南朝清樂的聲樂屬性

清樂和六朝的詩歌具有音樂屬性、江南文化屬性、精美性、宮廷貴族屬性和宮廷色情屬性。正是這些屬性，使清樂和六朝時期的歌曲成為唐朝歌曲的直接來源。茲分論之。一、南北朝清樂的聲樂審美研究南朝清樂的聲樂屬性,意在指出:曲詞的發(fā)生,來源于隋唐之際的音樂變化,要言之,北朝、隋代、初唐流行的燕樂,乃是一種大曲胡樂,并非歌唱之樂,因此,也就構(gòu)不成聲樂演唱的曲子形成的音樂基礎(chǔ),而與燕樂相互對立的音樂品類,則為南朝清樂。清樂就總體而言,乃是一種聲樂表演的音樂。盛唐時代玄宗由燕樂大曲轉(zhuǎn)向聲樂,正是通過法曲的橋梁,將清樂嫁接到盛唐音樂的樂壇,連同清樂附帶的樂府歌詩形式,因此,才產(chǎn)生了曲子這種新的音樂消費(fèi)形式。要說明這一點(diǎn),首要說明南朝清樂的聲樂歌唱性質(zhì)。先看看什么是清商樂,或說是清樂。郭茂倩《樂府詩集》在《清商曲辭》下有大段闡述(P638-639),不妨解讀一下。二、吳聲演唱的江南風(fēng)清樂及六朝樂府的第二個特點(diǎn),是具有濃郁的江南荊楚的地方色彩,帶有濃郁的江南風(fēng)格,因此,也被稱之為吳聲西曲。借用魯迅先生的話語可說是:名江南荊楚之地,紀(jì)江南荊楚之物,歌江南荊楚之曲,舞江南荊楚之舞。郭茂倩《樂府詩集》《吳聲歌曲》說:《晉書·樂志》曰:“吳歌雜曲,并出江南。東晉已來,稍有增廣。其始皆徒歌,既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后,下及梁、陳,咸都建業(yè),吳聲歌曲起于此也?！钟小镀呷找埂贰杜琛贰堕L史變》《黃鵠》《碧玉》《桃葉》《長樂佳》《歡好》《懊惱》《讀曲》,亦皆吳聲歌曲也?！?P639-640)所謂“吳歌雜曲,并出江南。東晉已來,稍有增廣。其始皆徒歌,既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后,下及梁、陳,咸都建業(yè),吳聲歌曲起于此也”,正指出了吳聲歌曲的江南產(chǎn)地,一開始主要是徒歌歌謠,到梁陳時代,被之管弦,吳聲歌曲起于此。吳聲歌曲中,充滿了江南風(fēng)情。梁武帝之前,有《碧玉歌》,《樂府詩集》引《樂苑》:“《碧玉歌》者,宋汝南王所作也。碧玉,汝南王妾名。以寵愛之甚,所以歌之?！薄侗逃窀琛吩凇稑犯娂分星昂笪迨?《同前二首》:“碧玉破瓜時,相為情顛倒。感郎不羞郎,回身就郎抱?！憋@示了吳聲歌曲的接近色情的特色,這一點(diǎn),也與唐五代曲子辭很有相似之處。此歌作者,有學(xué)者進(jìn)行考證:“碧玉是晉汝南王愛妾,可無問題。”而晉代的汝南王,則是東晉汝南王司馬義,歌詩的作者,認(rèn)為可能是東晉孫綽(P71)。無論如何,此首歌詩不論題材還是作者,都應(yīng)該是出自六朝宮廷貴族之手。至梁武帝,更多寫江南風(fēng)物人情,如《夏歌三首》其一:“江南蓮花開,紅光復(fù)碧水。色同心復(fù)同,藕異心無異”,分明點(diǎn)出“江南”、“蓮花”、“藕”也為江南之物產(chǎn),以蓮花比喻女性,也是一種江南風(fēng)俗。吳聲歌曲,充分顯示了吳地的方言土語,如《懊歌》十四首,“”字本身就是江南語音。清樂以及與之相配的南朝樂府歌詩,具有濃郁的江南色彩,吳聲西曲的江南音樂,吳儂軟語的江南方言,采蓮放舟的江南景致,熾熱濃郁的情愛表達(dá),短小靈活的音樂體制,特別是以聲樂演唱作為主流音樂消費(fèi)形式,都與后來流行的來自于西域胡地的燕樂大曲迥然而異。在富有個性、富有音樂天賦的唐玄宗那里,一變?nèi)后w欣賞的胡樂大曲而為江南小曲,正在情理之中,正是這種帝王音樂文化興趣的轉(zhuǎn)型,帶來了盛唐聲詩絕句的流行,并隨之帶來了曲子這種新興聲樂消費(fèi)形式的興起,從而引發(fā)了文學(xué)史的易代革命:曲詞從此走向了文學(xué)歷史的舞臺,替代了六朝樂府,也在近體詩之后,開辟了更為廣闊的一片詞體文學(xué)的天空。因此,曲詞的發(fā)軔之初即具有濃郁的江南色彩,也皆為短小靈活之小令,其原因皆與對南朝樂府的依傍繼承有著密切關(guān)聯(lián)。三、樂府詩的履行主要由來南朝樂府詩具有短小精練的特點(diǎn),尤其以五言四句為多。如大抵為東晉時期世族之家所作之四十二首《子夜歌》,連環(huán)往復(fù),訴說纏綿情思,托之于鬼,亦于南朝志怪風(fēng)尚漸起相關(guān)。又如梁武帝《子夜四時歌》七首,如“含桃落花日,黃鳥營飛時。君住馬已疲,妾去蠶已饑”?；蛞耘哟灾w,或以女子視角心態(tài),訴說合歡懷情之意,篇幅也皆為四言短歌,并漸有近體風(fēng)致。江南清樂歌詩之短小精悍的特點(diǎn),應(yīng)是多方面因素決定的,可能既有江南地理的因素,也有清樂曲詞的關(guān)系,還會被詩歌史總體走向的規(guī)律所制約。在此后詩歌史和音樂史雙重的走向上,由繁縟向精練的走向是一個重要的標(biāo)志,也是一個關(guān)鍵的問題,音樂方面的由大曲而走向短小靈活的曲子,詩歌史方面走向近體詩的律絕句數(shù)、字?jǐn)?shù)的限制,都是這一宏觀走向的產(chǎn)物。其中,六朝樂府小詩的短小體制,實(shí)際上是這種精練走向的一次預(yù)演,它預(yù)示了以后近體詩時代和曲子詞時代的到來。中國詩歌內(nèi)部,自漢魏以來的逐漸走向精煉的趨勢,也許在總體上制約了六朝樂府詩的走向。樂府小詩是華夏詩歌漸次走向精練的產(chǎn)物:吳聲西曲的歌詞句式,絕大多數(shù)為五言四句形式,孫楷第先生曾經(jīng)在《絕句是怎樣起來的》一文中,統(tǒng)計(jì)《宋書·樂志》所著錄的《清商三調(diào)》歌詩,共得三十五篇一百八十一解,其中每解四句的占到一半以上(一卷四期);也有學(xué)者以相和歌辭的“解”與清商曲辭的“首”或“曲”,在音樂上的地位是相等的這一說法來解釋為何六朝樂府詩出現(xiàn)五言四句這樣的短小篇幅的樂府詩形式,但實(shí)際上,這種五言四句的短小體制,有著多方面的因素,就其本質(zhì)屬性來說,是中國詩歌史宏觀走向所決定的,當(dāng)然,還有其他方面的諸多因素。譬如,一向所說的地理因素,江南小山秀水,與北方的廣袤原野,這種截然不同的外在視野因素,也許會對南北不同地域的民風(fēng)、民俗,乃至審美情趣有潛移默化的影響;但地理的因素僅僅是一個外在的因素,還需要內(nèi)在的需要而發(fā)生作用,譬如屈原為楚人,卻寫出了長篇巨制。就音樂體式來說,清樂的音樂特點(diǎn)本身就是短律:“清角、清商以至相和歌所用之清、平、瑟三調(diào)皆為短律,即所謂小調(diào)式,隋唐以來謂之清樂、法曲,與胡部樂并行。”(P10)但音樂的體制,也是外在的因素,也未能起到?jīng)Q定性的作用,因?yàn)?相和歌本身也在這種短律體式之中,而相和歌主要用于漢代之宮廷,主要是以洛陽為中心的北方黃河流域的音樂文化。起著主導(dǎo)作用的,筆者認(rèn)為,除了前面所說的中國詩歌從漢魏時代開始的由長入短的對詩歌本質(zhì)認(rèn)識的覺醒,從而形成“窮情寫物”的意象式的發(fā)展道路之外,可能還與南朝樂府的艷歌體式有著密切的關(guān)系。艷歌體式,原本并無深刻的思想需要承載,而艷歌寫作對象,往往是含羞半露為佳,這種歌唱特質(zhì)配合清樂短律的音樂體式,加以江南秀美的審美情趣,諸多因素共同構(gòu)成南朝樂府的短小特點(diǎn)。南朝樂府小詩之短小篇幅,可能與這一時期的清樂短小的體制有關(guān):由于這些樂府詩基本上都是配樂演唱的,故六朝清樂音樂體制的長短和音樂演唱的消費(fèi)形式,可能也制約著樂府小詩的篇幅。四、概況:宮廷資本的興起,是宮廷雅樂創(chuàng)造之社會歷關(guān)于清樂以及六朝樂府音樂的宮廷性質(zhì)和貴族文化屬性,原本是一個基本的常識,是不需要辨析的,但由于近一百年來的政治領(lǐng)域和意識形態(tài)領(lǐng)域所發(fā)生的變革,引導(dǎo)學(xué)術(shù)界對所謂民間樂府詩和民間詞發(fā)生了極大的興趣,將在六朝時期原本是社會下層,并不具備享受音樂教育和音樂修養(yǎng)的所謂民間給予某種神話,動輒就是民間音樂和民間樂府。其實(shí),樂府之本義就是宮廷中管理音樂的官署,這是只在宮廷中才有的管理機(jī)構(gòu),而唐前的貴族社會,也使音樂和其他的文化教育壟斷在宮廷和貴族內(nèi)部,所謂民間,還沒有受到這種教育的機(jī)會,也不具備創(chuàng)造民間音樂的基本音樂素質(zhì)和寫作民間樂府歌詩的文學(xué)修養(yǎng)。對民間的神話也許還要更早。中國的文化傳統(tǒng),由于“不語怪力亂神”,因此,民間常常就會成為某種神性因素的淵藪,往往看起來似乎都是來自于民間的奇跡,其實(shí)很有可能是出自于貴族。貴族由于各種原因,沉淪于草莽,而以民間高人的形態(tài)顯示出來。概括而言,既然是樂府詩,就主要是宮廷文化的產(chǎn)物。樂府者,宮廷之音樂官署,何來民間樂府?民間之創(chuàng)造,大抵是徒歌民謠,并非正式的樂府本身,且漢魏六朝之際,文化教育等皆為貴族壟斷,民間并不具備掌握音樂及詩文寫作的教育與訓(xùn)練。胡適以來的學(xué)術(shù),一說“樂府”便以為是民間之創(chuàng)造,這本是一個世紀(jì)以來民眾至上的意識形態(tài)話語,并非歷史之本來面目。古人對于“民間”也有記載,卻并非現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)話語之同一民間。譬如前文蕭滌非先生引《南齊書·王僧虔傳》“民間競造新聲雜曲”,其所謂“民間”實(shí)即城市。當(dāng)今作為學(xué)術(shù)術(shù)語之“民間”,原本也并無規(guī)范之范疇,大抵根據(jù)需要而隨時調(diào)整。歸納而言可分為三類:(1)相對于宮廷;(2)相對于文人;(3)相對于貴族。但就漢魏南朝的實(shí)際情況而言,去除宮廷、貴族、文人之文化,以無文化素養(yǎng)之農(nóng)工商人,擔(dān)當(dāng)起樂府創(chuàng)造的文化史重任實(shí)為勉強(qiáng)之說。以筆者所見,樂府之創(chuàng)造恰恰相反,首先多出于宮廷,宮廷中之創(chuàng)制者,又可以分為兩類。一為帝王親制,如曹魏時代曹操、曹丕,南朝時代之梁武,十國時代之后主等。二為朝廷所命朝廷重臣創(chuàng)制,《宋書》記載:“晉武泰始五年,尚書奏使太仆傅玄、中書監(jiān)荀朂、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂哥詩。詔又使中書郎成公綏亦作。”(P539)從這段經(jīng)典資料中,不難看出,樂府歌詩的制作乃是一種政治地位的象征,多由朝廷下詔任命重臣創(chuàng)制。而朝廷重臣參與制作者,還需要“識樂知音”、“度曲法用”,以便做到能“被之金石”。沈約接著記載張華等人的制作過程,張華上表曰“按魏上壽食舉詩及漢氏所施用,其文句長短不齊,未皆合古。蓋以依詠弦節(jié),本有因循,而識樂知音,足以制聲,度曲法用,率非凡近所能改”,以問司律中郎將陳頎,頎曰:“被之金石,未必皆當(dāng)。故朂造晉哥,皆為四言……九年,荀朂遂典知樂事,使郭璞、宋識等造正德、大豫之舞,而朂及傅玄、張華又各造此舞哥詩。”(P539)此段資料所記載,雖為西晉之事,卻相當(dāng)有代表性,顯示了宮廷樂府歌詩,特別是宮廷雅樂創(chuàng)制的過程,在樂府歌詩的演變脈絡(luò)上,顯示經(jīng)歷了齊—長短不齊—齊的過程,也顯示了這個時期的樂、舞、歌詩三者之間相互配合、密不可分的關(guān)系。兩漢魏晉,樂府主要是宮廷樂府,晉宋以來的南朝,則需要以宮廷貴族樂府,或說是宮廷世族樂府來加以表述,可能才更為接近歷史的真實(shí)。華夏由兩漢魏晉之中央集權(quán)為中心的宮廷文化,階段性地轉(zhuǎn)為帝王宮廷與世家大族共天下的新的政治格局。士人“惟東漢尚為名士,而至此遂成貴族”(P304),“門第自有其憑借與地位,并不需建樹功業(yè),故世家子弟,相率務(wù)為清談。清談精神之主要點(diǎn),厥為縱情肆志”(P242)。世族門第的政治制度,連同依附于政治制度之下的思想風(fēng)尚,不僅僅使世族構(gòu)成了南朝樂府的主要作者成分,而且連帶說明了這種樂府歌詩之所以成為艷情歌詩的時代原因。因此,談到南朝樂府的屬性,應(yīng)該是宮廷的、貴族的,或說是世族的、文人的,而在這個時代,世族乃為時代之風(fēng)尚,南朝諸多帝王,除了劉宋政權(quán)出于軍功集團(tuán)之外,基本是來于世家貴族,或說是依附于世家,代表世家而受到擁戴的。因此,說是宮廷的實(shí)際上也是世家的,而這個時代依然由世家貴族壟斷著文化教育的權(quán)利,少有的幾位文學(xué)家、詩人,如陶淵明被說成是出身于寒族,但其曾祖父陶侃也是東晉開國的元勛,而陶淵明也是這個時代少有的幾位游離于籠罩這個時代的世家貴族文化之外的大詩人,陶淵明也由此成為了少數(shù)的超越時代者,他并沒有受到當(dāng)時的高度評價,反而要到超越世族社會的宋代受到重新的認(rèn)知,也是由上述的時代背景造成的。因此,我們可以說,南朝樂府乃是南朝特殊政治制度的產(chǎn)物,其屬性在宮廷貴族,世家貴族是宮廷之外的宮廷,是宮廷政治的向外延伸。又由于世家貴族多聚集于南朝的城市,因此也可以稱之為城市別墅中的宮廷。從這個角度來理解郭茂倩所引述之“民間競造新聲雜曲”,其所謂“民間”,實(shí)即城市,主要指世家貴族也。從歌詞方面來說,六朝時代的民間存在著童謠、民謠、徒詩等雛形形態(tài)性質(zhì)的歌詞。王運(yùn)熙先生認(rèn)為,“最常見的為五言二句”,如:武帝太康后江南童謠:“雞鳴不拊翼,吳復(fù)不用力?！被莸鄞蟀仓型{:“五馬游渡江,一馬化為龍?！彼斡烂鞒醺?“白馬向城啼,欲得城邊草?！?P32)再如沈約《宋書·樂志》記載:“讀曲哥者,民間為彭城王義康所作也。其哥云:‘死罪劉領(lǐng)軍,誤殺劉第四’是也?！边@些所謂童謠、民謠、徒詩大抵都與當(dāng)時的某些重要政治事件有關(guān),不能排除出自于上層貴族之手,通過童謠、民謠的傳播,以起到某種輿論的作用,或是借助著童謠、歌謠的形式,達(dá)到某種預(yù)言讖語的神話作用,以期實(shí)現(xiàn)某種政治目的。南朝樂府既為世家貴族與帝王宮廷所共有,世家貴族必然也就會從禮樂制度上得到相應(yīng)的配給。《宋書》記載:宋文帝元嘉十三年,司徒彭城王義康于東府正會,依舊給伎。總章工馮大列:“相承給諸王伎十四種,其舞伎三十六人?！碧８德∫詾?“未詳此人數(shù)所由。唯杜預(yù)注《左傳》佾舞云諸侯六六三十六人,常以為非。夫舞者所以節(jié)八音者也,八音克諧,然后成樂,故必以八人為列,自天子至士,降殺以兩,兩者,減其二列爾。預(yù)以為一列又減二人,至士止余四人,豈復(fù)成樂?！卑捶ⅰ秱鳌吩?“天子八八,諸侯六八,大夫四八,士二八。”其義甚允。(P547)總之,“自天子至士,其文物典章,尊卑差級,莫不以兩”(P547)。秦漢中央集權(quán)之后,貴族制度式微,禮樂制度也應(yīng)集中于宮廷,一般官員家中是否備有樂舞是個需要進(jìn)一步考察的問題。但從《宋書》所記載的發(fā)生在宋文帝元嘉十三年,彭城王義康舉辦正會“依舊給伎”而遭到總章工的質(zhì)疑,質(zhì)疑的依據(jù)也是相互比照先秦時代的尊卑等級的慣例來看,宮廷之外的舞伎制度已經(jīng)相當(dāng)生疏,南朝世家門第制度可以視為在秦漢魏晉中央集權(quán)之后的一次歷史性的回歸,因此才會出現(xiàn)秦漢以來一直集中于中央宮廷的樂舞外溢于城市別墅之世家貴族的情況。但史料所記載,仍然是“舞伎”,而非歌伎,世族創(chuàng)制樂舞歌詩較多出現(xiàn)在樂府文學(xué)史上,則還需要時間往后延續(xù)若干年代。沈約《宋書·樂志》記載了一些由貴族所創(chuàng)制的作品,“《前溪哥》者,晉車騎將軍沈充所制”,“《團(tuán)扇哥》者,晉中書令王珉與嫂婢有情……而珉好捉白團(tuán)扇,故制此哥”。但“凡此諸曲,始皆為徒歌,繼而被之管弦”。除了帝王、宮廷重臣、世家大族之士人所作之外,也還應(yīng)有宮廷專職樂工所作,但其出現(xiàn)應(yīng)該較晚,且應(yīng)多與歌舞表演有關(guān)。沈約《宋書·樂志》載有《公莫巾舞歌行》:“吾不見公莫時吾何嬰公來嬰姥時吾哺聲何為……來嬰吾去時母何何吾吾?！?P635-636)根據(jù)有學(xué)者研究,此作舞名是“公莫巾舞”,歌詩為歌行體,是載歌載舞的樂舞節(jié)目的演出流程記錄。其中可以分為兩大部分:一是歌詩文本亦即唱詞,二是如何將其中歌舞結(jié)合的舞臺指示亦即怎樣演出的簡要說明。記錄這篇歌舞節(jié)目的作者文化水平不高,因此當(dāng)記錄舞臺提示或簡要說明該寫“舞”“合”“應(yīng)”等字時,也就出現(xiàn)了“吾”“何”“嬰”,此三字應(yīng)是“舞、合、應(yīng)”三字的假借字(P52-53)。此一類資料,當(dāng)是宮廷樂工演出時候的腳本,說明了至少有一類樂府歌詩是在宮廷中演出的,不僅僅是配樂的歌唱,而且應(yīng)該是帶有舞蹈動作,或是表演動作的,因?yàn)樵谏蚣s記載的這個文本中,不僅僅提示何處應(yīng)該舞蹈,何處應(yīng)該有“分合”,何處應(yīng)該有和聲,而且還標(biāo)識出人口所發(fā)者為“音”,器樂伴奏所發(fā)之音為“聲”,此外,還有“轉(zhuǎn)”“起”“南”等字標(biāo)出,來標(biāo)志歌舞演員表演時候需要轉(zhuǎn)動方向等。五、樂府詩對南朝社會生活的影響六朝文化以其宮體詩代表的艷情文化,甚至色情文化而有名,這一點(diǎn)也在總體上制約著六朝樂府詩的特點(diǎn),反之,也可以說,六朝樂府詩乃是六朝宮體詩和六朝文化的重要構(gòu)成。六朝文化為何會走向?qū)鹘y(tǒng)儒家文化的叛逆,關(guān)于這一點(diǎn),前人已經(jīng)有很多精彩的論述和總結(jié),如蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中單立一章《論南朝新聲樂府發(fā)達(dá)之原因》,指出南朝背離儒家傳統(tǒng),從宮廷到世族浸淫于聲色的時代風(fēng)尚?！捌G曲興于南朝,胡音生于北俗”,尤為具有概括性。蕭先生因此概括說:“南朝社會,實(shí)一色情之社會,其所愛尚自為一種色情之樂府?！?P195)倘若以一個宏觀的視野來審視唐五代聲詩曲詞發(fā)生史的源頭問題,我們可以將魏晉以來音樂史、樂府史與曲詞發(fā)生史打并一體加以研究,可以看到許多有趣的現(xiàn)象:曲詞發(fā)生史過程中所顯示出來的極多基本特質(zhì),其實(shí)已經(jīng)先在曹魏清商樂興起以來的清樂發(fā)生史、南朝樂府演變史中顯現(xiàn)出來。譬如:兩者之間同樣主要為宮廷享樂的產(chǎn)物,同樣具有艷歌、艷科的屬性,同樣具有疏離政治、追求感官審美的趨向,這是問題的一個方面。另一方面,在這種外表的趨同中,又有很多相異之處,這種同中之異,是有規(guī)律的,有跡可循的。從魏晉南北朝這個板塊中,可以大體分為兩大部分來尋繹:魏晉與南朝,是聯(lián)絡(luò)而又變動中一個大歷史時期的兩個階段?？梢钥吹?從樂府詩的演變來看,以兩漢為參照物,則曹魏建安樂府詩,無疑是一次樂府史的易代革命,將樂府詩由兩漢儒家體系之下的群體言志抒情,一變而為靈動鮮明的個性張揚(yáng),緣情綺靡;以南朝樂府詩為參照物,則曹魏建安樂府詩,就顯得如此的有深度,有思想,有個性,換言之,南朝樂府沿襲著曹魏建安易代革命的路線繼續(xù)前行,雖然同樣是背離兩漢儒教教化的牢籠統(tǒng)治,卻走向了另外一個極端。思想解放,看來是一柄雙刃劍,一方面,具有著對于經(jīng)學(xué)統(tǒng)治的解構(gòu)作用、解放作用,在這種思想解放中,作為社會個體的人得到了極大的解放,得到了一個前所未有的自由的天空;另一方面,在這種脫離思想制約的自由天空之下,作為南朝自由思想氛圍下的士人,又走向了聲色艷歌的歧途。羅宗強(qiáng)先生曾論述:“元嘉的主要成就是使文學(xué)復(fù)歸于抒情,使它成為一種純情的文學(xué)。永明以后,則從抒情進(jìn)而發(fā)展到裝飾與娛樂,文學(xué)成為宮廷的文化裝飾與士人的娛樂需要?！?P7)非但文學(xué)傾向于娛樂,音樂消費(fèi)也是如此。江南清樂的音樂消費(fèi)形式,是與享樂型消費(fèi)緊密聯(lián)系在一起的。如:“及后主嗣位,耽荒于酒,視朝之外,多在宴筵,尤重聲樂,遣宮女習(xí)北方簫鼓,謂之《代北》,酒酣則奏之。又于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲,與幸臣等制其歌詞,綺艷相高,極于輕薄。男女唱和,其音甚哀?！?P309)這段資料非常清晰地記錄了宮廷清樂艷歌的制作和消費(fèi)過程。“視朝之外,多在宴筵,尤重聲樂”,充分說明酒席宴會、歌舞音樂享樂在梁陳宮廷中所受到的重視,其中“尤重聲樂”四字,更說明了這種音樂消費(fèi)形式的聲樂演唱方式,而聲樂是離不開歌詩歌詞的,這也是南朝樂府詩發(fā)達(dá)的原因,除了后主親自創(chuàng)作的《玉樹后庭花》等曲之外,又與幸臣等共同制作歌詩歌詞,風(fēng)格仍是“綺艷相高,極于輕薄”。應(yīng)該說,后主宮廷音樂享樂及其制作、欣賞的過程,具有以后曲詞發(fā)生的強(qiáng)烈象征性,以后的曲詞發(fā)生,同樣開始于宮廷,一向所說的花間尊前,原來開始于宮廷,特別是后宮帝王幸臣的娛樂消費(fèi)之中,同時,也就使這種消費(fèi)形式,先天地帶有了艷歌、艷科、香軟華貴的性質(zhì)。南朝清樂及其相互匹配的樂府歌詩,雖然在儒家思想體系的觀照下,似乎并不具備積極的意義,但若從文學(xué)史、音樂史的角度來思考,卻具有著非常重要的意義,粗略言之:(1)清樂之樂以后,經(jīng)過法曲的中間環(huán)節(jié),成為盛唐曲子的源頭,從而奠定了詞樂的基礎(chǔ);(2)清樂歌詩,經(jīng)過音樂的約束,日益走向精練和聲律,從而成為近體詩形成的基礎(chǔ),并進(jìn)一步成為曲詞文學(xué)的基礎(chǔ)。事實(shí)上,清樂歌詩在梁武帝、陳后主乃至隋煬帝的手中,已經(jīng)多次預(yù)演了以后的曲詞寫作形式,其中所欠缺的,主要是近體詩的格律形式尚未完備,文學(xué)本體還沒有找到自覺將音樂歌詩定型化的正確方式而已。如前所述,六朝樂府歌詩,以五言四句的詩體形式為多,可以想見,由于篇幅短小,語詞精練,其間的音韻節(jié)奏也就漸次得到錘煉。陳后主《三洲歌》:“春江聊一望,細(xì)草遍長洲。沙汀時起伏,畫舸履淹留?！鄙蚣s的《襄陽踏銅蹄》:“分手桃林岸,望別峴山頭。若欲寄音信,漢水向東流?！币灿虚L短句雜言體,如梁武帝《江南弄》:“眾花雜色滿上林,舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心,臨歲腴,中人望,獨(dú)踟躇?！边@首歌詞值得注意的,不僅僅是長短句,而且是以七言為主體的結(jié)構(gòu)句式。連續(xù)三句的七言,隨后的四句三言,很像是伴唱的和聲歌詞。梁武帝《江南弄》七首,其中的第二首為《龍笛曲》:“美人綿眇在云堂,雕金鏤竹眠玉床。婉愛寥亮繞紅梁。繞紅梁,流月臺,駐風(fēng)流,郁徘徊?！鼻逦仫@示出與《燕歌行》相似的柏梁體,七言,句句押韻,后面四句的三言體,也同樣像是合唱的伴唱歌詞。第三首《采蓮曲》、第四首《鳳笙曲》、第五首《采菱曲》、第六首《游女曲》,以及第七曲《朝云曲》都是相同的句式結(jié)構(gòu),都是三句七言和四句三言組成,在這里能看到比較少見的一組曲子使用相同,或是相近似的句式結(jié)構(gòu),說明梁武帝的這組《江南弄》,基本都是配樂演唱的,因此才會出現(xiàn)在近體詩和律詞都沒有形成的時代,出現(xiàn)一組數(shù)首之間都以相同、相似的句式來構(gòu)成的情況,確實(shí)很像是后來的詞體文學(xué)了?？傮w來看,吳聲西曲代表的南方樂府,以其與音樂歌舞緊密配合的藝術(shù)形式,短小精練的歌詞,柔媚女性化的風(fēng)格特征,對后來的詞體產(chǎn)生了直接的深刻影響?！豆沤裨~話》引梁武帝《江南弄》,梁僧法云《三洲歌》,梁臣徐勉《迎客曲》、《送客曲》等,說:“此六朝風(fēng)華靡麗之語,后來詞家之所本也?！?P744)確實(shí),梁武帝的《江南弄》以及簡文帝等人的模仿,以及《古今詞話》所例舉的這些樂府聲詩,都可以視為實(shí)現(xiàn)了詞體發(fā)生之前的一次預(yù)演,對詞體的發(fā)生具有直接的啟發(fā)意義,當(dāng)然,這種模仿還屬于小范圍的偶然性質(zhì)的,還不具備詞體的那種律化性質(zhì)的定型。1.“清商樂,一曰清樂。清樂者,九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也,并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作?！卑凑者@個說法,清商樂,就是清樂,是一種音樂的兩個名稱,為了區(qū)別南朝樂府音樂與魏晉樂府音樂的不同,筆者習(xí)慣以“清樂”稱呼前者,而以“清商樂”來稱呼后者。清商樂發(fā)端于銅雀臺,是在漢樂府相和三調(diào)基礎(chǔ)之上演變而來,南朝清樂是曹魏清商樂的延續(xù)。2.“自晉朝播遷……亦世有新聲。”清商樂自晉朝戰(zhàn)亂之后,其音分散,反倒是苻堅(jiān)滅梁得之,傳于前后二秦,還有就是宋武定關(guān)中,因此,清商樂隨之入南,內(nèi)地反倒不復(fù)存在。自此之后,由于南朝文物最盛,在江南不斷有新的創(chuàng)制,“世有新聲”。正是因?yàn)槿绱?王僧虔才說,南朝的清樂樂府,來自于曹魏三祖。3.“后魏孝文討淮漢……總謂之清商樂?！钡鹊胶髞砀咦?孝文帝元宏)討淮、漢(約公元497—499),世宗(宣武帝元恪)定壽春,收其聲伎,連帶得到江南所傳的中原舊曲,其中有《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬,這些原本是中原舊曲,連同南朝的江南吳歌、荊楚西聲,一總稱之為“清商樂”。元恪(483—515)是非常喜歡胡樂的北朝帝王,現(xiàn)在,通過戰(zhàn)爭,得到燕樂胡樂之外的中原音樂和江南樂府,收入到自己宮廷之中,命名為“清商樂”,成為一個樂部。后來學(xué)者不察,認(rèn)為清商樂在這個時代剛剛開始,其實(shí),郭茂倩說得明白,元恪僅僅是“得江左所傳中原舊曲”,分明是清商樂早就已經(jīng)存在。而元恪所得中原舊曲,并非僅僅是聲伎、樂譜,而是連帶著樂府歌詩以及這些聲樂表演的節(jié)目全部。因?yàn)?華夏本土音樂與西域音樂、國外音樂一個很大的不同,就在于華夏音樂的消費(fèi)和傳布,一直依靠于聲樂歌唱的形式,這也就是樂府歌詩的流布形式。4.“至于殿庭饗宴……謂之‘清樂’?！蹦铣鍢?乃是帝王在宮廷殿庭饗宴“則兼奏之”的音樂,從這一點(diǎn)來說,清樂與食舉樂、燕樂有共同之處。只不過,在中國文化史的具體的歷史時期,南北朝開始的這個歷史時期,清樂已經(jīng)與燕樂被賦予了不同的文化內(nèi)涵,清樂乃是九代遺聲的華夏本土音樂,又帶有濃郁的江南文化特色,而燕樂發(fā)展于北方,已經(jīng)胡樂化,成為胡樂的一個代名詞。清樂遭到梁陳戰(zhàn)亂并滅亡,已經(jīng)“存者蓋寡”,到隋朝平陳,得到這種殘余之清樂,經(jīng)過“微更損益,去其哀怨”的考補(bǔ)修訂之后,將其安置在太常的清商署之下,稱其為“清樂”,這也是筆者將南朝艷樂簡稱為“清樂”之所由來。5.“開皇初,始置七部樂,清商伎其一也……唐貞觀中,用十部樂,清樂亦在焉?！边@一段介紹了清樂在隋代初唐兩朝的狀態(tài)。從文帝開皇始制七部樂,到隋煬帝大業(yè)中定九部樂,一直到初唐貞觀十部樂,清樂一直是其中的組成。以往多有學(xué)者由此認(rèn)為,清樂也是燕樂之一種,蓋因七部樂、九部樂、十部樂乃為狹義之燕樂,清樂與焉,由是而論。七部樂、十部樂之所以為胡樂性質(zhì),而將平定梁陳之清樂列入燕樂之中,乃在于清樂乃是九代遺聲,收入清樂,與其說是表演欣賞的需要,毋寧說是一種征服的象征,是對南方漢族政權(quán)征服的政治象征,此為其之所以為分部樂之一部樂的存在原因;若從其名存實(shí)亡的角度來看,隋唐兩朝,均來自于北方,其帝王家族,均有胡人血統(tǒng),其文化胡化因素甚為濃郁,其宮廷音樂,一直以胡樂為主體構(gòu)成,而梁陳清樂,作為被征服政權(quán)的象征,不存在固然不可,在宮廷朝野大奏梁陳清樂,更為不可,蓋因其乃為亡國之音哀以思,因此,才會有文帝時代“微更損益,去其哀怨”的改造。清樂歌曲僅有《楊伴》一曲,舞曲倒有《明君》兩曲。因此,總體來看,清樂在隋代初唐,乃是作為被征服對象之文化象征而列于燕樂之一部,實(shí)則名存實(shí)亡,因此,清樂一息尚存,死而未僵而已。6.“至武后時,猶有六十三曲……通前為四十四曲存焉?！薄爸廖浜髸r,猶有六十三曲”,嘗試比較隋文帝時代,將清樂置于七部樂時候的情況:“清樂歌曲有《楊伴》,舞曲有《明君》《并契》”,僅有三曲而已,歌曲僅有一曲,到武則天時代,距離梁陳時代日遠(yuǎn),對清樂的整理搜集工作也有了一定的進(jìn)展,清樂畢竟是華夏民族之音樂,在江南,一定還會有很多流傳,因此,得到六十三曲,其中有《白雪》、《公莫》等三十二曲、三十七首歌詩,有七曲“有聲無辭”,有聲無辭,不一定原本就無辭,丟失其辭也有可能?？芍?清樂就其主體而言,乃是聲樂演唱的音樂歌詩形式。7.“長安已后,朝廷不重古曲……清樂之歌遂闕?！遍L安,為武則天年號(701—704),這段文字說武則天晚