龐茂歆人工智能與藝術的未來

一音樂中的“靈魂”龐茂坤的個展被稱為“副2019”，由英國作家理森k摩根（k#dongoon）在2002年寫的科幻小說《副》引起。而這部小說在德語區(qū)被意譯為《永生程序》，我們便可以更好地理解個中精髓，即它討論了意識在不同身體間自由轉換的可能性及其后果。意識，即我們常說的“靈魂”，可以存續(xù)于現實世界，即使與它原始配對的肉體已然消亡。肉身若是腐朽，斷無新生，只剩靈魂孤獨地流浪。而當我們可把意識數字化并存儲在盤形裝置里，進行再復制，那么凡夫俗子便可長生不老，這便是人類未來的愿景。殊不知這狂喜中還潛伏著諸多問題，涌動于靈魂的內核終究不單只是簡單的符號與數字，也不僅是對音樂記譜法里的音符串聯或者小說里的字母序列進行刻板的模仿。每個靈魂根據各自肉身經驗的可能性，孜孜不倦地尋求著在生命力上新的突破。靈魂的特質面便在藝術上體現得淋漓盡致，正如現象學巨匠莫里斯·梅洛-龐蒂所說，每個藝術家必善于“孕育表達方式，并將某種意義呈型”，這樣的結論同樣適用在龐茂琨的作品里。二與藝術的現實分離凡人皆將遭遇形之幻滅，而實體消亡乃生命蘊含的一頁篇章。那些活著的仿佛不懼末日，末日來臨時他們又好似從未活過。為了延續(xù)生命的詩篇，我們都必須經歷機體的演化。歐洲傳統里的神創(chuàng)論則保留了對生命定義的原始沉重感。從古至今，全人類都視創(chuàng)造出完美的“新智人”為終極偉業(yè)。皮格馬利翁，這位古羅馬神話里的雕塑家不僅用象牙雕琢出女性的完美形象，還誠心祈求愛神賜予這雕像肉與靈，并向這被造物獻上全然的愛。這也就是人類宏愿的最初模型，即便這個世紀的機器人還不具備逼真的人類外貌與形體，可人工智能完美復刻我們人類的皮相與意識的可能性將會出現在不遠的未來，到時候以造物寵兒自居的人類又怎么區(qū)分真實的本體與晉級的副本呢？這樣的問題不僅使諸如勒內·笛卡爾以及路德維希·維特根斯坦這樣的哲學家深深著迷，更讓計算機先鋒人物艾倫·圖靈潛心研究，提出了至今影響人工智能學的圖靈測試。而龐茂琨巧用藝術家這一身份，這幾年專注于此課題，獨出機杼地將藝術、人類與人工智能的關系呈現于世人眼前。在主廳內，油畫肖像構筑的心理意識被蒙上一層重影薄霧，我們看到了新智人玲瓏剔透的肌體下，齒輪與電線相互嚙合的臟器與大腦竟有機地炫惑般遙相呼應著。然而位于不遠處的副廳里，古希臘雕像的碎片被靜謐地置放在無限延伸的鏡像之中，在現世人類無限延伸的工業(yè)發(fā)展外殼之下，意蘊著這樣的事實：攝人心魄的欲望孜孜不倦地衍生一個又一個連續(xù)不斷的副本，前仆后繼，周而復始，重規(guī)疊矩，期待終有一日能與本體交織纏繞，并被回收架構重組，宛如獲得新生。三刀過竹解——實行了“約伯滿取”從油畫這種傳統藝術形式轉變到裝置藝術，需要在空間上多角度提要鉤玄，這對龐茂琨本人無疑是一次大膽的突破性創(chuàng)新。當然早在2015年，他在“鏡物”這個作品里呈現諸多玻璃和不銹鋼容器的集合，在我的理解里極有可能便是他所導演的這部藝術大作之楔子，展現了他高超的藝術造詣：他勇于剝去物件無聊的外皮，截取其微小的細節(jié)進行更深一步的刻畫。這次展覽的視覺效果與以往不可同日而語。在展廳中央陳列著一個慶生的蛋糕，但看上去又似以礅、臺、碑這三種具有旁觀者特質的對象疊砌而成，隨之披上華美的外袍，全然融入白璧無瑕的天頂之中。刀過竹解！破壞完美便是創(chuàng)世紀這部清唱劇的序曲，讓我們窺探到機械與人工智能的腹心：縱橫交錯的電線和電路板被一覽無遺。伴隨著因新智人降世的欣喜，蛋糕上的燭光搖曳，在那些殘缺的肢體里被半透明皮膚壓抑著的悸動呼之欲出，但卻嚴格按照著人類心率的節(jié)拍與蠟燭的光影一起癲狂般吟唱圣詠。正如后現代主義哲學家吉爾·德勒茲所預言的，“約伯滿取”（übermensch)這種如璞玉般被全新打磨的人屬終于誕生了。展廳墻上的油畫作品沒有展現出傳統意義上的完備性，卻仿佛肆意飛濺的碎片，正如宇宙誕生之日，時空在宇宙奇點觸動下，一個震蕩宇宙或重復宇宙的瞬間在事件穹界中以不規(guī)則的狀態(tài)凝固，模擬造物以完全非正交的方式隨機切割這個世界的方式。而在人類歷史上藝術博物館卻通常更默認贊許非自然的正交呈現方式，所以龐茂琨果真見微知著，摒棄陳腐的架上藝術框架，試圖用更自然的方式激發(fā)我們的心弦，與這慶生的低吟淺唱共鳴，也期待這燭火如黑夜燈塔的微光，照亮世界盡頭那一端不規(guī)則又不符合世俗邏輯的尖銳邊界。四地穴中的大小場景龐茂琨試圖汲取歐洲的文化傳統中批判性思維的精華，審視我們今日欣賞油畫的方式。機械的頭顱與分離的肢體遙相呼應，映入眼簾的即是一個猶如萬花筒般的延展世界，讓我們脫離單一情景。他們被由圖像碎片組成的有機體縈繞，這個場景與柏拉圖所描述的地穴寓言名貿實易。人們在黑暗中扶墻摸壁，順著投射背影的高光按圖索驥，柏拉圖的模仿論如是說。而在龐茂琨的裝置藝術里，他巧妙截取油畫里副本中的碎片，粗略一看并不全然是新事物，其中有委拉斯開茲所畫的教皇，卻只截取這上帝代言人所穿的禮袍；還有卡拉瓦喬作品里青蔥少年們豐富肢體語言的細節(jié)，但是卻略去了寫滿叛逆不屑世俗的精致臉龐。龐茂琨在新的時代里引經據典，沒有突兀地斷章取義，一切顯得合情合理，構圖也十分巧妙，真正達到了批判的效果。如果他選用的是經典的風景畫或者花卉的靜物工筆畫，就不會像現在所呈現的結果那樣有說服力。龐茂琨通過捕捉這些內部細節(jié)創(chuàng)造一個嶄新的內源藝術史。五“光暈”的存龐茂琨通過升華副本的定義，旨在探究當代藝術與早于其本身的絕對過去之間的關系。歐洲的藝術理論界眾說紛紜，但學者們針對失真和失格的哀鳴卻是一種主基調。這是一種謬論般的關系，過去如此遙遠陌生，而現實又從未如當下這般無尺度地迫近。羅希爾·范德魏登的宗教三聯畫在現世已經被狠狠剝奪過往的功能性，成了無須深入解讀的視覺映像。在海德格爾看來，拉斐爾的西斯廷圣母被迫遠離她的意大利老家成了某個歐洲親王的私人珍藏，之后命運多舛，最終留在博物館被展覽于世，這個事件本身就是褻瀆之罪。這位哲學家寫道，因為這種不顧藝術品本身條件與其周遭環(huán)境，殘暴地將它誘拐到別處，最終也將它“迷失在異處”。對具有本真性質的藝術珍品一再復刻，不管是用純手工還是科技量產的手段，這一現象總被人拿來解讀，而大部分情況這種復刻行為都會被批評聲覆蓋。甚至瓦爾特·本雅明在他的文掌中就表露出對藝術“光暈”將會在工業(yè)社會的機械轟鳴聲中消亡的悲觀情緒。龐茂琨將一些不起眼的物件從它的外殼中剝離出來，摧毀它的“光暈”便被詮釋成瓦解認知的標簽，增強事物的普遍平等感，不斷重復通用性乃至無以復加，以致他甚至通過副本的形式，再加上對具有排他性的藝術對象入微的研究，從中汲取其物格升華之后的榮光，才有了我們現在看到的藝術呈現。六茂物直接模仿metexis從諸多例子中我們可以看出，龐茂琨的藝術不單單詮釋了“副本”的淺層含義。他像是在米開朗琪羅的原始構想上筆力飽滿地一甩，便著手尋求新的原創(chuàng)驅動力，大膽摒棄古典技法的束縛，建立與漫長傳統繪畫歷史的全新紐帶。借用柏拉圖的定義，龐茂琨不僅是單純模仿（mimesis），而是帶有共情性質的場景參與（metexis）。這種場景參與的定義不是一種漠然嵌入，而是帶著切身經驗融入其中，距離感在那一刻被消融，只強化現場感和歸屬感的獨特體驗?，F場感和歸屬感終會伴隨時間而消逝，所以共情性質的場景參與必須不斷被更新活化，而重復則是最佳方法。自稱為“酒神哲學家”的尼采在其著作《悲劇的誕生》中闡述，長期以來所有人每天重復制造一種上帝與我同在的假象，直到神降格于俗世，成了不過是劇院里演員隨機扮演的某個虛無的角色而已。前面提及的哲學家吉爾·德勒茲在其著作《差異與重復》中更是明確提出，在每一次重復中，沒有兩件事物果真雷同，世界只有不斷重復，才能實現完備的意義，這個核心觀念顯然已被龐茂琨在藝術實踐過程中了然于心。七基于“復歸”的藝術模仿論正如黑格爾提出了哲學的歷史向度，提出了“世界精神”一說，這一新的哲學向度也應展現在于繪畫和裝置這些藝術形式里。當我們分析一幅當代藝術作品時，不應只是單純地將現有客觀世界的場景投射其中。而在黑格爾之前，柏拉圖提出藝術模仿論，但是龐茂琨并不對柏拉圖的批判性理論生搬硬套，而是升華了其見解，醉心于客觀世界里事物呈現的多面性與潛在有序性，挖掘并拓展其邊界的可能性。在這里，由詞根“peras”衍生出古希臘哲學家口中的“apeiron”，即是非定性的邊界，并將作為實體宇宙的核心本質。龐茂琨則不僅以超驗主義哲學為突破口，還用極具說服力的形式將物質的泛化帶入藝術的視覺經驗中，這也是當代藝術的精髓所在，德國藝術史學家歐文·潘諾夫斯基也強調藝術風格的發(fā)展應與哲學、文化發(fā)展趨勢保持一致性。1920年他在一篇論文中針對康德的哲學理念發(fā)聲：“藝術不應是主觀的情感表達，而是以無差異的表征方式用一種形式的力量征服外在物質的迷思辯解?！卑绥R頭的異化與精神的回歸果真，龐茂琨正與包裹在物質外部的軀殼進行緊密的超驗對峙。形式又何必赤裸暴露于真空呢？在我的觀點里，藝術是自由意識從容的表達，是人類集體智能在高階的真實夢境。正如個人的夢境不足以與外人道也，圖像的解讀也應同理，正如每個時代都有極其鮮明又呼應彼時的恐懼與欲望一般。針對我們這個時代對可見事物之價值膜拜的獨特見解，龐茂琨的某些藝術理念也隨之從容演化。從十幾年前開始，他巧用銳利的現象之眼，以犀利的視角描繪那些樂于展示自己的蕓蕓眾生，規(guī)整成一個具有宏大場景的集合體。法國精神分析學大師雅各布·拉康就提出了鏡像場景的視覺突變一說。這種突變早已脫離了生物性的基礎，是一種人類在襁褓階段里羼雜現實與想象的神秘體驗，又是一個當在腦部語言機制還尚未發(fā)育完全之時，脆弱的人類單單依靠碎片化意識發(fā)展出獨立人格的生存法則。拉康所提出的概念“l(fā)eregard”，在法語的本意既有“觀望”又有“諦視”的意思。在鏡像中，主體發(fā)現了理想化的原初異化形象。法國思想家居伊·德博于1967年在其著作《景觀社會》里分析了過度刺激人心的拜物教和商品經濟里對圖像崇拜的現象。景觀就是“最終以大規(guī)模尺度形成圖像的資本”。在西方的思想里，自席勒時代起藝術就被看作是一個完整規(guī)矩的有機體，在現代社會的大背景下，人類時刻遭遇隨機釋放的支離破碎又無法自持的痙攣陣痛，藝術便成為人類回歸肉與靈和諧關系的強心劑。事物價值也在圖像的平面化上一步步流失，所以我們不難看出，鏡像在龐茂琨作品中的隱喻匠心獨具，超脫了柏拉圖的心靈映射，具有了新的哲學紐帶關系。僅在視覺層面上，龐茂琨是一位思想家，他制造的鏡像不是對瑕疵的假意代償，也不為驅逐或矯正幻象，而是影射觀察者觀感的強度,使敘事對象更為豐富立體，使本我有了無窮的可能性。正如之前說到的，只有重復，才能證明我們還活著，重復就是生命的動力。九《神正論》中的靈魂關于藝術的終極問題最后還是落在圖像的肉體與靈魂的關系上。誠然，肉體和靈魂當然各自享有獨立存在的區(qū)間。圖像的肉體被顏色浸染，可以完全不具備思想屬性，當然這是在物質無法輕易改變屬性的大前提下提出的假設。圖像的靈魂則具備用圖像敘事的能力，成為客觀場景或純粹思維的載體?；蛟S一開始，龐茂琨的裝置藝術會給觀眾留下些許疑惑。這位藝術家并非要創(chuàng)造一個柏拉圖式黑暗巖