國(guó)廣大官兵、百姓的詩(shī)篇,作品意緒憤激,感情悲愴,蘊(yùn)含著濃郁的愛國(guó)主義精神,體現(xiàn)了一個(gè)具有鮮明愛憎立場(chǎng)的中國(guó)知識(shí)分子的正義和良知。慘無人道的戰(zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)人民陷入水深火熱的窘境,黃燮清的生活也急轉(zhuǎn)直下,變得困頓拮據(jù),動(dòng)蕩不安。他或求助于鄉(xiāng)鄰親友,或茍活于往還酬酢之間,從未過一日穩(wěn)定的光景,生計(jì)十分艱難。這種顛沛流離、疲于奔命的生活使黃燮清能夠比較廣泛地接觸到處在社會(huì)底層的人民群眾,對(duì)他們的悲慘遭遇有了比較痛切的認(rèn)識(shí),故而思想也隨之發(fā)生了很大變化,對(duì)腐朽沒落的清政府不再懷抱任何希望。道光二十八年(公元1848年),朋友李藹如出仕江西虔州,黃燮清為幕賓。咸豐二年(公元1852年),黃燮清以實(shí)錄館謄錄除湖北知縣,此時(shí)太平天國(guó)革命已席卷大江南北,鑒于戰(zhàn)事紛亂,他托病未赴任,仍居鄉(xiāng)著述。咸豐十一年(公元1861年),太平軍攻占了他的家鄉(xiāng)海鹽,所居倚晴樓毀于兵燹,他迫不得已攜家背井離鄉(xiāng),輾轉(zhuǎn)于杭州、蕭山、甬東,寄身于北京、南京、上海、漢口。同治元年(公元1862年),得嚴(yán)渭春等推薦就任湖北宜都縣令,翌年調(diào)松滋縣令。同治三年(公元1864年)夏因病告老,未幾逝世于漢口黃燮清是中國(guó)近代文學(xué)史上最早從事傳奇創(chuàng)作的戲曲作家,他“少負(fù)奇才,博通經(jīng)史,工詞翰,審音律,善繪事”黃燮清一生作劇九種,其中《茂陵弦》、《帝女花》、《鴛鴦鏡》、《桃溪雪》、《凌波影》五種初刻于道光年間,稱《韻珊外集》或《拙宜園樂府》;光緒七年(公元1881年),其婿馮肇曾刊《脊令原》、《居官鑒》,合前五種稱《倚晴樓七種曲》;此外還有《絳綃記》和《玉臺(tái)秋》,前者系稿本,雖未刊行,卻被后世收錄于《聊齋志異戲曲集》《居官鑒》成書于咸豐年間,光緒七年(公元1881年)重刻,是一部映射現(xiàn)實(shí)的作品,劇中主人公王文錫身上具有作者的影子。他因公被派遣到浙江從事鹽務(wù),這是他初次步入仕途。臨行前,父親贈(zèng)送他一本《居官鑒》,囑他用心閱讀體會(huì)。此書是父親根據(jù)自己多年謀劃仕途的閱歷和體驗(yàn)而寫成的做官經(jīng)。走馬上任的王文錫恪守父囑,以《居官鑒》作為準(zhǔn)則,身體力行。他先后率軍抗擊西洋島國(guó)夷酋烏延障的入侵,對(duì)朝廷的屈膝求和極為憤慨,頗有憂國(guó)憂民的責(zé)任心。他在仕途上一帆風(fēng)順,先后任過慈溪、鎮(zhèn)海、仁和知縣,還派家仆返云南迎接老父,老父卻因年邁多病客死途中。太平天國(guó)革命爆發(fā),王文錫理所當(dāng)然地成為政府圍剿和鎮(zhèn)壓太平軍的得力官員,因其所謂政績(jī)卓著而得到朝廷嘉獎(jiǎng),兒子后來也蔭襲爵職。王文錫按當(dāng)年慣例又以《居官鑒》贈(zèng)送兒子,誡其悉心攻讀并遵章照辦。以此作結(jié),照應(yīng)前文,劇作結(jié)構(gòu)十分完整。劇中的西洋島國(guó)顯然是指英帝國(guó)主義者,西洋島國(guó)早有侵略中華的陰謀和野心,夷酋烏延障曾厚顏無恥地叫嚷:“我國(guó)煉得相思膏一味,偷販中華,誘他吸食。誰(shuí)知不上數(shù)年,弄得那些百姓們朝朝想慕,個(gè)個(gè)沉酣,不論銀穴銅山,盡付一星楚炬,便有瓊田珠戶,都銷三月秦灰。俺這里糞土化黃金,他那里黃金變糞土,這種便宜交易,真乃今古所無?！彼f的“相思膏”就是鴉片,他的這段家門活靈活現(xiàn)地暴露了英帝國(guó)主義者發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)侵略中國(guó)的動(dòng)機(jī)和目的。面對(duì)西洋島國(guó)的強(qiáng)行侵略,朝廷內(nèi)部一片割地賠款的求和之聲,無一人敢于堅(jiān)持抗戰(zhàn)主張。王文錫對(duì)此義憤填膺,但朝廷的腐敗已如同深入膏肓的絕癥難以根除了。他和仆人的一段對(duì)話即很能說明這種現(xiàn)象:(生)跳梁未剪背城忘戰(zhàn),不由人斫地哀歌,誰(shuí)解我登樓悲嘆。(丑)老爺,什么悲嘆不悲嘆,如今的公事都不過是個(gè)混字。只要卸得肩子升官發(fā)財(cái)就是了。若要頂真起來,只怕嘆一百年還嘆不了呢。(生拍案怒介)(丑作驚介)怎么又生氣了?(生)莫胡言亂言,莫胡言亂言,都似恁貪庸私見,怎得承平清晏?(丑)這是小人的朋友都是恁般說,爺不要錯(cuò)了念頭生些瞎氣。(生)多講際時(shí)艱,但謀利祿非吾事,無益君民負(fù)此官。這不僅僅反映了朝廷政治的混亂和官場(chǎng)的黑暗,而且表現(xiàn)了作者的滿腔憤怒。劇作中的王文錫只不過是這些昏庸腐朽的達(dá)官貴胄的絕無僅有者,即使政府的肌體已經(jīng)腐爛發(fā)霉了,他還要拼命地維護(hù)、竭力地治療。他是朝廷的脊梁,是憑借自己的耿耿忠心才得到統(tǒng)治階級(jí)的重用的。他忌諱統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的軟弱怯懦和腐朽墮落,對(duì)此進(jìn)行了大膽的指責(zé)和無情的揭露。劇中的王文錫對(duì)起來抗糧的市井細(xì)民是極為憎惡的。劇中有他們起來抗糧的情景,作者站在王文錫的立場(chǎng)把他們當(dāng)作反面人物來描寫:[普賢歌]呼朋引類聚山坳,棍棒花拳件件高。兵役怕吾曹,能拼命一條,無賴行中算老道。[風(fēng)入松]看飛行絕跡四蹄驕,只覺得紅光一道天旋地轉(zhuǎn)塵圍繞。聽兩耳呼呼風(fēng)嘯,恨不得穿云沖開九霄。怎曉得大翻身筋斗轉(zhuǎn)身高。[前腔]俺與你兩邊聲援誓同袍,線索暗中勾好。況鯨鯢跋浪熊當(dāng)?shù)?誰(shuí)再向狐貍多少。布一個(gè)長(zhǎng)蛇勢(shì)頭交尾交,便不做黃巾賊也算是綠林豪。這三支曲子,作者把聯(lián)合起來抗糧的市井細(xì)民當(dāng)作山賊大盜來描寫、刻畫,口氣充滿著蔑視和猥褻,但仍能看出市井細(xì)民抗糧行為的英豪壯烈。由此可見,作者對(duì)英帝國(guó)主義者的侵略義憤填膺,對(duì)滿清政府的軟弱無能極為憤慨,對(duì)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)刻骨仇恨。他所維護(hù)的是海清晏平式的封建政府,是站在統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)上的。這部劇作表現(xiàn)了近代社會(huì)的風(fēng)云突變,雖然主題傾向并不進(jìn)步,但具有比較濃厚的現(xiàn)實(shí)氣息;雖然旨在重振清朝雄風(fēng),再塑帝國(guó)形象,卻包含著注重民族利益和國(guó)家前途的思想因素。這部傳奇共二十六出,分上下卷,每卷十三出,布局勻稱,結(jié)構(gòu)完整,立意選材符合傳奇體例,藝術(shù)上較有可取之處。不足的地方是作者過分宣揚(yáng)既定的政治主張,使情節(jié)的設(shè)置和人物形象的塑造成為某種既定觀念的圖解,所以有論者稱,“《居官鑒》開‘傳聲筒’式劇作之先河,成為近代曲風(fēng)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志”《絳綃記》原稿共九出,現(xiàn)存八出,作于咸豐二年(公元1852年),系手稿本,根據(jù)《聊齋志異·西湖主》的故事改編,見《聊齋志異戲曲集》,描寫的是一個(gè)虛幻的人仙相戀的愛情故事。在改編過程中,作者刪去了原故事陳弼教重返故鄉(xiāng)的內(nèi)容,加進(jìn)了副將軍賈綰奉命進(jìn)剿“楚南逆賊”楊蛟,陳弼教參贊軍機(jī)戰(zhàn)敗被困,西湖主及女兒阿念協(xié)助解圍并剿滅楊蛟等情節(jié)。同原作相比,改編的戲曲作品現(xiàn)實(shí)的成分大為加強(qiáng),神仙的虛幻性幾乎消失了。劇中的“楚南逆賊”影射的是太平天國(guó)起義軍,《逆賊》、《妖孽》等情節(jié)就是詆毀農(nóng)民起義軍的。與《居官鑒》一樣,這部作品仍然贊頌了為政府朝廷甘當(dāng)鷹犬的鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的殘暴劊子手,極力誹謗、丑化農(nóng)民起義軍,是在借小說虛構(gòu)的故事反映現(xiàn)實(shí)社會(huì),抒發(fā)自己的政治見解。值得稱道的是,這部作品還是一個(gè)昆曲演出臺(tái)本,有許多武打場(chǎng)面,說白本色,科諢調(diào)笑熨帖。還吸收了亂彈戲的表演技藝,頻繁使用撒火彩的特技,避免了以往昆曲過于寂冷的弊病,在當(dāng)時(shí)文人劇作中尚不多見。黃燮清的傳奇當(dāng)以《帝女花》和《桃溪雪》兩劇為最出色。《帝女花》分上下兩卷,二十出,作于道光十二年(1832年),光緒七年(1881年)重刻。取材于明末史實(shí),寫明末農(nóng)民起義軍逼近北京,崇禎皇帝已經(jīng)預(yù)料到江山難保,于是在自縊前揮劍砍殺全家。長(zhǎng)平公主被砍時(shí)牽衣哀求活命,崇禎怒曰:“汝何生吾家?”以劍砍之。長(zhǎng)平公主被砍一臂,昏厥未死。清兵入關(guān),找到了她,使她與原有婚約的駙馬周世顯完婚。明朝的滅亡曾經(jīng)震撼過不少仁人志士的心靈,他們都曾組織過強(qiáng)大的抗清復(fù)明隊(duì)伍,但先后都失敗了。作為明亡前史實(shí)的一個(gè)特寫,長(zhǎng)平公主的結(jié)局很悲慘,以十五歲的嬌小年齡竟罹此劫實(shí)屬不幸。作者對(duì)她充滿同情,對(duì)農(nóng)民起義軍無比仇視。雖然也有對(duì)亡明故國(guó)的哀憐,卻掩飾不住歌頌清廷盛德的意味?？梢哉f這是黃燮清創(chuàng)作該劇的主要原因。吳梅在評(píng)價(jià)此劇時(shí)曾精辟地指出:“雖敘述清代殊恩,言外自見故國(guó)之感。”《桃溪雪》分上下兩卷,共二十出,作于道光二十六年(公元1846年),重刻于光緒七年(公元1881年),也以明末清初的時(shí)代變動(dòng)為背景。近代海寧許楣有《徐烈婦傳》存世。它的基本情節(jié)是這樣的:聰明美麗的吳絳雪嫁給秀才徐明英,夫婦未能生活幾年,丈夫即死去。吳絳雪成為年輕寡婦,屢次想自盡都被家人阻止。明末降清的三藩之一耿精忠,在福建興兵再度反清,當(dāng)軍隊(duì)進(jìn)逼吳絳雪家鄉(xiāng)時(shí),地方政府想利用吳絳雪作美人計(jì),退去圍困城池的軍隊(duì)。迫于形勢(shì),吳絳雪答應(yīng)了。當(dāng)耿精忠部隊(duì)退離時(shí),吳絳雪中途墜崖而死。劇作雖然以明末清初三藩之亂為背景,吳絳雪的事跡卻不見正史稗說。這一題材來源于黃燮清的朋友吳廷康,在吳廷康的一再囑咐敦促下,他才寫成了這部作品?？梢妱≈兴鶖⒌墓适率窃诂F(xiàn)實(shí)中發(fā)生的,三藩之亂不僅僅是個(gè)背景,而且是劇作故事的真實(shí)時(shí)代。從劇情看,吳絳雪特有節(jié)操,她守寡時(shí)想去死是為了保住寡婦的清名和貞潔,封建觀念極為濃厚;她被作為一位美人送給耿精忠時(shí),墜崖而死是為了不讓叛軍玷辱,又有很高的人格意識(shí),與戲曲作品中常見的王昭君的形象極為相似。作者很贊賞吳絳雪,不論是為了寡婦的清名還是為了不被叛軍玷污,都給予很高評(píng)價(jià)。貞婦烈女雖是封建思想及其制度孕育出來的帶有愚昧性質(zhì)的人格偶像,在封閉保守的古代社會(huì),它畢竟維護(hù)和強(qiáng)化了一定范疇的道德觀念,樹立了一種以犧牲生命來求取某種精神價(jià)值的人格類型,因此,吳絳雪短暫而壯麗的一生很能令廣大群眾同情。經(jīng)瞿傳鼎和余火斤正譜后的《桃溪雪》一度大受社會(huì)歡迎。光緒二十五年(公元1899年)上海丹桂茶園分頭二本演出《桃溪雪》。黃燮清顯然是通過此劇在為清朝統(tǒng)治者唱贊歌的。此劇描寫愛情比較成功,這也是它深受世人喜愛的原因之一。談到此劇的命名原因及創(chuàng)作動(dòng)機(jī),黃燮清說:“桃溪其地,雪其名也。雪喻其潔,桃則傷其薄命也。”“從容進(jìn)節(jié),士大夫所難也。而顧得之弱女子乎?闡發(fā)奇?zhèn)ヒ跃S持氣運(yùn),縉紳先生之事也?！薄睹晗摇芬幻懂?dāng)壚艷》,分上下兩卷,二十四出,作于道光十年(公元1830年),光緒七年(公元1881年)重刻。描寫的是司馬相如和卓文君的愛情故事。劇作中的司馬相如并不是一位御用文人,他的詞賦文章都是有所指的諷喻勸諫之作,可以影響朝野風(fēng)氣和改進(jìn)國(guó)家政治,作者對(duì)司馬相如政治才能的被埋沒和長(zhǎng)期遭受世人誤解而憤憤不平?！吨I檄》著力贊揚(yáng)司馬相如安撫巴蜀的巨大功勛,既穩(wěn)定了民心又收拾了殘局,極有政治才能;《諫獵》描寫了司馬相如以嚴(yán)肅的態(tài)度和巧妙的辭令說服了意欲圍獵的漢武帝,歌頌了司馬相如的卿相才略。在《琴媒》、《奔艷》、《輸奩》等出中,作者對(duì)卓文君與司馬相如的私奔并未贊美,相反卻是加以斥責(zé),認(rèn)為他們的行為并不符合封建禮教的婚姻規(guī)范,并想方設(shè)法使他們以合法夫妻的身份出現(xiàn)。這是不符合歷史實(shí)際的,也反映了作者思想中的正統(tǒng)因素對(duì)傳奇創(chuàng)作的深刻影響。黃燮清自稱此劇“為相如作也”,認(rèn)為“相如非詞章士也,使其才得大用于時(shí),必更有所施為,詞章烏足盡相如”,“故讀相如之詞章,正可見相如之才之不盡于詞章也”除《茂陵弦》外,描寫男女之情的還有《凌波影》和《鴛鴦鏡》。《凌波影》又名《洛神賦》,亦名《宓妃影》,《中國(guó)叢書綜錄》將《凌波影》和《宓妃影》并錄為二種,實(shí)誤。作時(shí)待考。以曹植《洛神賦》為題材,篇幅短小精悍,共四出,是雜劇的體例;行文婉約悲涼,全劇洋溢著一股凄涼惆悵、感嘆傷懷的情調(diào)。這部劇作可以說是文人短劇的翹楚,有比較強(qiáng)烈的抒情色彩,文筆類似于《洛神賦》。很顯然,作者是以曹植自喻的,而洛神則象征著作者的政治追求。這部劇作是作者根據(jù)自己的生活狀況有感而發(fā)寫成的,貫穿著他的正統(tǒng)的婚姻觀念,劇作中的洛神帶有嚴(yán)重的道學(xué)色彩,如《仙懷》一出有這樣一段對(duì)白:(貼、小旦)娘娘既是這般思想,與他成就了好事何如?(旦)癡兒胡說,我們相契發(fā)神,不過是空中愛慕,一跬形跡,便墮孽障,千古多情之人從無越禮之事,世間癡男馬矣女誤將欲字認(rèn)作情字,流而不返,自潰大防,生出許多罪案,就錯(cuò)在這關(guān)頭也。她所說的禮就是封建正統(tǒng)觀念。黃燮清對(duì)此一向比較崇尚。陳其泰《〈凌波影〉傳奇序》云:“《凌波影》樂府之作,其諸風(fēng)人之風(fēng)乎?”“《凌波影》所以牖賢智,言情之書也,詩(shī)之防于未然也。弼直主敬近乎《頌》,規(guī)諷主和近乎《風(fēng)》,詩(shī)人之義,固有并行而不悖者。”此劇中作者的怨憤不平之氣也十分明顯。《鴛鴦鏡》共十出,作于道光十五年(公元1835年),取材于王士禎《池北偶談》中的《碎鏡》,也是一部表現(xiàn)愛情婚姻的雜劇作品。描寫書生李閑與小姐玉清因偶遇而一見傾心,互相愛慕而思念不已;玉清以鴛鴦鏡一面作為信物送給李閑,并約定幽會(huì)地點(diǎn);楚人王湘郊游逢雨,暫躲于玉清家的花園入睡得夢(mèng),夢(mèng)見玉清亡父指責(zé)李閑亡父,謂其家教不嚴(yán);王湘醒后巧遇李閑前來赴約,于是以所夢(mèng)告之,并為勸阻李閑打碎信物鴛鴦鏡;玉清派婢女責(zé)怪李閑失約,李閑以碎鏡對(duì)之;玉清悔悟后為尼姑,李閑和王湘均步入仕途,分別被命名為翰林與知縣。劇作塑造的人物都源于現(xiàn)實(shí),題材比《凌波影》更富現(xiàn)實(shí)性,但作者所推崇的封建禮教觀念依舊嚴(yán)重,在他看來,女性必須恪守婦道,不能隨便跟男性交往并接觸。玉清的做尼姑和李閑、王湘的步入仕途都體現(xiàn)了作者對(duì)婚姻和政治的理想。在《拒約》一出中有這樣一段對(duì)白頗能反映作者的觀點(diǎn):(貼)李相公你知罪么?(生)呀,又是青鸞姐,來此何干?(貼)前日約你與小姐相會(huì),怎生負(fù)約?(生)此話休說,小生是讀書君子,小姐是繡閣賢媛,名節(jié)所關(guān),各宜自愛,豈容茍且辱沒家聲。(貼)呀,這是那里說起啊!從這段對(duì)話看,作者思想中的道學(xué)觀念極為嚴(yán)重,婚姻的出發(fā)點(diǎn)是名節(jié)家聲而不是當(dāng)事人的感情共鳴,這種觀念很陳腐。此劇情節(jié)雖然是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活提煉而來的,但在發(fā)展變化上缺乏自然合理性,作者的主觀意念十分突出,主題先行的傾向非常明顯,與《居官鑒》有相似之處。黃燮清在《鴛鴦鏡》跋語(yǔ)中談及創(chuàng)作起緣及動(dòng)機(jī)時(shí)說:“因命構(gòu)是劇,意蓋為維風(fēng)俗,正人心發(fā)也”。且引其師陳宗伯語(yǔ)云:“好色不淫,合乎詩(shī)人之旨,詞至此可以風(fēng)矣”,實(shí)質(zhì)此劇的出發(fā)點(diǎn)也是“維風(fēng)俗”、“正人心”,“懼其泯而弗彰”《脊令原》分上下兩卷,二十四出,作于道光十四年(1834年),光緒七年(1881年)重刻。它的劇名取自《詩(shī)經(jīng)·小雅·棠棣》中的“脊令在原,兄弟急難”,題材來源于《聊齋志異·曾友于》,見《聊齋志異戲曲集》。敘寫繼室三子與庶出三子在封建大家庭中的矛盾沖突,重點(diǎn)表現(xiàn)了后者的委曲求全和忍辱負(fù)重以及能從大局出發(fā)的團(tuán)結(jié)親愛精神,前者野蠻霸道,橫行鄉(xiāng)里,終于觸犯法律而踉蹌入獄,后者始終以忍讓為懷,使前者深受感動(dòng)而悔悟。此劇的宗旨仍然未能脫離宣揚(yáng)封建社會(huì)的倫理綱常,作者所關(guān)注的就是一個(gè)“悌”字,通過宣揚(yáng)家庭內(nèi)部不同層次的關(guān)系趨于和睦來維護(hù)復(fù)雜而充滿矛盾的封建秩序。劇作的可貴之處在于比較客觀地描寫了封建社會(huì)大家庭的矛盾糾葛,以日常瑣事為情節(jié)主線,一反感慨身世的自喻影射寫法,風(fēng)格也從頑艷傷感變得拙樸自然而無所藻飾,有“四大南戲”樸實(shí)無華的遺風(fēng)。《脊令原》尊重原著,情節(jié)、人物都未作過多改動(dòng)。黃燮清的朋友陳用光《〈脊令原〉傳奇序》說,《脊令原》“情文樸摯,類皆布帛粟菽之談,元人中與《琵琶》為近?？上胍娖渲列灾?非徒側(cè)艷為工者。異日譜之管弦,形之歌舞,使普天下孝悌之心油然以生,則感人之捷,雖《詩(shī)》《書》奚加焉。”很顯然,這個(gè)評(píng)價(jià)對(duì)劇作所宣揚(yáng)的封建教化作用是充分肯定的。最后應(yīng)提到的是《玉臺(tái)秋》,分上下兩卷,十八出,作于道光十七年(1837年),雖有光緒六年(1880年)瓊笏仙館單行本,但為世所罕見。寫的是黃燮清的朋友吳廷康與妻子張氏伉儷情深的故事。黃燮清為《玉臺(tái)秋》寫的自序云:吳君康甫,情種也。篤于伉儷,得《國(guó)風(fēng)》之正。宜人張氏(或謂陸氏),溫雅柔順,善侍君子?？蹈Σ∫?常二十晝夜目不交睫,侍湯藥不稍懈。夜靜,輒焚香禱佛,愿以身代。宜人固善病,以病者侍病者,及康甫病愈,而宜人遂至不起,其亦以身殉情者歟?康甫既痛其逝,而又憫其代己也。囑為樂府以傳之。可見此劇也是寫實(shí)的,它歌頌了吳廷康與妻子張氏夫妻的深厚感情及張氏的賢惠美德。從以上論述看,黃燮清戲曲創(chuàng)作的題材多數(shù)來源于他的朋友。他是在友人的囑咐敦促下才動(dòng)筆創(chuàng)作的,這就說明他在題材的選擇上缺乏積極主動(dòng)性,創(chuàng)作傳奇作品帶有完成師友重托的意味,這類題材自然在主題上已早有所定,在有所定的主題下撰寫劇本,作家的主體創(chuàng)作就被淡化了。《帝女花》的創(chuàng)作和他的好友陳其泰有關(guān),陳