當(dāng)代歷史題材電視劇的空間敘事研究以《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》為例

□尹敏捷改編自馬伯庸同名小說(shuō)的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》于2019年6月27日在優(yōu)酷視頻上線播放。截止8月底，該劇微博話題閱讀量達(dá)77億次、討論量1268.2萬(wàn)次，豆瓣評(píng)分8.4分，是近年來(lái)少有的熱度與質(zhì)量“雙高”的歷史題材電視劇。與當(dāng)下歷史題材電視劇普遍存在的敘事空間扁平化、符號(hào)化、背景化傾向不同?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》在講述前“不良帥”張小敬和靖安司司丞李必在上元節(jié)聯(lián)手破除連環(huán)陰謀這一主線劇情的同時(shí)，通過(guò)種類多樣、特色各異的多樣化敘事空間，將一個(gè)清明上河圖式的盛唐生活圖景通過(guò)電視劇文本進(jìn)行了描繪。這種把電影式豐富的空間敘事方式遷移至電視劇中的創(chuàng)作方式，將大眾認(rèn)知之外的盛唐長(zhǎng)安城以影視化的方式多維度呈現(xiàn)，不僅有效深化了敘事效果，而且形成了其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和傳播魅力。本文試圖從敘事空間的構(gòu)建、功能、美學(xué)風(fēng)格三個(gè)方面分析《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的空間敘事，探究“高質(zhì)高熱”電視劇的成功路徑。一、敘事空間構(gòu)建：再造一個(gè)盛唐長(zhǎng)安城在影視領(lǐng)域中，敘事空間指創(chuàng)作者創(chuàng)造、選定的為故事或事物敘述提供平臺(tái)的場(chǎng)所。它包含了三個(gè)層次的意義：首先是選擇什么樣的場(chǎng)景；第二是如何設(shè)計(jì)場(chǎng)景；第三是如何對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行后期制作。值得注意的是，任何作品都有自己的敘事空間，但并不是任何空間都有敘事作用。而空間敘事，即指如何用空間進(jìn)行敘事。①空間不是靜止的、空洞的，而是積極的、能動(dòng)的、有意義的。②創(chuàng)作者通過(guò)空間的運(yùn)用為故事情節(jié)和人物活動(dòng)提供了場(chǎng)所，也影響制約了情節(jié)與人物。③作為兩個(gè)相輔相成的概念，“空間敘事”與“敘事空間”在一定程度上是互為表里相伴而生的?！翱臻g敘事”依靠為情節(jié)展開(kāi)提供平臺(tái)空間來(lái)敘事，而敘事空間的選取、設(shè)計(jì)、后期處理等同樣傳達(dá)出了一定的信息，是空間敘事的組成部分?？梢哉f(shuō)，敘事空間是空間敘事的一個(gè)必要部分。對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)，鏡頭最小呈現(xiàn)單位，鏡頭剪輯組合構(gòu)成的場(chǎng)景是敘事空間的基本構(gòu)成部分。因此，豐富的場(chǎng)景是構(gòu)建敘事空間、展開(kāi)空間敘事的基本前提?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》共計(jì)46集，每集有十至十六個(gè)場(chǎng)景，場(chǎng)景總量達(dá)到了五至七百個(gè)。在第一集中，共出現(xiàn)了西市街道、靖安司內(nèi)牢、靖安司大堂、靖安司院落、丙六貨棧、郊外河畔、陳尸間、靖安司大案牘術(shù)房、李陸茍住宅、李必房間、須發(fā)店、西域野外十二個(gè)場(chǎng)景空間。通過(guò)場(chǎng)景的變化，在首集中就大致勾勒出了長(zhǎng)安的市井生活情形和靖安司概況。隨著后續(xù)劇情的推進(jìn)，右相府、懷遠(yuǎn)坊波斯寺、平康坊地下城等長(zhǎng)安城中的不同區(qū)域被先后展示出來(lái)?？梢哉f(shuō)，正是眾多的場(chǎng)景構(gòu)建起了長(zhǎng)安城這一總體敘事背景的骨架。在對(duì)大量場(chǎng)景的選擇、呈現(xiàn)中，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》構(gòu)建起了三類敘事空間，即市井空間、官場(chǎng)宮廷空間、回憶與夢(mèng)境空間。這三類敘事空間，是長(zhǎng)安城的三個(gè)不同側(cè)面，亦是構(gòu)建盛唐長(zhǎng)安城的血肉。1.市井空間：煙火鼎盛的長(zhǎng)安上元圖作為前期主要敘事空間，市井空間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫實(shí)化風(fēng)格。在室外街道、廣場(chǎng)場(chǎng)景中，巍峨華麗的樓宇、穿著盛裝的人群與塵土飛揚(yáng)的街道和諧統(tǒng)一；室內(nèi)場(chǎng)景中，只有簡(jiǎn)陋泥墻的須發(fā)店、掛滿波斯地毯的異族店鋪、陳設(shè)簡(jiǎn)單幾無(wú)裝飾的平民住宅，都傳達(dá)出了與劇中人物身份相符合的信息；甚至連作為奇觀化場(chǎng)景的地下城，也在借鑒印度等地貧民窟的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件建立了一個(gè)合理的空間。這種基于與情節(jié)、人物高度貼合的寫實(shí)化空間敘事風(fēng)格，是構(gòu)建長(zhǎng)安市井生活圖景的原材料。在市井空間的室外場(chǎng)景中，時(shí)值上元節(jié)的街道上人聲鼎沸、流光溢彩，著羽衣襦裙畫(huà)白面桃花妝的婦女、留長(zhǎng)發(fā)牽駱駝的西域胡商、售賣各國(guó)商品的小攤販，在掛滿各色燈籠的街道上來(lái)來(lái)往往，一幅恢宏華麗、吐納萬(wàn)千的“長(zhǎng)安上元圖”便呼之欲出。如果說(shuō)室外場(chǎng)景是對(duì)盛唐長(zhǎng)安市井生活的白描，那么室內(nèi)場(chǎng)景則是為這幅恢弘畫(huà)圈添上了生動(dòng)的色彩：街邊小食店的水盆羊肉、須發(fā)店店主半新的衣袍、元載家熱了又熱的半塊芝麻胡餅……這些最細(xì)微和日常的生活，讓劇中所設(shè)置構(gòu)建的長(zhǎng)安城不再只是一個(gè)熱鬧而空洞的外殼，而是一個(gè)可以感知、觸摸的全新空間。電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》劇照電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》劇照2.官場(chǎng)空間；華麗威嚴(yán)的盛唐大觀園如果說(shuō)市井空間構(gòu)建起了一個(gè)繁華、包容又可親近的長(zhǎng)安城，那么官場(chǎng)宮廷空間則描繪出了長(zhǎng)安城的另一面：奢華而又等級(jí)森嚴(yán)。在舉辦宮宴的花萼相輝樓中，朱紅的建筑底色，配上琳瑯滿目的純金裝飾，再加上各種帷幔和隔斷、燈柱，將空間填充的十分豐滿幾乎沒(méi)有空余，華麗之余緊張感與壓迫感也油然而生。同時(shí)，這一場(chǎng)景中保持了高度的畫(huà)面對(duì)稱性，以圣人的祥云座椅為中軸線，群臣分列兩側(cè)，所有的裝飾布置保持鏡像對(duì)稱。這種嚴(yán)苛的對(duì)稱性構(gòu)圖，將宮廷的莊重和帝王威嚴(yán)通過(guò)影像具象化地傳達(dá)了出來(lái)。而林九郎作為權(quán)傾朝野的宰相，他的右相府雖然色彩相較花萼相輝樓淡了很多，但是府中眾多的花草盆景和跪坐在兩側(cè)的下級(jí)官員，儼然就是一個(gè)簡(jiǎn)化版的宮廷。這一敘事空間也是林九郎覬覦帝位狼子野心的現(xiàn)實(shí)化呈現(xiàn)。這兩類宮廷與官場(chǎng)場(chǎng)景所呈現(xiàn)的是與市井江湖所不同的廟堂高處，是長(zhǎng)安城的另一個(gè)側(cè)面。不過(guò)，靖安司雖然也是官場(chǎng)宮廷空間，但開(kāi)闊舒朗、簡(jiǎn)潔清雅的布局與上面兩類場(chǎng)景風(fēng)格完全不同，這也暗示了作為新一代政治力量的太子、李必等人與舊勢(shì)力的區(qū)別。3.鏡頭語(yǔ)言：空間風(fēng)格感的強(qiáng)化路徑場(chǎng)景是通過(guò)鏡頭來(lái)進(jìn)行表達(dá)的，因此，畫(huà)面色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)、聲音配置等鏡頭語(yǔ)言是敘事空間構(gòu)建的重要組成部分。在畫(huà)面色彩方面，全劇大量使用了朱紅、橘黃、金色等暖色表現(xiàn)大唐盛世的繁榮。在上元宮宴等天黑后的場(chǎng)景中畫(huà)面呈現(xiàn)出深紅色，不僅體現(xiàn)出了華麗感同時(shí)還原了燭光照明的效果。但是，劇中也有兩類敘事空間與主題的暖色調(diào)畫(huà)面有明顯不同。在所有涉及到靖安司的鏡頭中，畫(huà)面全部采用了青藍(lán)色調(diào)。同時(shí)，靖安司的陳設(shè)裝飾也以冷色調(diào)為主，人物也大多穿著綠色、藍(lán)色、深紫色等色彩的服飾。僅有的兩個(gè)著艷麗色彩服飾的人物——一個(gè)是臥底奸細(xì)通傳陸三，另一個(gè)是反復(fù)在幾方勢(shì)力面前搖擺不定的姚汝能，他們均是游離于靖安司主流價(jià)值觀念之外的人。在大結(jié)局時(shí)，姚汝能最終選擇加入到靖安司一方時(shí)，他也換上了一身深藍(lán)色的衣服。另一個(gè)冷色調(diào)敘事空間類型，是回憶與夢(mèng)境空間。這一類空間的畫(huà)面色彩相較于靖安司更加沉重壓抑，幾乎快要成為黑白色畫(huà)面。通過(guò)色彩的區(qū)隔，觀眾可以明確的將靖安司、烽燧堡與那個(gè)暖色調(diào)的長(zhǎng)安區(qū)分開(kāi)來(lái)，也能感受到所處不同敘事空間中人物的不同立場(chǎng)。通過(guò)畫(huà)面色彩的區(qū)隔，不同類型的敘事空間被打上了各自的風(fēng)格烙印。而這種空間的明確性，讓人物、情節(jié)與其所處的空間具有更高的契合度,敘事空間的合理性也得到了提升。作為鏡頭語(yǔ)言的重要表現(xiàn)方式，鏡頭運(yùn)動(dòng)、聲音配置在敘事空間的構(gòu)建中，也起到了渲染氛圍與強(qiáng)化風(fēng)格的作用。第一集開(kāi)場(chǎng)時(shí)，一組運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭將西市開(kāi)市前的眾生相“一網(wǎng)打盡”，迅速將觀眾帶入了劇情；在貨棧追擊狼衛(wèi)時(shí)的主觀跟拍長(zhǎng)鏡頭，讓觀眾跟隨“旅率”崔器在迂回狹窄的回廊間穿梭，構(gòu)建起了一個(gè)緊張刺激的追捕空間；在宮宴場(chǎng)景中,大量采用了圣人俯視、他人仰視的視角，威嚴(yán)與壓迫感溢于言表。鏡頭的運(yùn)動(dòng)與調(diào)度，增強(qiáng)了空間的敘事功能，也豐富劇中敘事空間的建構(gòu)方式，從而加強(qiáng)了空間的風(fēng)格性。在聲音配置方面，頗具考據(jù)色彩的臺(tái)詞、李白詩(shī)詞加上傳統(tǒng)古樂(lè)做曲的配樂(lè)，從另一個(gè)側(cè)面增加了劇中敘事空間的真實(shí)感和視聽(tīng)美感。通過(guò)多樣化的敘事空間，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》構(gòu)建起了一個(gè)由繁榮民間、華麗宮廷、甚至是肅殺邊塞組成的、包含巨大信息量的生動(dòng)長(zhǎng)安城。不論是恢弘莊嚴(yán)的官場(chǎng)宮廷空間，還是人煙繁盛的市井空間，其實(shí)是長(zhǎng)安城的一體兩面。雖然這兩類敘事空間有各自不同的特點(diǎn)，但他們所共有的繁盛、包容，卻是構(gòu)建起劇中這個(gè)盛唐長(zhǎng)安城風(fēng)格美學(xué)的基礎(chǔ)，更是奠定全劇風(fēng)格的基石。而劇中電影化的精美視聽(tīng)語(yǔ)言，則將這個(gè)大唐盛世圖景描繪的更加美輪美奐和真實(shí)可親。二、空間敘事功能：培育情節(jié)、人物的原生土壤空間除了作為故事發(fā)生的場(chǎng)所，還是組織作品框架、促進(jìn)情節(jié)發(fā)生、塑造人物特點(diǎn)的重要手段。美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為可以：“允許一個(gè)共時(shí)的空間隱喻賦予情節(jié)以活力，而且要對(duì)動(dòng)態(tài)的進(jìn)展過(guò)程有幫助?！雹堋堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的長(zhǎng)安城，不僅僅是故事的背景，更是故事的敘述者和故事本身。1.市井空間：情節(jié)與空間的交匯廣場(chǎng)根據(jù)俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金的“時(shí)空體理論”，我們可以將《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的市井空間分為以店鋪、民居為代表的封閉空間和以道路、廣場(chǎng)為代表的開(kāi)放空間。在前期張小敬四處搜尋線索，尋找破壞者狼衛(wèi)蹤跡的過(guò)程中，市井封閉空間成為了線索的主要來(lái)源地，也是推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)因之一。張小敬先是在反派龍波住宅的神龕后面發(fā)現(xiàn)了他的恩客名牌，又從名妓李思思處問(wèn)得名牌來(lái)自葛老的地下城，再至葛老處探得龍波新宅院位置。在這套環(huán)環(huán)相扣的解謎過(guò)程中，主角在一個(gè)空間內(nèi)得到線索便被指引前往下一個(gè)空間，可以說(shuō)敘事空間推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。市井開(kāi)放空間由于其公共性，原本完全不同或十分遙遠(yuǎn)的人都能在此相遇。因此，市井開(kāi)放空間的主要敘事功能就是制造相遇和沖突。在張小敬與狼衛(wèi)馬車追逐這一場(chǎng)景中，先是狼衛(wèi)駕車運(yùn)送燃爆物品石脂，之后張小敬與之相遇雙方展開(kāi)追逐，緊接著雙方在追逐中偶遇歌女許鶴子，最后李必騎馬出現(xiàn)引開(kāi)狼衛(wèi)。在各方勢(shì)力不斷相遇、沖突中情節(jié)得以快速推進(jìn)。同時(shí)，由于故事的時(shí)間設(shè)定是在唐代最盛大節(jié)日上元節(jié)當(dāng)天，街道、廣場(chǎng)等開(kāi)放空間中基本都是摩肩接踵、人山人海。因此，當(dāng)各方勢(shì)力在狹窄的街道或者人頭攢動(dòng)的廣場(chǎng)發(fā)生沖突，也大大增加了情節(jié)的緊張感。文藝作品中，敘述空間與情節(jié)化的時(shí)間是一體兩面相依共存的。在包容性、開(kāi)放性最強(qiáng)的市井空間里，情節(jié)與空間發(fā)生了激烈的碰撞，空間為情節(jié)的推進(jìn)提供了助力、為各方的沖突提供了舞臺(tái)、為節(jié)奏的把控渲染了氣氛。通過(guò)市井空間這個(gè)情節(jié)與空間的交匯廣場(chǎng)，時(shí)間與空間的融合程度進(jìn)一步提升，空間有了存在的目的性，情節(jié)化的時(shí)間也因打上了不同空間的特色風(fēng)格而更加具有魅力。2.官場(chǎng)空間：人物與環(huán)境的雙重隱喻右相府、靖安司、花萼相輝樓是劇中官場(chǎng)宮廷敘事空間的主要構(gòu)成部分。在以右相府、靖安司為代表的官場(chǎng)敘事空間中，由于它們分別是作為右相、太子兩派的“大本營(yíng)”，空間相對(duì)封閉、人物構(gòu)成較為簡(jiǎn)單。因此，官場(chǎng)宮廷空間主要是通過(guò)與人物相契合的環(huán)境空間，構(gòu)成人物與環(huán)境的雙重隱喻進(jìn)而起到對(duì)人物的塑造作用。右相府的空間布局乍看之色彩樸實(shí)、花草較多似乎并無(wú)華麗感。然而細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，右相府實(shí)際布置相當(dāng)華麗只是器物色彩并不鮮明。而且，為了保證花草能夠在冬日的良好生長(zhǎng)，居然有一批穿官服的人在花房外的通道里用“蒸桑拿”來(lái)為內(nèi)室加溫。通過(guò)這些空間信息，一個(gè)在帝王面前低調(diào)內(nèi)斂，實(shí)際野心膨脹權(quán)利欲滔天的奸相形象就被從側(cè)面勾勒了出來(lái)。與右相府的緊湊不同，靖安司是全劇中少有的開(kāi)闊室內(nèi)空間。由于成立倉(cāng)促，靖安司是由一座半完工的寺廟改建而來(lái)，因此不僅大堂舒朗通暢而且還留有大量威嚴(yán)肅穆的高大佛像。通過(guò)這種環(huán)境也就進(jìn)一步烘托出了以李必為代表的靖安司眾人，開(kāi)闊豁達(dá)、嫉惡如仇的性格特點(diǎn)與希望像金剛佛像一樣守衛(wèi)長(zhǎng)安城的決心。而在與靖安司只有一墻之隔的景龍觀密室中，太子被一個(gè)碩大的渾天儀擠壓到了畫(huà)面邊緣的陰暗角落里，更是凸顯了他面對(duì)右相的步步緊逼毫無(wú)對(duì)策的處境和懦弱退縮的性格。以空間襯托人物特點(diǎn)，又以人物來(lái)完成空間構(gòu)建，這種人物與環(huán)境的雙重隱喻，使得人物、情節(jié)、空間更加統(tǒng)一和諧，進(jìn)而大大提升了人物活動(dòng)、情節(jié)展開(kāi)的邏輯合理性，讓整個(gè)文本的受眾共情感、參與感大大提升。3.回憶空間：人物與情節(jié)的背景底色作為一個(gè)各方面來(lái)說(shuō)都很另類的空間類型，回憶與夢(mèng)境空間卻在敘事和人物塑造上具有無(wú)可替代的作用。這一部分，可以算作是整個(gè)故事的前傳，以閃回的方式在劇情中穿插講述。隨著這部分劇情的開(kāi)展，九年前那個(gè)荒涼、空曠、絕望烽燧堡進(jìn)被以回憶的方式加入了當(dāng)下的敘事時(shí)空。而發(fā)生在敘事空間之一的劇情，如：那場(chǎng)因?yàn)橛蚁嗖豢吓稍鴮?dǎo)致張小敬和龍波所在的第八團(tuán)幾乎全軍覆沒(méi)的戰(zhàn)役、戰(zhàn)友聞無(wú)忌歸家后慘死導(dǎo)致張小敬殺人報(bào)仇入獄的往事、聞無(wú)忌之女聞染對(duì)張小敬的暗戀等等，被補(bǔ)充完全。這部分?jǐn)⑹驴臻g不屬于劇情中的長(zhǎng)安，但卻是長(zhǎng)安的背景色，也是張小敬來(lái)時(shí)的路，更是龍波想要?dú)玳L(zhǎng)安的仇恨根源。這一看似跳脫出主線之外的空間，實(shí)際上并未離開(kāi)長(zhǎng)安城這一敘述主體，而是以融匯如人物的方式，參與了當(dāng)下敘述空間的建構(gòu)?；貞浥c夢(mèng)境空間的存在，不僅豐滿了劇情，更將人物的心路歷程補(bǔ)全，讓人物更加立體生動(dòng)避免了臉譜化。三、空間敘事美學(xué)：打造熱烈莊重的東方美學(xué)空間“禁庭春晝，鶯羽披新繡。百草巧求花下斗，只賭珠璣滿斗?！薄堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》通過(guò)對(duì)盛唐長(zhǎng)安城的藝術(shù)化再現(xiàn)，完整構(gòu)建起了一個(gè)繁榮生動(dòng)的綺麗空間，形成了熱烈又莊重的東方美學(xué)風(fēng)格。正如俄國(guó)文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f(shuō)：“藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活。”影視作品作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)手段，其敘事空間的建構(gòu)基礎(chǔ)正是劇情設(shè)定年代的現(xiàn)實(shí)生活情境?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》在大量歷史考據(jù)的基礎(chǔ)上，在建筑布景、器物陳設(shè)、人物造型、臺(tái)詞對(duì)白等方面盡可能的貼近唐代現(xiàn)實(shí)并做出適度創(chuàng)新。因此，這個(gè)存在于影像之中的長(zhǎng)安城不再是現(xiàn)代人臆想中的古代元素簡(jiǎn)單堆砌，而是一個(gè)切實(shí)可信的東方美學(xué)空間。在建筑與布景方面，根據(jù)唐代以木材、夯土為主要建筑原料的實(shí)際情況以及現(xiàn)有長(zhǎng)安城的考古資料，劇中采用了木質(zhì)城內(nèi)建筑、夯土城墻、露天泥土街道并存的主要建筑模式。在這樣的一個(gè)長(zhǎng)安城中，有朱紅色的華麗木質(zhì)宮殿，也有平民簡(jiǎn)陋的泥墻住宅，還有車水馬龍但塵土飛揚(yáng)的寬闊街道……這個(gè)長(zhǎng)安城并非纖塵不染，也不是完美無(wú)暇，但卻足夠生動(dòng)。同時(shí)，由于劇中建筑并無(wú)過(guò)多色彩上的修飾，大多保持著木材、石材的原本色彩，因此背景色彩基本都是較為沉重的黃白色。當(dāng)這種背景色與人物華麗的服裝以及上元節(jié)繁多的燈籠出現(xiàn)在同一畫(huà)面中時(shí)，便使得人物與裝飾的美學(xué)風(fēng)格更加突出，同時(shí)畫(huà)面也更加簡(jiǎn)潔、更具有高級(jí)感。人物造型是《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》構(gòu)建敘事空間合理性的另一個(gè)重要方面。劇中每個(gè)人物都根據(jù)其身份地位和所處場(chǎng)景有合理得體的造型，而人物造型所傳達(dá)出的信息又融入了其所處的敘事空間中，成為了敘事空間構(gòu)建的一部分。在劇中，李必是靖安司司丞，同時(shí)他也是一位修道十余年的散人，因此他未穿官服而是著一身青色道袍。而且由于李必的品階很高，他在劇中不戴道巾，而是在發(fā)髻上佩戴了最高級(jí)別道士才能佩戴的上清芙蓉冠，與冠相配的玉簪亦是流行于魏晉至宋代的子午簪而非不分時(shí)代的橫簪。劇中官場(chǎng)人物均是戴幞頭，著箭袖圓領(lǐng)開(kāi)胯袍的盛唐官員標(biāo)準(zhǔn)裝束，同時(shí)每個(gè)人又根據(jù)自身地位的差異穿著不同材質(zhì)和色彩的服裝，三品的何監(jiān)穿紫色、八品的徐賓穿深青色。小配飾的使用也使得人物形象更加立體、敘事空間更加真實(shí)生動(dòng)。何監(jiān)好友焦遂佩戴的金魚(yú)袋、使用的鸚鵡螺酒杯都是根據(jù)出土文物復(fù)刻而來(lái)。這些精致的小物件不僅從細(xì)節(jié)處帶出了盛唐的富裕和華麗，還暗示了焦遂實(shí)際并不平凡的身份。除此之外，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中群眾演員的造型精致程度也并不輸主演。在許鶴子花車演出的場(chǎng)景中，鏡頭掃過(guò)臺(tái)下，每個(gè)女觀眾發(fā)型、妝容、服裝都在復(fù)刻唐代原貌的基礎(chǔ)上各具特色，甚至連眉形都各不相同。正是這種對(duì)眾多細(xì)節(jié)的精雕細(xì)鑿，讓長(zhǎng)安城的魅力具象化，成為了一個(gè)令人沉醉和向往的時(shí)空。電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》劇照除了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，人物對(duì)白也起著對(duì)敘事空間的建構(gòu)作用。本劇在人物稱謂和禮儀方面按照唐代實(shí)際情況進(jìn)行還原，進(jìn)一步增建了敘事空間的真實(shí)感。人物稱謂上，劇中人物稱呼皇帝為“圣人”、“天家”；父親為“阿爺”；上級(jí)為“上峰”、“官人”；奴婢自稱為“某”，稱呼男主人為“阿郎”。在禮儀上，表達(dá)尊敬的唱“喏”禮、左右手相握?qǐng)?bào)于胸前并漏出小指的叉手禮隨處可見(jiàn)。而與稱謂、禮儀的嚴(yán)格還原不同，本劇在人物對(duì)話上大量采用了現(xiàn)代白話。以對(duì)文本設(shè)定時(shí)代的還原為底本，對(duì)于不利于理解、傳播的部分適度改造，不僅是對(duì)白設(shè)計(jì)原則，更是本劇整個(gè)