詞之曲化指詞的音樂(lè)文學(xué)化

“語(yǔ)言限制”現(xiàn)象在學(xué)術(shù)界很常見，主要是在金元明時(shí)期提出的。例如，金元戲劇、趙維江和陶蘭在《全職》一章中提到了這個(gè)主題。王毅的《戲曲史》認(rèn)為，明代詞弱的原因之一是“作者以傳奇之手為詞”。劉毓盤也認(rèn)為“與元明以來(lái)南北曲的興盛有直接關(guān)系,明代填詞者多以南北曲填詞,造成了以曲為詞、明詞曲化的特殊現(xiàn)象”。張仲謀《明詞史》,在總論中專辟一節(jié)談“關(guān)于明詞曲化的認(rèn)識(shí)”,認(rèn)為明詞曲化即是“破體出位”現(xiàn)象。也有提出唐宋詞曲化者,但多從唐宋詞特別是南宋詞對(duì)元曲的導(dǎo)源作用這一角度而提出,如近代學(xué)者姚華曾說(shuō):“詞至宋末,多墮惡道,諸家不能辭其咎也;然下啟金元,遂為千古曲家開山鼻祖。風(fēng)氣之成,固非一二人力也。”(《菉猗室曲話》卷一)或從唐宋詞本身所具有的戲劇性而提出,如陶文鵬《唐宋詞中的戲劇性》。還有提及宋代帶曲味的詞家,涉及較頻繁的有柳永、李清照、辛棄疾等。關(guān)于柳永,張德瀛《詞征》卷一云:“詩(shī)衰而詞興,詞衰而曲盛,必至之勢(shì)也。柳耆卿詞隱約曲意?！睕r周頤《蕙風(fēng)詞話》卷三曰:“柳屯田《樂(lè)章集》,為詞家正體之一,又為金元以還樂(lè)語(yǔ)所自出。”關(guān)于李清照,王士禎《鳳凰臺(tái)上憶吹簫·和漱玉詞》評(píng)曰:“清照原闋,獨(dú)此作有元曲意?！?宋征璧《倚聲前集初編》卷一六引)沈際飛《草堂詩(shī)余正集》卷二評(píng)《一剪梅》云:“是元人樂(lè)府妙句。關(guān)、白、馬、鄭諸君,固效顰耳。”關(guān)于辛棄疾,有趙義山、彭天發(fā)《論稼軒俗詞的曲體特征及其意義》等文,探討了文人俗詞對(duì)散曲的影響?？傊?以上諸家之見都頗具力度、言之成理,對(duì)筆者多有啟示,在此基礎(chǔ)上,本文試圖轉(zhuǎn)換角度再重新思考“詞之曲化”這一現(xiàn)象。因?yàn)橥ㄟ^(guò)以上描述,我們知道,一提到“曲化”、“曲味”,學(xué)界一般皆指元曲所代表的風(fēng)格特征,學(xué)界所持的概念是:“曲化”即指元曲大興對(duì)詞體的橫向影響,“曲”即指散曲與劇曲,與“詞”是異體。而我們要思考的是:當(dāng)“元曲”還沒(méi)成熟時(shí),詞的“曲味”從何而來(lái)?而且自唐五代詞始就已經(jīng)存在了,在文人詞中也已經(jīng)存在了。這要求我們對(duì)詞之曲化應(yīng)有一史的縱深認(rèn)識(shí),不要僅限于元以后,我們會(huì)提出為什么伴隨著詞的發(fā)展不時(shí)地會(huì)涌現(xiàn)出“詞之曲化”現(xiàn)象?這是否說(shuō)明曲化的“曲”除了有元散曲、劇曲之義外還有某些其他指向?從這一角度再進(jìn)一步思考,又會(huì)提出詞曲關(guān)系的淵源是什么?“詞之詩(shī)化”與“詞之曲化”又有何關(guān)系?不同時(shí)代的“詞之曲化”是如何進(jìn)行的?詞的“本色”究竟是什么?等等?？傊?這些問(wèn)題在等待著進(jìn)一步解答,所以深入辨析“詞之曲化”大有必要。一《云歌謠》中的詞、曲及曲式要回答上面的問(wèn)題,我們應(yīng)具體辨析詞、曲、詞之曲化的具體概念。而在辨析這些概念之前,需清楚一個(gè)前提,即“詞曲同源”。詞最初在唐五代時(shí)被稱為“曲子”或“曲子詞”,其性質(zhì)應(yīng)該是配合歌唱的音樂(lè)文學(xué),所以對(duì)它起決定作用的應(yīng)是音樂(lè),與古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲一樣皆屬音樂(lè)文學(xué)。而隋唐燕樂(lè)即屬于詞所歸屬的音樂(lè)系統(tǒng)。雖然關(guān)于燕樂(lè)的構(gòu)成及其與詞的形成間的關(guān)系研究界還有爭(zhēng)議,但如果按郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中所界定的燕樂(lè)概念,即“唐武德初,因隋舊制,用九部樂(lè)。太宗增高昌樂(lè),又造燕樂(lè),而去禮畢曲,其著令者十部:一曰燕樂(lè)、二曰清商、三曰西涼、四曰天竺、五曰高麗、六曰龜茲、七曰安國(guó)、八曰疏勒、九曰高昌、十曰康國(guó),而總謂之燕樂(lè)”,我們可以說(shuō)燕樂(lè)應(yīng)屬于唐代民族大融合的產(chǎn)物,是中原舊樂(lè)同西域胡樂(lè)漸次融合的結(jié)晶。它包羅廣博,是這一階段音樂(lè)系統(tǒng)的總稱。關(guān)于詞體的具體起源,研究界有三種說(shuō)法:1.由敦煌曲子詞發(fā)展為宋代的詞,屬建國(guó)后一般說(shuō)法;2.由“唐曲子”發(fā)展為詞,以任二北先生為代表,其唐曲子的概念已擴(kuò)大到隸屬于唐代音樂(lè)的以民間歌辭為主體的所有入樂(lè)歌辭;3.由隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭發(fā)展為詞,以王昆吾先生為代表,而這里的燕樂(lè)雜言歌辭又是對(duì)任二北先生“唐曲子”的發(fā)展,不僅包括以《云謠集》為代表的“曲子辭”,還包括以《尊前集》為代表的妓歌,以及以《花間集》為代表的文人著辭等。本文更傾向于最后一種意見。因?yàn)榧热辉~是在唐時(shí)醞釀形成,詞又屬燕樂(lè)系統(tǒng)下的音樂(lè)文學(xué),那么在燕樂(lè)系統(tǒng)中的所有曲辭都應(yīng)成為孕育詞的土壤,或者說(shuō)那時(shí)的詞就是當(dāng)時(shí)的雜曲子歌辭,那么它與后世元曲間的關(guān)系正如姜書閣先生所認(rèn)為的:興盛于元代的曲,與詞一樣俱起于民歌俗曲,而并非是在宋代就已經(jīng)文人化的詞之變。曲之名為“曲”,不過(guò)是“歌詩(shī)之專名而已”,就其源起和性質(zhì)而言,“曲亦是詞是詩(shī),詞、曲均是詩(shī)中的樂(lè)府,為詩(shī)之別名”(《詩(shī)學(xué)廣論》)。其實(shí)姜先生引出了一個(gè)新的“曲”概念,這個(gè)概念很大,將所有能付諸音樂(lè)并可歌的藝術(shù)形式皆稱之為“曲”,包括詩(shī)被譜上曲可歌亦可稱為曲,如聲詩(shī),亦如不能登大雅之堂的“民歌俗曲”。所以我們可以說(shuō)如從性質(zhì)上來(lái)衡量,詞與后來(lái)的元曲是同源的,都是音樂(lè)文學(xué),都隸屬于“曲”這一音樂(lè)文學(xué)的大概念中。那么,我們通常所說(shuō)的詞、曲、詞之曲化就可以做更細(xì)致的辨析。我們認(rèn)為詞、曲有廣義概念與狹義概念之分。廣義上“曲”泛指所有音樂(lè)性的民間性的娛樂(lè)性的音樂(lè)形式,從源起已決定曲的概念要大于詞,它孕育了詞,自然包含詞。那么詞則如張炎所說(shuō):“詞以協(xié)音為先,音者何,譜是也?！边@句話道出詞的特點(diǎn)為“由樂(lè)以定詞”、“以曲拍為句”而非“選詞以配樂(lè)”。詞以樂(lè)曲為主導(dǎo)。詞屬古已有之的詩(shī)與樂(lè)在嶄新形式下的結(jié)合。至于在唐五代具體是如何結(jié)合,如何形成固定詞調(diào),令、慢詞如何定型和發(fā)展,因這是初期醞釀階段而呈現(xiàn)出多元紛繁狀貌,但總是集中于燕樂(lè)系統(tǒng)所提供的范疇中,如“胡夷里巷之樂(lè)”、教坊曲、酒令著辭及文人聲詩(shī)和大量的民間歌辭。狹義上“詞”指文人雅詞,而“曲”指元散曲與劇曲。到宋代隨著文人參與成分的加大,曲子詞才分化成雅詞與俚詞。從元曲成為“一代之文學(xué)”,“曲”就又有了一個(gè)專門的指向。由此也就產(chǎn)生了詞曲之異的提法。諸如:“詞意宜雅,曲則宜稍通俗。詞斂而曲放,詞靜而曲動(dòng),詞深而曲廣,詞縱而曲橫。以詞筆為曲,不免意徇于辭;以曲法為詞,亦將辭浮于意?！薄霸?shī)境深厚寬大,詞境精工細(xì)巧,但二者仍均重含而不露,神余言外,使人一唱三嘆,玩味無(wú)窮。曲境則不然,它以酣暢明達(dá)、直率痛快為能事。……詩(shī)境厚重,詞境尖新,曲境暢達(dá),各有其美,不可替代?！贝祟愓撜f(shuō)我們已很熟悉,來(lái)自于自宋至清的文人詞話、詞評(píng),來(lái)自于相沿以久的文學(xué)史著。但細(xì)究下來(lái),此類判斷只限于文人雅詞,后世“詞”的概念只不過(guò)是經(jīng)過(guò)文人化后被規(guī)范過(guò)的概念,或者說(shuō)更合于文人詞的標(biāo)準(zhǔn)(這里文人詞也不意味著文人做的就是文人詞,而指既是文人做的又具文人大多數(shù)認(rèn)可的風(fēng)尚標(biāo)準(zhǔn)),而音樂(lè)性或可唱性似不被特意關(guān)注。同樣,所涉的曲,隨著元散曲雜劇的興盛,在人們的觀念中更多地反映為散曲與劇曲。孰不知這已是被減省了的詞曲概念,詞曲二者的關(guān)系自然因其出現(xiàn)的先后而成為姐妹關(guān)系(姐姐是詞,妹妹是曲)。盧冀野先生曾有一看似矛盾的表述,他說(shuō):“講到散曲,干脆說(shuō)就是從詞變出來(lái)的。……于此可見,詞的進(jìn)化退化便漸漸形成曲了。而在宋元之間,詞曲本不分的”。他的說(shuō)法有些矛盾,既說(shuō)曲變自詞,又說(shuō)詞曲本不分的。其實(shí),在這里,曲的概念分別代表了兩個(gè)涵義,前者具體指散曲,后者則是泛指,只是還應(yīng)補(bǔ)充,不僅宋元間詞曲不分,在詞的源起及宋時(shí)亦是。如從宋時(shí)存在的詞、曲稱名混淆看,詞曲相交叉的現(xiàn)象是存在的,盡管這時(shí)期曲的意義并不像金、元、明時(shí)期指向那么清晰。張炎《詞源》云:“古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲,皆出于雅正。”其間將詞曲皆劃為“樂(lè)曲”。他還稱慢詞為曲,如:“作慢詞,看是甚題目,先擇曲名,然后命意?！狈Q令詞亦為曲,如:“詞之難于令曲,如詩(shī)之難于絕句,不過(guò)十順,一句一字閑不得?！?張炎《詞源》)通過(guò)“詞曲同源”視角的再一次強(qiáng)調(diào),我們要確認(rèn)的是:詞與后世元曲互動(dòng)的前提是詞最早就與元曲有親緣關(guān)系,她們共有一個(gè)母親——曲,即音樂(lè)文學(xué)。從源起看,詞,先是音樂(lè)文學(xué),是曲子,詞的曲子特點(diǎn)一開始就確立了。那么如果要對(duì)“詞之曲化”有一個(gè)一以貫之的史的縱深認(rèn)識(shí),理應(yīng)從詞與元曲的源起與本體性出發(fā),由此我們將“詞之曲化”中的“曲”認(rèn)定為詞與元曲共同的本源指向——音樂(lè)文學(xué),“詞之曲化”亦即“詞的音樂(lè)文學(xué)化”。關(guān)于音樂(lè)文學(xué)的性質(zhì),我們認(rèn)為應(yīng)具有音樂(lè)性、民眾性、娛樂(lè)性。音樂(lè)要隨著時(shí)代的變遷而不斷變化。目前所見到的關(guān)于音樂(lè)的起源大致有三說(shuō),即勞動(dòng)說(shuō)、游戲說(shuō)、模仿說(shuō)。這三說(shuō)其實(shí)有一個(gè)共同性,即音樂(lè)與自然和生活密不可分。真正的音樂(lè),特別是對(duì)大多數(shù)人構(gòu)成影響的音樂(lè),一定是最貼近生命本質(zhì)的聲音,一定是要與人群與人生緊密聯(lián)系著的。以此類推,真正的富于生命力的音樂(lè)文學(xué)的最基本要素應(yīng)是:音樂(lè)性、民眾性(亦可稱民間性或流行性)、娛樂(lè)性。雖然它是變化的發(fā)展的,從內(nèi)容和形式都可能面臨著被替代,但只要在某一歷史時(shí)段它活躍過(guò),在當(dāng)時(shí)必存在這三種要素。而且此后也會(huì)不斷地呼喚著這三種要素皆備的音樂(lè)文學(xué)的誕生。音樂(lè)文學(xué)真正落實(shí)到詞,應(yīng)具體呈現(xiàn)為可歌性、民眾性、娛樂(lè)性。自唐五代至北宋甚至南宋,那些持守著音樂(lè)文學(xué)三大基因的詞其實(shí)一直存留著、延續(xù)著,它的風(fēng)格應(yīng)是多樣的,參與者有文人也有民間詞人,總之,它包括可歌的、娛樂(lè)的、有廣大受眾群的,不一定具有文人所規(guī)范的風(fēng)格,可以低俗也可以疏朗雅致,可以是任何內(nèi)容和形式,只要是活生生的具有音樂(lè)的功能和相關(guān)社會(huì)活動(dòng)的曲辭。其中俚俗詞占了大部分,或者存于民間市井,或者存于文人的另類創(chuàng)作,必然難入正統(tǒng)評(píng)家的法眼,只是置于邊緣被忽略的地位?！霸~之曲化”的出現(xiàn)應(yīng)是有條件的。當(dāng)詞可唱時(shí),詞就是曲,無(wú)所謂曲化,當(dāng)詞不可唱時(shí),才有曲化的提出。當(dāng)南宋之后,隨著樂(lè)譜的失傳,可歌的詞體變成了案頭的詩(shī)體,便與詞之本源越來(lái)越脫節(jié)?？梢膊灰浽~之本色應(yīng)首先具有可歌性、民眾性、娛樂(lè)性這種音樂(lè)文學(xué)的三大要素。由大部分詞調(diào)的不可歌到元明清的漸次案頭化,詞已失去了她的音樂(lè)性質(zhì),但自她出生即帶來(lái)的曲的基因令其在備受壓抑的狀態(tài)中也要頑強(qiáng)地去找尋適合的養(yǎng)分,發(fā)展這一天分。那么不同時(shí)期正在活躍的音樂(lè)形態(tài)都可能是它尋找并吸納的對(duì)象,那么“曲化”就發(fā)生了。凡是強(qiáng)調(diào)詞之曲化的時(shí)代,也就是強(qiáng)調(diào)詞體回歸本體(可歌性、民眾性、娛樂(lè)性)功能的時(shí)代,也是詞體瀕危亟待搶救的時(shí)代。明代最為突出。就像某種花木,來(lái)自根系的滋養(yǎng)遠(yuǎn)比嫁接和后天的移花接木來(lái)得重要,因?yàn)樗鼪Q定其生命。我們不妨將詩(shī)化詞擬比為嫁接后的詞,而曲化詞當(dāng)屬其根系固有的本體詞的部分?！霸~的曲化”、“曲化詞”乃詞長(zhǎng)久失去本來(lái)歸屬之后而生的一種稱謂,其歸屬即是“可唱性”、音樂(lè)性。南宋之后,可歌的詞越來(lái)越少。只能就前輩名家詞中,模擬其四聲句逗,“依句填詞”,僅存于紙上,而不是“依譜用字”。雖然因語(yǔ)詞之妙,會(huì)依然流傳不廢,但我們所強(qiáng)調(diào)的歸屬性的失去,也就代表了作為音樂(lè)文學(xué)的“詞”的時(shí)代的結(jié)束。金元詞、明清詞即在這樣的背景下存在著。而且存在得也很壯觀,其作品數(shù)量、作者人數(shù)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)唐宋詞。那么作為紙上案頭的文學(xué),自然要進(jìn)行與詩(shī)相類的琢磨與講求,詞的詩(shī)化與文人化越來(lái)越強(qiáng)。與此同時(shí),“詞的曲化”也開始萌生。因?yàn)榭傮w詩(shī)化了的詞也有一個(gè)漸變的過(guò)程,其中深藏于骨子中的“曲”基因不是能立即隨其功能的變化而消失,它要經(jīng)歷不斷的汰洗過(guò)程,而且這種基因是作為一種生命本質(zhì)而存在,它是活的,在合適的條件下有時(shí)也會(huì)蓬勃興起。因而會(huì)有金元詞的“類詩(shī)類曲”,會(huì)有明代中晚期大量曲化詞的涌現(xiàn)。所以元明之后“詞的曲化”過(guò)程是指,在詞的可歌性、民眾性、娛樂(lè)性的本體基因驅(qū)動(dòng)下,自覺地伸出了它靈敏的觸角,向具備這種質(zhì)素的文體靠攏并吸納營(yíng)養(yǎng)的過(guò)程。二以詩(shī)為詞為詞唐五代及北宋時(shí)期談不上曲化,因?yàn)檫@時(shí)詞也就是曲,其音樂(lè)性很顯著。但“詞之曲化”卻提出了一個(gè)重要的音樂(lè)性視角,從這一視角再來(lái)審視這一階段詞的發(fā)展會(huì)有很多新的認(rèn)識(shí)。比如我們認(rèn)識(shí)到:這一階段理論上對(duì)詞的可歌性、民間性、娛樂(lè)性具有普遍的認(rèn)同。如胡寅,已是南宋初時(shí)人,還詞曲并稱,他在《酒邊集序》中說(shuō):“詞曲者,古樂(lè)府之末造也。古樂(lè)府者,詩(shī)之旁行也。詩(shī)出于《離騷》、《楚辭》,而騷辭者,變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同,而止乎禮義則異,名曰曲,以其曲盡人情耳。方之曲藝,猶不逮焉,其去曲禮則益遠(yuǎn)矣。然文章豪放之士,鮮不寄意于此者,隨亦自掃其跡,曰謔浪游戲而已也。唐人為之最工。柳耆卿后出,掩眾制而盡其妙,好之者以為不可復(fù)加。”而且將曲解釋為“以其曲盡人情耳”。雖然沒(méi)有明確到詞曲音樂(lè)性質(zhì)這一點(diǎn)上,但認(rèn)識(shí)到詞曲屬于古樂(lè)府,更擅長(zhǎng)于曲盡人情甚至要超乎禮義,時(shí)至游戲謔浪等風(fēng)格內(nèi)容上的特征。這一時(shí)期對(duì)詞曲的性質(zhì)認(rèn)識(shí)最清楚的還屬李清照的《詞論》,她第一次從音律標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來(lái)評(píng)價(jià)詞與詞人。她稱詞為“樂(lè)府聲詩(shī)”、“歌詞”,她能首先以音樂(lè)文學(xué)來(lái)約定詞,與前此諸文人之論大異其趣,很新鮮,也很富于指導(dǎo)意義。而且這一時(shí)期對(duì)詞的功能也有明確認(rèn)識(shí),如歐陽(yáng)炯《花間集敘》曰:“是以唱《云謠》則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》,聲聲而自合鸞歌;響遏青云,字字而偏諧鳳律。《楊柳》、《大堤》之句,樂(lè)府相傳;《芙蓉》、《曲渚》之篇,豪家自制?！睂O光憲《北夢(mèng)瑣言》亦云:“晉相和凝,少年時(shí)好為曲子詞,布于汴、洛。洎入相,專托人收拾焚毀不暇?！痹俦热缥覀冋J(rèn)識(shí)到:這一階段詞的創(chuàng)作基本上葆有作為音樂(lè)文學(xué)的三大要素。雖然其間因文人的大量參與而趨于文人化,但并沒(méi)有質(zhì)的變化,尤其是敦煌詞的開創(chuàng)之功與柳永詞的后續(xù)之力,使得詞作為音樂(lè)文學(xué)在社會(huì)上影響甚巨。敦煌詞從內(nèi)容到形式反映出最初詞的包容性,寫男女之情的最多,但絕不僅如此,而是如王重民所概括的“有邊客游子之呻吟,忠臣義士之壯語(yǔ),隱居子之怡情悅志,少年學(xué)子之熱望與失望,以及佛子之贊頌,醫(yī)生之歌訣,莫不入調(diào)”(《敦煌曲子辭集敘錄》)。風(fēng)格上有的學(xué)者看出“其為詞樸拙可喜,洵倚聲椎輪大輅”(朱祖謀《云謠集雜曲子跋》),認(rèn)為純是來(lái)自于底層;格律的講求上,有的研究者認(rèn)為是文人所作,非來(lái)自于民間。雖然結(jié)論截然相反,但其內(nèi)容的駁雜性,參與人員的廣泛性已間接反映出來(lái)。它說(shuō)明了詞一開始絕不是只限于言情,它與人們的生活聯(lián)系密切,不同層次不同地位的人都可借此一抒情懷。鄭振鐸校輯《云謠集》時(shí)曾驚奇地說(shuō):“抑其中作風(fēng)盡多沉郁雄奇者,不全是靡靡之音。蘇辛派的詞,我們想不到在唐五代時(shí)候已經(jīng)有人在寫作了?！?《云謠集雜曲子跋》)是啊,詞一開始已經(jīng)是無(wú)事不可言,無(wú)意不可入了,想來(lái)后世蘇軾的“以詩(shī)為詞”已不算是詞壇新鮮事了。后經(jīng)花間詞、南唐詞包括北宋初期詞一方面沿著曲子詞的路子在走,一方面又進(jìn)行了不同程度的文人化,直至柳永與蘇軾的出現(xiàn)被認(rèn)為是二次大“變”,“至柳永而一變,如詩(shī)家之有白居易。至軾而又一變,如詩(shī)家之有韓愈,遂開南宋辛棄疾等一派”。雖然承認(rèn)它們“謂之不工則不可”,然“尋源溯流,不能不謂之別格”(《四庫(kù)全書總目提要》卷一九八《東坡詞》)。而這里的“格”恰不是從音樂(lè)性所定的“格”?！胺灿芯嬏幗阅芨枇~”,已足以說(shuō)明其具有可歌性、民間性、娛樂(lè)性的音樂(lè)文學(xué)的“格”。由此,我們還認(rèn)識(shí)到:對(duì)蘇軾的“以詩(shī)為詞”應(yīng)做重新思考。如果從前述音樂(lè)文學(xué)的角度來(lái)重新審視柳永與蘇軾,他們的努力似乎更適合于詞本體的需求。當(dāng)然這一表述如果從柳永的慢詞創(chuàng)作對(duì)詞音樂(lè)性的開拓以及其俗詞流行性方面而言很容易被接受,然而說(shuō)蘇軾的“以詩(shī)為詞”也屬詞本體的需求可能難于理解。我們且轉(zhuǎn)換一個(gè)思考的角度。說(shuō)蘇軾“以詩(shī)為詞”無(wú)非兩端:一者不合音律;二者題材闊大、風(fēng)格豪放。后者如以敦煌曲子詞來(lái)衡量,是一種延續(xù)而絕非越格。另外,一種文學(xué)體式的界定不能純以內(nèi)容風(fēng)格來(lái)論。任中敏先生認(rèn)為“就歌辭鑒別而言,關(guān)于歌唱本事的記載,是比文字風(fēng)格更可靠的標(biāo)準(zhǔn)”。任先生“始終不渝地把文學(xué)看作一種社會(huì)活動(dòng),主張聯(lián)系其功能入其藝術(shù)表演的背景來(lái)研究其內(nèi)容和形式。在他看來(lái),只有這種研究,才能揭示各種文學(xué)形式得以形成的原理(它們往往是表演程式的表現(xiàn)),以及某些文學(xué)樣式得以繁榮的原因”。其實(shí)很有道理。我們也可對(duì)前者“不合音律”作另解。從功能上講,“不合音律”是否代表其作品的不可歌?從本事資料看,答案是否定的,“東州壯士頓足而歌”就是一個(gè)例證。蘇軾填詞是為了“歌”而不是為了吟誦,這一點(diǎn)是主要的。況且他也不完全是“不合音律”。如陸游所言“非不能歌,但豪放,不喜裁剪以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之,曲終,覺天風(fēng)海雨逼人”(《老學(xué)庵筆記》卷一六)。沈義父亦認(rèn)為東坡、稼軒“固豪放矣,不豪放處,未嘗不葉律也。如東坡之《哨遍》、楊花《水龍吟》,稼軒之《摸魚兒》之類,則知諸賢非不能也”(《樂(lè)府指迷》)。我們可以說(shuō)他做的是歌,只是唱得不精彩還需完善,但不能說(shuō)不是。話又說(shuō)回來(lái),如果說(shuō)從風(fēng)格和內(nèi)容上講蘇軾是“以詩(shī)為詞”,但這種“以詩(shī)為詞”應(yīng)該始自《花間》而非始自東坡。下面列幾位清代最講求詞之規(guī)范的詞評(píng)家對(duì)溫庭筠詞的評(píng)價(jià):張惠言盛贊溫庭筠“最高,其言深美閎約”(《詞選序》)。周濟(jì)曰“飛卿醞釀最深,故其言不怒不懾,備剛?cè)嶂畾狻ａ樋|之密,南宋人始露痕跡”(《介存齋論詞雜著》)。陳廷焯曰“飛卿詞全祖《離騷》,所以獨(dú)絕千古”(《白雨齋詞話足本》卷一);“飛卿詞,風(fēng)流秀曼,實(shí)為五代、兩宋導(dǎo)其先路。后人好為艷詞,那有飛卿風(fēng)格”(《詞壇叢話》)。其中所謂的“深美”、“醞釀”、“風(fēng)流秀曼”、“剛?cè)嶂畾狻苯院衔娜怂鶚?biāo)舉的韻致美,這些也是我們?cè)姼鑼徝乐械闹匾煞?陳廷焯更點(diǎn)明是“全祖《離騷》”。中國(guó)“詩(shī)騷”精神對(duì)文人的影響實(shí)在是太深,令文人自覺不自覺地將之帶入此后不斷出現(xiàn)的一切文學(xué)體式的解讀中。加之文人的主流話語(yǔ)又會(huì)不自覺地將諸種文學(xué)體式帶離它原本的軌道而向它靠攏。東坡與飛卿同是做了部分“以詩(shī)為詞”的努力,卻產(chǎn)生了不同的作用。溫氏的努力加上文人群體的導(dǎo)引將詞的審美風(fēng)格定格了,拘束住了,并遠(yuǎn)離了詞本體的發(fā)展方向,沿著詩(shī)的路子前行。當(dāng)然起決定作用的還在于后來(lái)那些文人評(píng)者,作為文人溫庭筠等在當(dāng)時(shí)本是在寫歌,雖然不自覺地將文人的成分融入其中,但歌還是歌,當(dāng)時(shí)他們所做的詞仍具有其音樂(lè)性、民眾性、娛樂(lè)性;作為文人的評(píng)者則習(xí)慣于披沙揀金,就愿意找出合乎自己審美趣尚的元素并加以放大與鼓吹,因而形成了一種有力的導(dǎo)向,它是忽略詞作為音樂(lè)文學(xué)的音樂(lè)性、民眾性、娛樂(lè)性的。而蘇軾的努力正是針對(duì)此打開了后天為詞設(shè)置的疆域,從題材上風(fēng)格上使詞又回到了敦煌詞原來(lái)廣闊的道路上。其實(shí),蘇軾的“以詩(shī)為詞”并不被崇尚雅詞的評(píng)者所認(rèn)同,他的表達(dá)方式——豪放更接近于曲子詞的風(fēng)格。張炎評(píng)稼軒詞時(shí)說(shuō):“辛稼軒、劉改之作豪氣詞,非雅詞也。”(《詞源》)雖然說(shuō)的是稼軒,亦可觀對(duì)蘇軾豪放詞之看法。“非雅詞”,言外之意即“俚俗詞”?？傊?從詞之曲化這一視角切入,詞為音樂(lè)性文學(xué)的特質(zhì)提示著學(xué)界應(yīng)對(duì)蘇軾的“以詩(shī)為詞”做重新的評(píng)價(jià)。引入音樂(lè)性視角,我們更會(huì)發(fā)現(xiàn)詞史研究中存在著視野狹窄等問(wèn)題。我們說(shuō)堅(jiān)持詞以“清切婉麗為宗”,其結(jié)果為進(jìn)入人們視野的只是在此規(guī)范下的馮延巳、晏殊、歐陽(yáng)修等的部分作品,一提到唐及北宋詞,翻開這一時(shí)期的文學(xué)史著,我們所熟悉的就是那十幾張面孔,那十幾張面孔也僅限于某一兩個(gè)側(cè)面,唐五代詞與全宋詞加起來(lái)約有一千六百余位詞人兩萬(wàn)四千余首作品,相比之下進(jìn)入人們視野的真是很有限。那么藏在這大量數(shù)字下的不入文人評(píng)者之法眼的詞家詞作理應(yīng)借詞為音樂(lè)文學(xué)的這一視角而浮出水面,著名詞家作品中的異調(diào)因此也能進(jìn)入我們的研究視野,如柳永、黃山谷、歐陽(yáng)修、蘇軾、辛棄疾、蔣捷等究竟在詞的演唱與接受過(guò)程中發(fā)揮了什么作用?主流之外的非著名詞家,著名詞選中的非著名詞家亦應(yīng)進(jìn)入考察范疇,如《花間集》中除溫韋之外的詞家提供了哪些異于“格調(diào)”的成分?流行但作者不詳?shù)脑~作亦可加以研究,如《全宋詞》中無(wú)名氏詞、宋人話本小說(shuō)中人物詞、宋人依托神仙鬼怪詞、元明小說(shuō)話本中依托宋人詞、補(bǔ)輯詞等呈現(xiàn)出怎樣豐富的狀貌?已經(jīng)有學(xué)者進(jìn)行了這方面的研究,如諸葛憶兵的《徽宗詞壇研究》對(duì)北宋俗詞創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的挖掘,頗富創(chuàng)見。我們承認(rèn)詩(shī)化詞幫助詞提升了地位,但同時(shí)一大部分詞也失去了本應(yīng)擁有的被接納的權(quán)利。詩(shī)的泛化、文人精神的強(qiáng)勢(shì)、詞評(píng)家的導(dǎo)引令后世對(duì)詞的全貌產(chǎn)生認(rèn)識(shí)缺失,“詞之曲化”視角的引入將會(huì)彌補(bǔ)這一遺憾。三“詞之曲化”視角對(duì)明代詞前文已論定,當(dāng)詞不可唱時(shí),失去了其外在的音樂(lè)性,“詞之曲化”概念即指詞在其音樂(lè)性文學(xué)基因的動(dòng)力下向當(dāng)時(shí)活躍的音樂(lè)性文體的靠攏。由此我們應(yīng)對(duì)這一階段的“詞之曲化”研究的意義做這樣的認(rèn)識(shí):失去了原有輝煌的事物仍具有復(fù)生的欲求,所以,不管承認(rèn)與否,一直未真正進(jìn)入詞評(píng)家視野的金元明曲化詞,它們存在著。存在本身即在點(diǎn)醒人們注意,它具有其獨(dú)有的價(jià)值?！拔膶W(xué)史家對(duì)文學(xué)現(xiàn)象,應(yīng)該更多地做出事實(shí)判斷而不是價(jià)值判斷?！弊栽~整體從音樂(lè)性質(zhì)的文體發(fā)展到與詩(shī)同等性質(zhì)的不可歌的文體轉(zhuǎn)變后,該如何注入新的因素使之能延續(xù)原有的生命力?詞之曲化即是一個(gè)不能忽略的因素,它可能正是詞在當(dāng)時(shí)走出困境的一個(gè)可首肯并富啟示意義的創(chuàng)舉,正是其重新俯下身來(lái)汲取營(yíng)養(yǎng)貯藏能量,以待騰飛的必要過(guò)程。我們?cè)诖讼仍囍乱粋€(gè)結(jié)論:在詞找尋歸屬汲取能量的過(guò)程中,金元詞是準(zhǔn)備期,明詞特別是明中葉詞是完成期,從而完成了清詞中興的最后起跳(可能更多的是反作用力)。總之,我們應(yīng)該直面這些大量存在的曲化詞,應(yīng)堅(jiān)信曲化是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的詞發(fā)展史中的客觀存在,它應(yīng)具有與其他現(xiàn)象同等的被闡釋的權(quán)利和要求,也必以它獨(dú)有的價(jià)值呈現(xiàn)出來(lái)。那么如何進(jìn)行“詞之曲化”研究的問(wèn)題就擺在了人們的面前。目前金元明清詞的研究方興未艾,人們多依循詩(shī)化詞的標(biāo)準(zhǔn)與研究路數(shù),成績(jī)斐然。而對(duì)這一階段出現(xiàn)的“詞的曲化”現(xiàn)象還缺乏音樂(lè)性視角這一清晰的概念,一談及曲化,即籠統(tǒng)為“元曲化”,只滿足于簡(jiǎn)單地比對(duì)詞與元散曲、劇曲的相似性。即便是認(rèn)識(shí)到金元明詞的“元曲化”,也要么加以否定,要么不予理睬,要么淺嘗輒止。我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到談“詞之曲化”不是僅從風(fēng)格內(nèi)容上來(lái)指出金元明詞如何俚俗,如何艷情,而是要從體制上,去發(fā)現(xiàn)詞是如何向唱詞傾斜,“曲化”不等同于俗化,如自敦煌曲子辭就存在的漁父曲,其逸興俠情,一直保留著,也屬于“曲化”范疇?！霸~之曲化”視角會(huì)提醒我們?cè)谘芯吭~之曲化現(xiàn)象時(shí)一定要開闊視野,要將宋元興起并在明代一直活躍著的音樂(lè)文體都納入我們的視野。當(dāng)時(shí)替代曲子詞出自民間百工之手與文人宴賞之所的可歌的藝術(shù)形式有很多,如宋時(shí)就有的唱賺、鼓子詞、合生、商謎、諸宮調(diào)、南戲、小唱、嘌唱、叫果子,元代的散曲、雜劇,明代的傳奇及可唱的民歌等等。其中金元明常見的嘲謔詞,與在北宋就有、南宋時(shí)很流行的合生商謎這種民間歌舞就不能說(shuō)沒(méi)有聯(lián)系。我們需強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)詞不可歌時(shí),詞之曲化的發(fā)生應(yīng)是在一個(gè)廣闊的社會(huì)文化背景下,關(guān)涉多文體的、多種觀念的及多層次的過(guò)程。下面我們僅以明詞曲化研究為例。關(guān)于“明詞曲化”,一直以來(lái)學(xué)界多將之作為明詞一大甩不掉的污點(diǎn),多認(rèn)為明詞衰弊原因之一為曲興,曲興之影響則產(chǎn)生大量曲化詞。如劉毓盤則直接認(rèn)為“以曲為詞、明詞曲化的特殊現(xiàn)象,導(dǎo)致了不守詞律、隨意填詞、詞曲不分的不良后果”。20世紀(jì)出版的數(shù)十種文學(xué)通史或斷代史,很少論及明詞。即使論及也是肯定首尾兩端與承認(rèn)其數(shù)量可觀,而對(duì)明中后期的曲化詞不予理睬?？少F的是也有部分學(xué)者開始正視曲化詞,肯定曲化詞的部分價(jià)值。如黃天驥《元明詞平議》認(rèn)為:“只要我們不把曲與詞的體性,看成是凝固的和一成不變的,我們就不應(yīng)拒絕詞曲雜交的新格調(diào),就應(yīng)歡迎文壇呈現(xiàn)多姿多采的態(tài)勢(shì)?！碧貏e值得一提的是張仲謀《明詞史》專辟一節(jié)談“關(guān)于明詞曲化的認(rèn)識(shí)”,認(rèn)為“明詞的曲化現(xiàn)象在詞的演進(jìn)史上是一種客觀存在,既不可回避,也不可像前人那樣總體否定,而應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體情況作具體分析”,并以“瞿佑《樂(lè)府遺音》:明詞曲化之先聲”為題作了較深入的史學(xué)意義的探討。但這些只屬于起步階段,關(guān)于詞的曲化,關(guān)于“明詞曲化”還缺乏進(jìn)一步的深入系統(tǒng)全面的研究,我們應(yīng)不斷地追問(wèn)是什么制約影響著明代詞人的曲化寫作、究竟是什么決定著曲化詞的大量產(chǎn)生、明代曲化詞是如何發(fā)生的等等問(wèn)題。而要予以回答最缺乏的就是細(xì)部的梳理和落實(shí)于具體作家作品的最基礎(chǔ)的印證。具體研究時(shí),針對(duì)上述我們對(duì)“詞之曲化”音樂(lè)性視角的確認(rèn),在明詞曲化研究中一定要將研究范疇擴(kuò)展為明詞與當(dāng)時(shí)諸種音樂(lè)文體之間的關(guān)聯(lián)。那么明詞曲化的“曲”不僅指明代的散曲,還指劇曲與民歌等具音樂(lè)性質(zhì)的或?qū)傥娜嘶驅(qū)倜耖g并具流行性的音樂(lè)體式,當(dāng)時(shí)在社會(huì)中相當(dāng)活躍的散曲、傳奇、民歌及民間小唱等都