荒誕與現(xiàn)實(shí)的碰撞從《回家》看過(guò)士行的變化

自2004年《尊嚴(yán)三組》的第一部出版以來(lái)，《出租車》一直受到人們的關(guān)注。他與林兆華的合作也是喜劇界的期待。2005年,“尊嚴(yán)三部曲”第二部《活著還是死去》再由林兆華搬上舞臺(tái)。兩部作品發(fā)表與上演時(shí)間的接近似乎預(yù)示了一種節(jié)奏,讓人們以為第三部已在過(guò)士行囊中,很快便將獲得展示。然而,過(guò)士行讓他們一等五年。直到2010年末,《回家》的完成才兌現(xiàn)了其“三部曲”的承諾。人們常說(shuō)“十年磨一劍”,在盛行“快餐文化”的當(dāng)下,以五年時(shí)間去思考、結(jié)構(gòu)、推敲一部關(guān)于尊嚴(yán)問(wèn)題的話劇作品,足見(jiàn)得過(guò)士行的嚴(yán)肅與審慎。雖然過(guò)士行在不同場(chǎng)合表示過(guò),《回家》這個(gè)劇本的寫(xiě)作時(shí)間是兩年至三年(1),但寫(xiě)作時(shí)間之外的其他時(shí)間里,他的思考不可能與尊嚴(yán)問(wèn)題毫無(wú)關(guān)系。因此,《回家》依然可以被看作過(guò)士行歷時(shí)五年的沉思成果。在這五年中,除了應(yīng)日本新國(guó)立劇院之邀創(chuàng)作了觀念戲劇《青蛙》之外,過(guò)士行沒(méi)有其他話劇文本面世。這無(wú)疑更增添了《回家》的分量,讓人們分外想知道:這五年多的時(shí)間里,一個(gè)對(duì)當(dāng)代劇壇富于影響力的劇作家在想些什么?他會(huì)提供什么?他會(huì)有什么變化?這些問(wèn)題在《回家》舞臺(tái)亮起后有了答案。人們看到:過(guò)士行變了。他對(duì)人生荒誕的體認(rèn)和對(duì)悖論情境的思考變得具體了,他的情緒態(tài)度與表達(dá)方式變得粗礪了。人生荒誕與悖論常在是過(guò)士行關(guān)注始終的話題。從“閑人三部曲”到《壞話一條街》,從“尊嚴(yán)三部曲”前兩部到《青蛙》,這個(gè)話題被各種情節(jié)承載著、也被以各種形式討論著。因此,過(guò)士行的劇作才呈現(xiàn)出細(xì)部寫(xiě)實(shí)、整體荒誕的寓言化特征,既包含了深刻的懷疑精神,又產(chǎn)生了超越特定時(shí)代的普泛意義。較之于過(guò)士行其他作品,《回家》對(duì)于人生荒誕與悖論常在的思考更為具體化,也更為分散化。一個(gè)老年癡呆癥患者,想回到屬于自己的家,然而,他被告知:房屋70年產(chǎn)權(quán)已到期,這里早已不再是他的家。無(wú)論他怎樣蒼涼地呼喊“開(kāi)門哪!開(kāi)門哪”,都不再有一扇門為他打開(kāi)。他所能面對(duì)的,只有喧囂的街道和陌生的世界,那里充斥著自殺的魂靈、涉黑的人大代表、不講情面的妓女、癡呆癥患者、漲價(jià)的樓房與墓地、惡化的自然環(huán)境……當(dāng)他的精神逃離現(xiàn)實(shí)世界,開(kāi)始自由漫游時(shí),看到的是“文革”中上吊身亡的老師、被自己拋棄的知青時(shí)代的女友、打算吃人腦報(bào)復(fù)人類的猴子……現(xiàn)實(shí)與神游的零散片段,無(wú)規(guī)律地組合在一起,為的是完成一個(gè)失敗者對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的控訴:活無(wú)可歸之家,死無(wú)葬身之地。而這個(gè)無(wú)名無(wú)姓、亦無(wú)社會(huì)身份特征的失敗者,事實(shí)上是與過(guò)士行同齡的1950年后生人的代表,他的記憶碎片與現(xiàn)實(shí)感受無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒觀眾,其人生經(jīng)歷的特殊性與這種經(jīng)歷的消極影響。對(duì)此,過(guò)士行這樣解釋:“對(duì)這個(gè)老頭兒的感受差不多是我對(duì)這代人的整體感受。在老頭兒的時(shí)代里,有集體沒(méi)個(gè)人。他們?cè)谧黾w的犧牲,是一代人的犧牲。這一代人沒(méi)什么好說(shuō)的,不斷地參加運(yùn)動(dòng),被運(yùn)動(dòng)裹挾,個(gè)人追求幾乎沒(méi)有。但這種人是大多數(shù)?！庇纱?我們可以看到《回家》明確的指向性:對(duì)隨波逐流大半生的“50后”一代精神健全問(wèn)題的關(guān)懷。然而,《回家》的關(guān)懷又不止于此。在這部新作中,過(guò)士行想說(shuō)的話特別多:猴子欲吃人腦,以報(bào)復(fù)人類吃猴腦的行為,是在探討人與動(dòng)物的生存?zhèn)惱韱?wèn)題;北冰洋幾乎沒(méi)有冰塊,涉及的是地球變暖、環(huán)境保護(hù)問(wèn)題;網(wǎng)絡(luò)戀愛(ài)模擬是對(duì)真實(shí)與虛擬人生的追問(wèn);以往凡事做“一輩子”之打算與現(xiàn)今即興式、任性式生活的對(duì)比,觸及了堅(jiān)持、專一、謙遜等人生態(tài)度與情感價(jià)值;房產(chǎn)回收、地價(jià)上漲則表達(dá)了劇作家對(duì)于民生的擔(dān)憂……以上話題,大多是被過(guò)士行反復(fù)探討過(guò)的,譬如《廁所》即憂慮過(guò)中國(guó)人的精神健全、《青蛙》則以藝術(shù)化的方式警示過(guò)環(huán)境問(wèn)題、《活著還是死去》對(duì)何為真相進(jìn)行過(guò)不懈追問(wèn)。雖然過(guò)士行劇作主題素來(lái)具有多義性,但將如此多的話題集中在一部劇作里,對(duì)過(guò)士行而言還是第一次。并且,以往其作品主題的多義性多源自隱喻性表達(dá),而很少產(chǎn)生于劇作家對(duì)多種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)性關(guān)切?；仡欉^(guò)士行創(chuàng)作歷程,以《壞話一條街》為界,其創(chuàng)作可分為前后兩期。前期劇作保持了對(duì)極致情境中的人生困境的關(guān)注,由《魚(yú)人》、《鳥(niǎo)人》、《棋人》構(gòu)成的“閑人三部曲”和《壞話一條街》中的主人公皆為執(zhí)迷一端、溺于所愛(ài)之人。他們的偏執(zhí)一方面是令人感佩的對(duì)理想、信念的堅(jiān)持,另一方面又導(dǎo)致了精神上的自我囚禁。從這種悖論人生中,過(guò)士行引領(lǐng)接受者體會(huì)人生無(wú)處不在的悖論。因而,其前期劇作更多指向彼岸。按照“尊嚴(yán)三部曲”的預(yù)設(shè),過(guò)士行后期作品定位于對(duì)人的尊嚴(yán)的考察與修復(fù)。《廁所》與《活著還是死去》分別選取了廁所、火葬場(chǎng)等人的尊嚴(yán)最易被忽視的場(chǎng)所,質(zhì)疑那些既定的人生規(guī)則與文明守則,《回家》則以一個(gè)老年癡呆癥患者為主人公,借他的見(jiàn)聞再次詰問(wèn)世道人心。由此,我們看到:“閑人三部曲”和《壞話一條街》在關(guān)懷人的精神困境時(shí)偏于務(wù)虛,“尊嚴(yán)三部曲”則開(kāi)始了務(wù)實(shí)的轉(zhuǎn)向,《回家》的務(wù)實(shí)傾向尤為明顯。從整體上看,過(guò)士行所有作品都在考察人的異化與迷失。閑人系列與《壞話一條街》表現(xiàn)的是人的自我異化與自我迷失,是自足精神世界里的人在面臨精神失衡時(shí)與自己的較量,人物的精神困境主要來(lái)自個(gè)體內(nèi)部;尊嚴(yán)系列聚焦的則是人在日漸陌生的外部世界中的異化與迷失,是內(nèi)外交困中人的困頓與分裂,這種異己沖突主要產(chǎn)生于外部世界?！稁分械氖窢?是拒絕對(duì)物質(zhì)文明“排泄物”兼收并蓄、努力保持精神清潔、因而日漸難于融入新環(huán)境的邊緣人;《活著還是死去》里需要接受臨終關(guān)懷才能平復(fù)委屈的死魂靈們,則是現(xiàn)實(shí)不公的承受者與諷刺者;到了《回家》,一個(gè)老年癡呆癥患者既有家難回又無(wú)家可歸的遭遇,和他在現(xiàn)實(shí)與臆想中的見(jiàn)聞,進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的實(shí)指意義,突出了外部世界變化對(duì)人精神平衡的影響。然而,一一對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的“寫(xiě)實(shí)”顯然不能發(fā)揮過(guò)士行思維與表達(dá)上的優(yōu)長(zhǎng)。尤其當(dāng)“地溝油”、“三聚氰胺”等都被納入劇作視野后,《回家》便更像是社會(huì)問(wèn)題劇,而非觀念反思劇。劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的應(yīng)急反應(yīng)沖淡了其關(guān)于人生荒誕體認(rèn)的滋味。劇作所討論的問(wèn)題越多、越具體,主題便越零散、越膚淺。如果把《回家》比作一道菜的話,它更接近于一個(gè)拼盤(pán),雖然口味多樣、各有千秋,但并不能顯示廚師的功勞。這不由令人想起1985年高行健創(chuàng)作的《野人》———一個(gè)集中了至少可以寫(xiě)幾個(gè)戲的材料的作品。當(dāng)年,高行健有意為《野人》選取了龐雜題材,并在敘事中不分主次、多線并行,情節(jié)不斷歧出,不以適度收束或頭尾兩全為原則,其目的在于“敘述體戲劇”的實(shí)驗(yàn)。今天,《回家》也將可以分配給多個(gè)戲的話題集中在了一起,不以講故事為目的,而將表達(dá)觀念與態(tài)度為中心意圖,讓人物成為了符號(hào)、情節(jié)也不再重要。然而,正如《野人》不是高行健最好的作品,犧牲了人物性格、情節(jié)沖突、又處處“切實(shí)”的《回家》,也不會(huì)成為過(guò)士行最經(jīng)得起檢驗(yàn)的作品。之所以未對(duì)《回家》做出肯定性判斷,除了源于這部作品主題的拼盤(pán)化,還因?yàn)閯∽髑楦斜磉_(dá)處理不夠藝術(shù)化。如果那些現(xiàn)實(shí)性話題還不足以構(gòu)成沖擊的話,相信大多數(shù)看到《回家》結(jié)尾的觀眾都不可能不感到震驚。演出接近尾聲時(shí),回不去家的主人公與眾演員在強(qiáng)勁的音樂(lè)伴奏下手舞足蹈、高聲齊喊:“我日XX!我日XX!我日XX!……”被“日”的對(duì)象不下幾十個(gè),包括房?jī)r(jià)、地價(jià)、學(xué)院、醫(yī)院、法院等等,最后,演員們集體喊出“我日我自己!”靜場(chǎng)后,主人公又悲憤地重復(fù)了這句呼喊。當(dāng)所有的演員退場(chǎng)后,一位曾經(jīng)在劇作開(kāi)場(chǎng)及進(jìn)行時(shí)獨(dú)自在跑步機(jī)上運(yùn)動(dòng)的紅衣女子抖著空竹橫穿舞臺(tái)。至此,全劇結(jié)束。就一部藝術(shù)作品而言,社會(huì)批評(píng)永遠(yuǎn)是其題中之義;對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),諷諫與美刺也永遠(yuǎn)是他們的責(zé)任。但是,如何藝術(shù)化地表達(dá)情感態(tài)度、補(bǔ)救世道人心,則最見(jiàn)作品藝術(shù)性與藝術(shù)家藝術(shù)功力。在以往創(chuàng)作中,過(guò)士行非常巧妙、得體地表達(dá)過(guò)對(duì)現(xiàn)代人生存處境的憂慮,機(jī)智成為其劇作的風(fēng)格標(biāo)識(shí)。基于“智慧、幽默的東西是一種潤(rùn)滑劑”的認(rèn)識(shí),以往作品中,過(guò)士行的機(jī)智主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一是“閑筆”的運(yùn)用,其二為語(yǔ)言的幽默。所謂“閑筆”,即與劇情進(jìn)展無(wú)關(guān)的部分。這在過(guò)士行劇作中頗為常見(jiàn),譬如《魚(yú)人》中眾魚(yú)工的歌謠、號(hào)子,《廁所》中胖子要求老張請(qǐng)飯的討價(jià)還價(jià),《活著還是死去》中火葬場(chǎng)老板模仿變魔術(shù)時(shí)的套詞等。不過(guò),“閑筆”不閑。過(guò)士行的“閑筆”雖不能直接推動(dòng)劇情進(jìn)展,卻能起到對(duì)劇情的“潤(rùn)滑”作用,讓劇情進(jìn)展時(shí)開(kāi)時(shí)闔、張馳有度。相聲式語(yǔ)言是過(guò)士行劇作機(jī)智風(fēng)格的另一種表現(xiàn)。除《棋人》略微嚴(yán)肅鄭重一點(diǎn)外,過(guò)士行其他作品的語(yǔ)言都極具喜劇色彩,笑料連連,調(diào)侃不斷。他不但將北京話作為其劇作的基本語(yǔ)料,而且善于運(yùn)用北京話獨(dú)具的幽默特色,在“侃”與“貧”上做文章。由此,“京味兒”也是其劇作的特色之一。對(duì)過(guò)士行而言,“京味兒”語(yǔ)言是他對(duì)世界荒誕感受及冷嘲態(tài)度的“潤(rùn)滑”手段。換言之,是其機(jī)智策略的載體?！痘丶摇芬膊环Ω阈ζ?譬如癡呆癥病房中那個(gè)總是把李白詩(shī)作當(dāng)成自己作品的患者,反復(fù)推敲“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái),奔流到海不復(fù)還”更好還是“不復(fù)回”更好,另如主人公恍惚中看到的知青時(shí)代愿意為愛(ài)奉獻(xiàn)自己的女友突然變成了現(xiàn)實(shí)里計(jì)時(shí)收費(fèi)的妓女等。但較之于以往作品,這些富于黑色幽默色彩的片段比較少,喜劇性也比較有限,顯然劇作家并未在“潤(rùn)滑”上多費(fèi)心思。結(jié)尾的大段謾罵尤其證明了劇作家已失去“潤(rùn)滑”耐心。這段令人咋舌的罵詞,似乎是不借粗口則無(wú)以泄憤,顯示了劇作家的急切。雖然《廁所》、《活著還是死去》中也有粗口,但皆服務(wù)于人物塑造的需要?！痘丶摇方Y(jié)尾處排山倒海的謾罵,則與人物形象、劇情發(fā)展等關(guān)系甚微。它如同鐵軌上突然脫節(jié)的車廂,在人們毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下肆意奔突起來(lái)。難怪媒體評(píng)價(jià)《回家》“臺(tái)詞犀利勁爆”,網(wǎng)友則將罵詞戲稱為“限制級(jí)”?！跋麆疟币埠?“限制級(jí)”也罷,過(guò)士行表白:“我就是想來(lái)狠的,沒(méi)有時(shí)間再來(lái)說(shuō)客氣話了?！痹诖?作為人文知識(shí)分子的劇作家的社會(huì)責(zé)任感與憂患意識(shí)誠(chéng)然可嘉,但謾罵從來(lái)不是藝術(shù)的最佳表達(dá)方式,恰恰相反,它會(huì)降低作品的藝術(shù)性。英國(guó)戲劇理論家彼得·布魯克曾說(shuō):“如果神圣是渴望通過(guò)有形的化身來(lái)表現(xiàn)無(wú)形,那么粗俗也是達(dá)到某一理想的生氣勃勃的努力。這兩種戲劇都依賴于觀眾深刻而又真實(shí)的渴望,兩者都要開(kāi)發(fā)出各種各樣力量的取之不竭的源泉,然而二者最后都畫(huà)地為牢地把一些東