秦可卿與紅學(xué)之爭

一從劉心武的藝術(shù)創(chuàng)造中獲取了“紅學(xué)”的經(jīng)驗在閱讀《紅樓夢》之前，許多讀者并不關(guān)心秦可青的角色。在書中,秦可卿只是一個戲份很少、無足輕重的小角色。在賈府,秦氏也不過是一個出身卑微、輩分很低的小人物。此人雖名列《金陵十二釵正冊》,但也只忝列末席,難以與黛玉、寶釵等量齊觀,甚至無法與鳳姐諸人比肩。此人在書中來去匆匆,是一命薄壽短之人。從第五回亮相,到第十三回收場,前后只存活了八、九回,是“金陵十二釵”中第一個出局的人。然此人雖非書中正人,卻也絕非一個可有可無之人。在此人身上,作者曹雪芹用心甚深,用意甚遠,用情甚專,用筆甚曲,致使此人生前及身后均留下諸多疑團。自《紅樓夢》問世以來,有關(guān)秦氏的隱秘在書中是微密久藏,含而不露,終成為紅學(xué)研究一大懸案。學(xué)界對秦氏其人的關(guān)注與研究,大致是上世紀初“新紅學(xué)”出現(xiàn)以后的事情了。一百年來,間或有學(xué)者著書撰文論及秦氏,其中較為知名者,有俞平伯、王昆侖等;較為突出者,當屬當代著名作家劉心武先生。從上世紀八十年代起,劉先生就開始關(guān)注秦可卿其人其事,至九十年代初,已有《秦可卿之死》專書問世。數(shù)十年間,劉作家癡迷其間,探賾索隱,掘幽發(fā)微,借“公羊?qū)W”法釋證紅樓本事,用軼聞野史填補文學(xué)空白,以文學(xué)想象連綴歷史碎片,用虛構(gòu)臆斷替代學(xué)術(shù)考論。突發(fā)奇想以立論,剖集遺聞以釋證,穿鑿附會以成篇,斷墨殘楮而成學(xué)。于是,便有了所謂的“秦學(xué)”?！扒貙W(xué)”之為學(xué),基本上是劉作家自封的。把對秦氏其人其事的研究夸大為“學(xué)”,這實在是小題大做、名實難符。因為它既不具備完整的學(xué)術(shù)建構(gòu),也不具有學(xué)術(shù)研究的延展性與可持續(xù)性。對秦可卿的研究,在整個紅學(xué)系統(tǒng)中,充其量只能算是一個命題,屬《紅樓夢》人物形象研究系列。此人物身上的疑點雖較其他人更多、更隱晦一些,相應(yīng)的研究難度可能也更大一些,但不能據(jù)此就把一個命題升格、放大為“學(xué)”。更不能把對一個文學(xué)人物的研究所形成的一家之言拿來與“紅學(xué)”比肩齊名。“紅學(xué)”之為學(xué),無論其顯也好、隱也好,盛也罷、衰也罷,也無論世人如何評說,它畢竟已走過了二百多年的學(xué)術(shù)歷程,具備了悠久的學(xué)術(shù)傳承和深厚的學(xué)術(shù)積淀。當今的紅學(xué)雖也面臨著“源遠水則濁,枝繁果則稀”的困境,但還尚未淪落到需要所謂“秦學(xué)”去支撐、去拯救的地步?！都t樓夢》之為《紅樓夢》,既非經(jīng),亦非史,乃是一“說部”(小說)。既為小說,對它的研究理當合乎文學(xué)的規(guī)矩準繩,其中所敘人事,即便與歷史上的人事有品性相類者、軼事有征者、姓名相關(guān)者,作者也不過是取其形,依照藝術(shù)構(gòu)思將其納入到一個非同于現(xiàn)實的全新藝術(shù)空間中,借助想象與虛構(gòu)再塑其神。文學(xué)是創(chuàng)作,而非實錄;是審美,而非征實。文學(xué)研究是在審美層面上展開的對作品的構(gòu)成、特質(zhì)、內(nèi)蘊、風(fēng)格、價值等的宏觀把握與微觀探究,而非以實證與一般性認知為旨歸。這可以說是文學(xué)之為文學(xué)的特殊性與規(guī)定性,是文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究的安身立命之處,是我們在研究與鑒賞《紅樓夢》這部作品時的出發(fā)點和歸宿。在這方面,身為作家的劉心武理應(yīng)是深諳文學(xué)機理、創(chuàng)作之道的行家里手,他在長期創(chuàng)作實踐中積累的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗、練就的高超的創(chuàng)作技巧、養(yǎng)成的非凡的藝術(shù)想象力為他從事文學(xué)研究奠定了良好的基礎(chǔ),具備了許多得天獨厚的優(yōu)勢。他理應(yīng)成為紅學(xué)研究中文本研究的先行者,他的研究理應(yīng)在對《紅樓夢》一書進行文本闡釋、對作者意圖進行心理重建等方面取得進展或突破。但令人遺憾的是,他邁進“紅樓”大門的第一步卻是從索隱開始的,或者說,是重拾索隱派衣缽,以對《紅樓夢》進行解經(jīng)式附會、猜謎式臆斷開始的。在《劉心武揭秘紅樓夢》一書中,劉作家更是大施索隱大法,以一種窺探隱私的心態(tài)去搜羅所謂的“宮闈秘事”,索隱揭秘、鉤沉抉微,想當然地把秦氏跟“弘皙謀逆”扯上關(guān)系,終得出一個駭人聽聞的結(jié)論:秦可卿是太子之女,弘皙之妹,為了政治避難而寄養(yǎng)曹府成了童養(yǎng)媳。二學(xué)術(shù)研究混亂玩文學(xué)而不通文學(xué),搞創(chuàng)作而不懂創(chuàng)作,這或許才是問題所在。接下來,讓我們還是言歸正傳,從秦可卿那撲朔迷離的身世談起。同書中諸人相比,此人身世不詳、來歷不明。書中正文及脂硯齋批語中介紹秦可卿“身世”的文字甚少,且主要集中于第八回。此回作者在寫寶玉與秦鐘首次會面時,順便帶出了秦氏身世的相關(guān)線索。他父親秦業(yè)【甲戌雙行夾批:妙名。業(yè)者,孽也,蓋云情因孽而生也?！楷F(xiàn)任營繕郎,【甲戌雙行夾批:官職更妙,設(shè)云因情孽而繕此一書之意?！磕杲呤?夫人早亡。因當年無兒女,便向養(yǎng)生堂抱了一個兒子并一個女兒。誰知兒子又死了,【甲戌側(cè)批:一頓。】只剩女兒,小名喚可兒,【甲戌雙行夾批:出明秦氏究竟不知系出何氏,所謂寓褒貶、別善惡是也。秉刀斧之筆、具菩薩之心亦甚難矣,如此寫出可兒來歷亦甚苦矣。又知作者是欲天下人共來哭此情字。甲戌眉批:寫可兒出身自養(yǎng)生堂,是褒中貶。后死封龍禁尉,是貶中褒。靈巧一至于此?！块L大時,生的形容裊娜,性格風(fēng)流?！炯仔鐐?cè)批:四字便有隱意?！洞呵铩纷址ā！恳蛩嘏c賈家有些瓜葛,故結(jié)了親,許與賈蓉為妻。如果將這段引文中介紹秦業(yè)的文字及脂硯齋批語剔除,真正涉及秦可卿本人的,超不過百十來字。細審這段文字,大致可以梳理出以下幾條:其一、可卿出身自養(yǎng)生堂,是個棄嬰。至于何人將她送至養(yǎng)生堂,書中未作任何交代。其二、可卿與秦業(yè)非血親,只是養(yǎng)父與養(yǎng)女的關(guān)系。其三、此人小名喚可兒,生的形容裊娜,長大后性格風(fēng)流。如書中第五回所寫,“生的裊娜纖巧,行事又溫柔和平”。第四、因秦家與賈家素有些瓜葛,秦氏得以嫁入豪門,許與賈蓉為妻。其實,即便有以上四條線索,終究也未交代清秦氏“系出何氏”,對她的身世背景、出處來歷,觀者依然一頭霧水?？梢?作者在此人身上大量使用“瞞筆”、“幻筆”,有意模糊了她的身世背景,刻意渲染她身上的神秘色彩,致使此人身世如云山霧罩,觀者置身其間,難辨東西。而正是這煙云模糊之處,既激發(fā)了觀者的想象,也為諸如索隱派之類的研究,提供了一個臆想與附會的空間。歷來對秦可卿其人的研究,大多是在證據(jù)不足的情況下展開的。研究者之所以執(zhí)著于此,關(guān)鍵在于此人身上疑點頗多。除“身世”之謎外,此人身上還有“早死”之謎、“死因”之謎和“葬禮”之謎。而這每一個謎團似乎都與她那神秘莫測的身世有關(guān)。故此,研究者大多以對秦可卿的身世探究和身份確認為切入點,期望由此澄清疑團,一一破解諸迷。雖然,劉作家借助媒體,把個所謂的“秦學(xué)”炒作得甚囂塵上、神乎其神。其實,即便我們把《紅樓夢》一書翻個底朝天,即便我們用顯微鏡或紅外線從書中搜羅證據(jù),也找不到任何秦可卿是太子之女、弘皙之妹的證據(jù),哪怕是蛛絲馬跡。用“憑空捏造”、“無中生有”來概括劉作家含辛茹苦、孜孜以求的“秦學(xué)”,可謂是再合適不過了。結(jié)論是虛構(gòu)臆想的,證據(jù)是偽造的,研究自然是荒謬的。那些對劉心武“秦學(xué)”將信將疑的讀者,其實大多是出于對一位著名作家的好感以及對學(xué)術(shù)的敬畏感。如果我們把劉作家研究秦可卿的思路做一番梳理,其學(xué)術(shù)研究上的荒謬便昭然紙上。這種思路實際上是先有一種假設(shè),然后再編織偽造證據(jù)的“假設(shè)推理法”。在書中,秦可卿雖身世不詳、出身寒門,卻嫁入豪門,這在講究門第、注重血統(tǒng)的封建社會,可謂是不合倫理綱常。在賈府,秦可卿身份卑微、地位低下,卻人見人愛,獨享尊榮,其中又有很多不合常規(guī)之處。更有甚者,此等無足輕重之人,作者卻在她的喪事上大事鋪陳,賈府在此人的葬禮上極度靡費。書里人與書外人聯(lián)手合作,給此人操辦了一個場面恢宏、規(guī)格類似于“國葬”的葬禮。而這不僅不合常規(guī),更有悖常理。按此線索思來想去,個中緣由只能有一個,此人必定來歷不凡,此人必定非同凡響,此人必定同皇家有某種關(guān)聯(lián),此人身上必定隱藏著一個“天大”的秘密。這種假設(shè)性推導(dǎo),終于把我們的劉作家引向迷津,導(dǎo)入歧途。而劉作家便也重拾索隱派衣缽,憑借臆想和附會,假設(shè)結(jié)論,編造證據(jù),便有了“秦學(xué)”。在紅學(xué)研究中,無論索隱派還是考證派,都有一個共同的缺陷,他們均不同程度地把《紅樓夢》一書定性為歷史文本或歷史文獻,所不同者,對索隱派而言是野史,對考證派而言是正史。他們均是從世俗的歷史文化層面上看待并闡釋這部文學(xué)名著的。對秦可卿的研究更是如此,他們關(guān)注的不是作為文學(xué)形象的秦可卿及其蘊含,而是現(xiàn)實生活中秦可卿的原型以及隱秘。他們把所有的注意力均集中于世俗生活層面上那個形容裊娜、性格風(fēng)流的可兒。殊不知,書中的秦可卿還有另一重身份、另一種出處和另一種功能。關(guān)于秦氏的另一身份及其身世背景,書中第五回《金陵十二釵正冊》有關(guān)秦氏的判詞中,作者即已作了明確交待:情天情?；们樯?情既相逢必主淫。謾言不肖皆榮出,造釁開端實在寧。從判詞中可以看出,秦可卿出自情天,歸于情海,是情天、情海孕育幻化出的一個情的化身、情的載體。所謂情天情海,即書中第五回中的“孽海情天”——“太虛幻境”是也。在文學(xué)創(chuàng)作中,作者往往是根據(jù)作品題旨和情節(jié)發(fā)展的需要來設(shè)置人物并對其進行功能定位的。這就使文學(xué)作品與實際生活及歷史間有著很大的區(qū)別。文學(xué)形象的虛構(gòu)性決定了它可以脫離實存的背景,而進入到一個虛幻的、想象的藝術(shù)世界中,成為一個觀念化的人物。在《紅樓夢》一書中,乳名“兼美”的秦可卿就是一個這樣的人物。她的神秘身世以及著名的“死”,實質(zhì)上就是作者創(chuàng)作意圖在該人物身上的具體體現(xiàn),是作者在作品中對該人物功能定位及藝術(shù)處理的必然結(jié)果。在書中,秦可卿是一個集世俗意趣與觀念內(nèi)蘊于一身的特殊人物。她既是一個自然人,一個活體,一個肉身,又是一個超自然人,一個觀念的載體、化身。作為一個生活在世俗中具有七情六欲的自然人,她的現(xiàn)實身份及功能可歸納為:賈蓉的妻子、賈珍的兒媳、賈母的侄孫媳婦、秦業(yè)的女兒、秦鐘的姐姐等等。但作為一個超自然的觀念化形象,她的身份則是警幻仙妹。來自情天,歸于情海,是情的化身。在太虛幻境中掌管“癡情”一司,是鐘情的首座,自詡為“天下第一情人”,她的功能是由仙界下凡人間,警幻、拯救頹墮淫靡的世情,度脫普天之下那些為情所困的癡男怨女們。關(guān)于秦氏的第二重身份,書中羅列的線索顯然要比第一種身份多得多。書中第五回,警幻仙姑為了使寶玉改悟前情,故以情欲聲色等事警其癡頑:警幻便命撤去殘席,送寶玉至一香閨繡閣之中,其間鋪陳之盛,乃素所未見之物。更可駭者,早有一位女子在內(nèi),其鮮艷嫵媚,有似乎寶釵,風(fēng)流裊娜,則又如黛玉?！炯仔鐐?cè)批:難得雙兼,妙極!】警幻道:“……是特引前來,醉以靈酒,沁以仙茗,警以妙曲,再將吾妹一人,乳名兼美【甲戌側(cè)批:妙!蓋指薛林而言也?！孔挚汕湔?許配于汝。今夕良時,即可成姻?！蔽闹兴鶎懙娜槊婷?、表字可卿,“其鮮艷嫵媚,有似乎寶釵,風(fēng)流裊娜,則又如黛玉”的女子,其實就是作者為秦可卿設(shè)置的另一重身份。秦氏所兼具的超世俗、觀念化的這種身份,在書中第一一一回《鴛鴦女殉主登太虛狗彘奴欺天招伙盜》得到了進一步確認。此回寫鴛鴦以身報主,自殺殉葬:可憐咽喉氣絕,香魂出竅,正無投奔,只見秦氏隱隱在前,鴛鴦的魂魄疾忙趕上說道:“蓉大奶奶,你等等我?！蹦莻€人道:“我并不是什么蓉大奶奶,乃警幻之妹可卿是也?！兵x鴦道:“你明明是蓉大奶奶,怎么說不是呢?”那人道:“這也有個緣故,待我告訴你,你自然明白了。我在警幻宮中原是個鐘情的首坐,管的是風(fēng)情月債,降臨塵世,自當為第一情人,引這些癡情怨女早早歸入情司,所以該當懸粱自盡的。因我看破凡情,超出情海,歸入情天,所以太虛幻境癡情一司竟自無人掌管。今警幻仙子已經(jīng)將你補入,替我掌管此司,所以命我來引你前去的?！兵x鴦的魂道:“我是個最無情的,怎么算我是個有情的人呢?”那人道:“你還不知道呢,世人都把那淫欲之事當作‘情’字,所以作出傷風(fēng)敗化的事來,還自謂風(fēng)月多情,無關(guān)緊要。不知‘情’之一字,喜怒哀樂未發(fā)之時便是個性,喜怒哀樂已發(fā)便是情了。至于你我這個情,正是未發(fā)之情,就如那花的含苞一樣,欲待發(fā)泄出來,這情就不為真情了?！兵x鴦的魂聽了點頭會意,便跟了秦氏可卿而去。綜合秦氏的這兩種身份,她實際上就是一個神人混合體。半人半神,兼人兼神,亦人亦神。與此同時,她在作品中也兼有神與人的雙重功能。鑒于此人身份及功能的特殊性,在探究其身世及死因時,就不能只著眼于作品的表象層,不能僅著意于此人的世俗身份及功能,不應(yīng)僅從她與周圍人的世俗關(guān)系去尋找身世線索,而應(yīng)兼顧到她的另一重身份及功能,從此人作為一個負有拯救使命的超世俗、超自然的神,為何在現(xiàn)實中最終以“淫喪”而收場,這樣一個層面去探究悲劇的成因及過程。在書中,秦可卿是一個極為特殊的形象,她不是一個嚴格意義上的凡胎肉身,不是世俗意義上的人,而是一個觀念化的人物。準確地講,她不是以通常意義上人的生命的孕育過程和誕生方式降臨于世的,而是從太虛幻境這個超驗的神秘世界中幻化而來的。此人雖“出名秦氏”,卻“究竟不知系出何氏”。她沒有賦予她肉身的父母,沒有家族血親的傳承。此人是情變所孕、因情而生,是作者為表現(xiàn)特定的情感觀念而塑造出的藝術(shù)形象。此女子在警幻宮中原是鐘情的首座,專司古往今來的風(fēng)情月債,統(tǒng)管普天之下的癡男怨女,秉有天然之情,肩負情之使命,終成情之化身?！都t樓夢》又名《情僧錄》,是書“大旨談情”,始于情根(青埂峰),終于“情榜”。作者是因“情”捉筆,以“情”說法,為“情”正名,滴淚為墨,研血成字,在末世文化的黯淡背景上,繪制出一幅色彩斑斕、感人肺腑的人生情感畫卷?？胺Q一部絕世“情文”、“情史”、“情論”?！扒椤睘椤都t樓夢》血脈,“情”為《紅樓夢》魂魄。千古言情,首推此書。三悲劇的本質(zhì)——悲劇的隱喻在《紅樓夢》一書中,“秦”影“情”字。秦可卿即為“情可情”,秦鐘為“情種”,秦業(yè)為“情孽”。書中對秦氏家族三人的設(shè)置及描寫,是作者在演繹其情感觀念時以擬人化方式塑造的人物形象系列,故此三人均為觀念化人物,他們的身上均承載著作者所賦予的特定的情感內(nèi)涵和功能。秦業(yè)為“情”之災(zāi)孽,可以說,這個角色既是中國封建社會壓抑性文明的傳承人,又是以道制欲、以禮滅情文化方略的踐行者。秦鐘為“情種”也。即“情”之根源,“情”之本體。同秦氏一樣,此人最終也以“淫”而收場。秦可卿為情天、情海孕育幻化而出的情之化身,自當為“天下第一情人”,自當受到世人百般的珍愛與呵護?？僧斔蹬R人世之初,卻不得不面對被世人遺棄并被送入養(yǎng)生堂這樣一個可悲處境?！扒椤敝斫蹬R塵世,不但未被珍愛,反遭遺棄,處境著實可悲可嘆。秦可卿“出身自養(yǎng)生堂”,這個情節(jié)中隱含著一個巨大的文化象征?！坝鄧@世人不識情字”,這其中既包含著作者對“情”之處境的一種悲嘆惋惜之情,也流露出對世人、世情的一種怨怒憤懣之情。從最初降臨人世的那一刻始,秦可卿的人生悲劇就緩緩拉開帷幕。從表面上看,這似乎只是一場世俗生活層面上的悲劇,只是一個悲劇的個案。但當我們將其放置在一個更為縱深宏闊的文化視野里,從中國封建文化這樣一個角度去審視,就會發(fā)現(xiàn),這場悲劇與其說是個體悲劇,毋寧說是時代悲劇;與其說是秦可卿的悲劇,毋寧說是“情”的悲劇。書中秦可卿的現(xiàn)實遭遇只是悲劇的表象,她的悲劇人生實質(zhì)上是“情”在一種以貶情、抑情、節(jié)情、反情、滅情為旨歸的末世文化中悲苦遭際的形象化寫照,或曰象征。也就是說,作者曹雪芹實質(zhì)上是在以“秦”寫“情”。借秦氏之悲劇(世俗形態(tài)的)來隱喻“情”之悲劇(觀念形態(tài)的)。警幻世人、拯救世情是秦可卿所肩負的文化使命,也是她從太虛幻境降臨人世的目的,但這種帶有拯救意味的下凡卻是以悲劇的方式開始和結(jié)尾的。秦可卿出自養(yǎng)生堂,是悲劇的起始點。養(yǎng)生堂雖為收養(yǎng)棄嬰的慈善機構(gòu),卻是人間悲情的聚散地,或曰“中轉(zhuǎn)站”。在這里,秦可卿從一個拯救者變成了被拯救者。從一個“圣嬰”變成了“棄嬰”。度人者自身尚且不保,更何談去完成拯救世情、警醒世人的使命。秦可卿的這種帶有荒誕意味的人生遭際中隱含著作者不便明示的“微言大義”。而這也恰恰是《紅樓夢》一書的大綱目、大比托、大諷刺處。世人為情所困,世情頹靡,故有可卿下凡拯救之舉。但出自養(yǎng)生堂的現(xiàn)實遭遇,卻使拯救的主題及使命被置換為:“情”不僅未受世人珍愛,相反,“情”之化身卻為世人遺棄,只能無奈地等待被人領(lǐng)養(yǎng)以擺脫困境。接下來,故事似乎只能沿著“領(lǐng)養(yǎng)”這條線索發(fā)展了,而可卿之命運也只能寄希望于此。不出所料,可卿后來“所幸被人收養(yǎng)”,她的命運似乎出現(xiàn)了否極泰來的征兆,不幸似乎正在向幸運轉(zhuǎn)化。且慢,當我們細細審視、體味這次飽含人際關(guān)懷的“善舉”時,就會發(fā)現(xiàn),這只不過是不幸與不幸之間的一次正常交接,只不過是從一個悲劇走向另一個悲劇的一次遞進。因為收養(yǎng)她的并不是什么好人家,而是年近七旬,夫人早亡,膝下無兒無女,眼看就要斷子絕孫的“營繕郎”——秦業(yè)?！皹I(yè)者,孽也,蓋云情因孽而生也?！鼻貥I(yè)者,情孽也?！皹I(yè)”諧“孽”字。孽者,邪惡,災(zāi)殃之意。情孽,即情之災(zāi)孽?！肮俾毟?設(shè)云因情孽而繕此一書?！睜I繕郎:營者,經(jīng)營、販賣之意;繕者,修繕、修補之意。三字合稱即為:專職從事修繕、修補人性、人情的小官僚。(在中國封建歷史中經(jīng)營此行當者可謂數(shù)不勝數(shù),孔、孟、董、韓、周、程、張、朱即為其中的佼佼者。)此處作者可謂立意深遠?？v然你“情天情海幻情身”,但“情既相逢必主淫”。秦可卿所代表的“純正之情”碰上了秦業(yè)所代表的“邪惡之情”,其結(jié)果必然是正不壓邪,邪必驅(qū)正。純正之情因無力自救,任由邪惡之情修補、扭曲。縱然你身為警幻仙妹,來自神界仙境,終逃脫不了“畫梁春盡落香塵”的可悲結(jié)局?？v然你位列鐘情的首座,自當為“天下第一情人”,專司“癡情”一司,終逃脫不了被鄙俗邪惡的世情拋棄、扭曲、異化,乃至淫污的可悲境地。有情人面對的是無情世。擅風(fēng)情,秉月貌,自古被看作是敗家的根本。凡心、真情、愛情被視為洪水猛獸?！坝腥酥?無人之情”,方為做人之基;崇禮而貶情,方為齊家之道;“存天理,滅人欲”,方為治國之本。正是在這樣一個家庭(其文化特質(zhì)為“崇禮滅情”)里,秦可卿漸漸長大。她秉性中的純正之情也正是在這樣一個環(huán)境中被漸漸扭曲、異化?！伴L大時,生的形容裊娜,性格風(fēng)流?！奔仔绫敬颂幱信Z云:“四字便有隱意。《春秋》字法?！贝藭r秦氏之情已發(fā)生變異,原初的純正之情已蛻變?yōu)橐C之情。此人之身份,也已由情之化身而成淫之化身。此即判詞“情既相逢必主淫”一句中的隱情及隱意。作者如此寫出,可見此人來歷亦甚苦矣。但秦氏的悲劇并未就此終結(jié),最為不幸的是,這種“情”在其后的成長歷程中又遇到了“賈”(假),“因素與賈家有些瓜葛,故結(jié)了親,許與賈蓉為妻?！辟Z家者,“假”家也。此處之“假”,乃是與真實相對的“虛假”的“假”,與“偽”字同義。被遺棄、扭曲、異化了的“秦”(情)又遭遇到了“假”,與“假”結(jié)了親,其結(jié)果必然是“假作真時真亦假”,人間真情在經(jīng)假文化、偽文化熏染、浸淫之后,最終難以避免地成為一種“虛情”、“偽情”,成為情的反面——淫?！爸櫻圆恍そ詷s出,造釁開端實在寧?！比文闶恰吧蔑L(fēng)情,秉月貌”,終究逃脫不了“畫梁春盡落香塵”。在賈府,秦可卿終淪落為一個性格風(fēng)流的淫娃蕩婦。從情的化身變成了淫的化身。這種變化作者雖未明示,但在對此人形容舉止、性格言語,以及在對她的臥房陳設(shè)的描寫中,作者筆下無處不在突出一個“淫”字。書中第五回,寧榮二府女眷家宴小集賞花,席間寶玉倦怠,欲睡中覺,遵賈母之囑,秦氏將寶玉引至自己房中歇息:剛至房門,便有一股細細的甜香【甲戌側(cè)批:此香名“引夢香”?！恳u人而來。寶玉覺得眼餳骨軟,連說:“好香!”【甲戌側(cè)批:刻骨吸髓之情景,如何想得來,又如何寫得來?進房如夢境。】入房向壁上看時,有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》,【甲戌側(cè)批:妙圖。】兩邊有宋學(xué)士秦太虛寫的一副對聯(lián),其聯(lián)云:嫩寒鎖夢因春冷,【甲夾批:艷極,淫極!】芳氣籠人是酒香。【甲夾批:已入夢境矣?！堪干显O(shè)著武則天當日鏡室中設(shè)的寶鏡,【甲戌側(cè)批:設(shè)譬調(diào)侃耳,若真以為然,則又被作者瞞過?！恳贿厰[著飛燕立著舞過的金盤,盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻,懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。寶玉含笑連說:“這里好!”【擺設(shè)就合著他的意?！壳厥闲Φ?“我這屋子大約神仙也可以住得了?！闭f著親自展開了西子浣過的紗衾,移了紅娘抱過的鴛枕,【甲戌側(cè)批:一路設(shè)譬之文,迥非《石頭記》大筆所屑,別有他屬,余所不知?！坑谑潜娔棠阜虒氂衽P好,款款散了。秦氏臥房陳設(shè),可謂“淫極”、“艷極”。此處,作者實際上是在向讀者暗示:原初“情”的化身已變異成“形容裊娜,性格風(fēng)流”的淫娃蕩婦了。而秦可卿與其公公賈珍之間的亂倫關(guān)系以及最終的“淫喪天香樓”,更是向觀者昭示出秦氏從“情”之化身蛻變?yōu)椤耙敝磉@樣一條悲劇人生軌跡。盡管這個乳名“兼美”的女子在書中是一個“難得雙兼”的妙極之人,“生得裊娜纖巧,行事又溫柔和平”;盡管賈蓉之妻可卿在賈府諸人眼中是一個極妥當之人;盡管警幻仙妹出自情天、歸于情海,但在那個以節(jié)情、貶情、反情、滅情為旨歸的文化里,她注定是逃不出“淫喪”這樣一個可悲結(jié)局的。此即脂硯齋所謂的:“作者用史筆也。”四“和”“性”“余嘆世人不識情字,常把淫字當作情字;殊不知淫里無情,情里無淫,淫必傷情,情必戒淫,情斷處淫生,淫斷處情生?！?蒙古王府本六十六回回前)秦氏一生,生于情而死于淫。作者實質(zhì)上是借秦氏之身而說法,意在演示在中國文化中,“情”是如何被控引、被戕害、被湮滅的文化遭際,以及人情、人欲如何被所謂的“天理”異化、取代的歷史軌跡。我們知道,中國的審美文化在很大程度上源起于“緣情說”。對于情感的推崇、弘揚,注重情感的發(fā)抒及表現(xiàn),是中國古代藝術(shù)的一個顯著特征?！霸娋壡椤薄ⅰ霸姲l(fā)乎情”,可以說,“緣情說”使中國古代藝術(shù)獲得了一個良好的起始點和可持續(xù)發(fā)展的動力。中國古典美學(xué)非常重視主體情志在藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞中的作用。將“情”看作是藝術(shù)的第一要素,將表情視為藝術(shù)的首要功能,進而確立了以“情本”思想為核心的藝術(shù)本體論。中國古代的“緣情說”與先秦儒家的審美主張是格格不入的。先秦儒家旨在為當時禮樂崩壞的社會建立一套中規(guī)中矩的禮治秩序,而對于人性、人情的控引則是其第一要務(wù)。儒圣孔夫子率先在他的文化實踐中開始了對傳統(tǒng)“緣情說”的理論改造?？鬃铀囆g(shù)觀、倫理觀的核心在于“以禮節(jié)情”、“克己復(fù)禮”。他在評價《詩經(jīng)》時提出了著名的“思無邪”說及“樂而不淫,哀而不傷”說。倡導(dǎo)以合乎倫理規(guī)范的禮義來節(jié)控人的情感、欲望,反對無節(jié)制地宣泄感情。強調(diào)抒情時要以中和、中庸為“度”,認為情感的發(fā)抒一旦超過度便會導(dǎo)致“淫”。應(yīng)該說,孔子注重“和”的審美觀在當時特定的歷史條件下還是有其積極意義的。但孔子審美觀、情感觀總體趨向于消極方面,他所看到的更多的是人類情感的負面效應(yīng),故“貶情而崇禮”便成為他的學(xué)說的主要特色。自孔子之后,這種審美觀、情感觀被進一步發(fā)揚光大,終成為中國封建禮教的“心魂”所在。先秦儒學(xué)中洋溢著的那些濟世的、實踐的、人道主義的精神蕩然無存。一股反人性、反進化、反選擇的歷史逆流終將中國封建社會審美文化、倫理文化導(dǎo)入歧途,將中國人的精神世界、情感觀念導(dǎo)入誤區(qū)。先秦時荀子提倡“以道制欲”?！吨杏埂诽岢觥肮?jié)情以中”的觀點?！稑酚洝贰ⅰ稑氛摗烦珜?dǎo)“反情以和其志”。西漢儒者把“思無邪”作為法規(guī)定了下來。劉勰在《文心雕龍》中強調(diào):“詩者,持也,持人情性,三百之蔽,義歸無邪?！钡搅怂未?這種戕殘人性、禁錮真情的理論經(jīng)周敦頤、邵雍、二程(程顥、程頤)、朱熹等人的潤色發(fā)揮,終達到登峰造極的地步。朱熹在自己的學(xué)說中將“情”這種人的社會性屬性直接并入“人欲”這個范疇之中,將“情”視為人的低級欲望,而貶抑、排斥、詆毀人的情感。認為“情之未發(fā)”才是其最佳狀態(tài),情之已發(fā),則會使人被一己私欲所蔽,迷失天理,墜入迷途?！扒槭怯鑫飫t發(fā)”,發(fā)而皆中節(jié),無所乖戾,方為“情之正也”。宋代理學(xué)家嚴申天理與人欲不可并存,二者猶冰炭不能共器?！叭酥恍?天理存則人欲亡;人欲勝則天理滅。未有天理人欲夾雜者,學(xué)者需要于此體認省察之。”“孔子之所謂克己