《竇娥冤》的困境與突圍

戲劇藝術(shù)與其他相關(guān)藝術(shù)的最大界限是它的類比特征。戲劇的類型化,標(biāo)志著戲劇的成熟,也是戲劇性得以存在的依據(jù),在商業(yè)社會,它還是戲劇競爭力的體現(xiàn)。元雜劇是以通俗性和商業(yè)性見長的,忽略其通俗性和商業(yè)性,也便忽略了它的戲劇性,進(jìn)而忽視了其本質(zhì)。《竇娥冤》所具有的多元類型化的性質(zhì),決定了它的商業(yè)性與戲劇性,也構(gòu)成了劇作的通俗性。一、中國和西方悲劇的不同特征像許多男性劇作家一樣,關(guān)漢卿的《竇娥冤》選擇的是女性題材,講訴一位普通的婦女——竇娥,因受到冤屈被判處死刑而走向毀滅的悲慘故事。據(jù)現(xiàn)有資料看,《竇娥冤》也算不上關(guān)漢卿的個(gè)人獨(dú)創(chuàng),應(yīng)屬于累積型的戲劇創(chuàng)作。西漢劉向《說苑》卷五《貴德》篇即載有東海孝婦故事。班固《漢書》卷七十一《列傳第四十一于定國傳》也記其事。干寶的《搜神記》卷十一有《東海孝婦》。范曄《后漢書》卷七十六《循吏列傳第六十六孟嘗傳》記載更為詳盡:“上虞有寡婦至孝,養(yǎng)姑。姑年老壽終,夫女弟先懷嫌忌,乃誣婦厭苦供養(yǎng),加鴆其母,列訟縣庭。郡不加尋察,遂結(jié)竟其罪。備言之于太守,太守不為理。嘗哀泣外門,因謝病去,婦竟冤死?！蹦铣瓮跎刂缎⒆觽鳌芬延谐霈F(xiàn)孝女周青的名字?！端牟繀部で迦菥邮考肪矶咻d:“有卒利孀婦財(cái),未終喪,強(qiáng)贅于姑家。既而虐其婦,復(fù)不禮其姑。姑告于官,絕之。尉卒隱其罪,屢訴眾喪,無明文,事久不決。君悉疏所犯,聚邑人以告。婦得終養(yǎng)其姑焉?！标P(guān)漢卿即是在這些零星史料的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出《竇娥冤》的。學(xué)界對《竇娥冤》是否為悲劇向來存疑。存疑的關(guān)鍵有二:一是竇娥非高貴人物,二是竇娥借助鬼魂和外部力量復(fù)仇成功。這些都嚴(yán)重地削弱了戲劇的悲劇內(nèi)涵。也有學(xué)者認(rèn)為,《竇娥冤》算不得悲劇,是因?yàn)樗狈Τ绺吒?。但?學(xué)理的論證和自然的閱讀是有區(qū)別的。僅僅是閱讀《竇娥冤》劇本,閱讀者也仍會被其中的悲劇氣氛所感染,尤其是劇本中所滲透出的冤屈感和壓抑感,極大地沖擊著人們的閱讀心理,多少次,人們的心理防線被作品的悲劇氣氛沖毀了。至于《竇娥冤》的劇場演出效果,則更是具有悲愴意味。那么,這種閱讀和觀賞過程中的悲劇感覺,為何就和經(jīng)典悲劇論家的論述有這么大的差異呢?這就有必要梳理一下中國和西方悲劇不同的文化背景。這里首先要說的是,中國和西方不一樣,中國人沒有上帝概念,生活中缺乏絕對意義的崇高感,或者說,中國少了些類似歐洲教堂式的帶有儀式化特征的神圣堂邸,國人也便缺乏濃郁崇高感的生活氛圍。戲劇是生活的反映,自然,中國戲劇作品中也很少表現(xiàn)這種情感和文化。西方人的有神論思想是以崇高的審美心態(tài)出現(xiàn)的,西方人很早就崇尚崇高的美。朱光潛在他的《悲劇心理學(xué)》中曾說過這么一段話:“偉大的波斯王澤克西斯(Xerxes)在看到自己統(tǒng)率的浩浩蕩蕩的大軍向希臘進(jìn)攻時(shí),曾潸然淚下,向自己的叔父說:‘當(dāng)我想到人生的短暫,想到再過一百年后,這支浩蕩大軍中沒有一個(gè)還活在世間,便感到一陣突然的悲哀。’”1西方人的這種崇高感,直接導(dǎo)致了后來騎士理想的產(chǎn)生,還對近代以來歐洲貴族式紳士風(fēng)度的形成有影響。中國的本土宗教是道教。道教是縱欲的、世俗的,甚至是放浪的、頹廢的。即使加上儒教和佛教,中國人的精神層面上還僅僅能夠做到“天行健,君子以自強(qiáng)不息”,“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”,距離神圣感、崇高感還相距遙遠(yuǎn)。封建時(shí)代,政治高壓,皇家將崇高感壟斷了,民間的話語體系里就逐漸吸納了滑稽、圓滑、團(tuán)圓、和氣等人際心理元素,元雜劇更是把這種心理傾向定型化了。當(dāng)然,說中國人根本就沒有這種崇高的情感還不夠精確、全面。僅在古代,中國的少部分作家也表現(xiàn)過這樣的文化情結(jié)。如《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》對項(xiàng)羽的描寫,《三國演義》中所寫的曹操,都有氣吞萬里如虎的氣派,有一定的崇高感。近代以來,西風(fēng)東漸,崇高感受到了追捧。魯迅追隨尼采,郭沫若追隨惠特曼,曹禺追隨奧尼爾,都企圖把西方的崇高精神移植到中國來。尤其是到了當(dāng)代,中國受蘇聯(lián)文化影響,崇尚崇高一度成了風(fēng)潮,并引發(fā)了病態(tài)的好戰(zhàn)傾向。其實(shí),中國的先秦時(shí)代,崇高的精神還是社會的主流。蘇秦、張儀縱橫萬里,謀取理想的社會地位;孔子、墨子、孫子、孟子、韓非子、公孫龍等等一系列大思想家,本質(zhì)上講都是縱橫家。他們周游列國,兜售自己的思想,動輒以滔滔不絕的雄辯,詭異多端的舉止,贏得王侯貴族的關(guān)注,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值,其行為充滿了剛健宏闊、崇高昂藏的美。但是,漢朝以后,隨著儒學(xué)統(tǒng)治地位的確立,崇高的文化精神受到了極大的遏止。唐王朝吸收胡人風(fēng)尚,崇高感復(fù)振,至宋,中國的崇高精神漸爾式微,而其真正振作已是近代以后的事。心理學(xué)家已經(jīng)證明,人類的崇高情感是一種內(nèi)在的氣質(zhì),每一個(gè)人的崇高情感的總體釋放能量總是大體等量的,釋放的方式也基本相似,人類群體對崇高情感的社會需求能量都有一定定量和比例。那么,先秦兩漢唐朝以后,中國人的崇高感都流失、轉(zhuǎn)移到了哪里去了呢?這是個(gè)很值得探究的問題。其實(shí),中國人的崇高情感仍然存在,尤其是在民間,只是以另外一種方式體現(xiàn)、宣泄出來了,出現(xiàn)了民間性的崇高情感或情緒。戲曲就是反映此類情感、情緒最好的文藝樣式,《竇娥冤》也反映了這樣的精神。關(guān)漢卿筆下的竇娥是為了婆婆的存活,主動選擇了死亡的,此行為本身即具有崇高感。只是這種情感受到了儒教思維的束縛,尤其是受到了禮教的精神限制,崇高精神遭受了大面積的削弱,崇高感以一種悲天憫人的憐憫情感形態(tài)表現(xiàn)出來了。關(guān)漢卿把這種人類普遍共有情感處理成了竇娥式的東方化的崇高感,也為人類的這種共性的情緒涂抹上了濃厚的東方色調(diào)。西方人論述崇高是不離開死亡問題而空談的。換言之,只有死亡預(yù)設(shè),才可見出崇高精神。假如以死亡來衡量一個(gè)人的崇高感強(qiáng)度的話,那么,竇娥的死,具有天然的崇高質(zhì)素。這便是典型的中國式崇高感,把所有外在的情緒都內(nèi)化為一種近乎沉默的死亡情結(jié)中,以死亡去抗?fàn)幹魅斯D抗?fàn)幍膶ο??！陡]娥冤》的這種描述,實(shí)際上是將小人物的苦澀境域加以無限度地?cái)U(kuò)大,反復(fù)地突破觀眾的心理承受極限,演化出一種具有受虐傾向的情節(jié)。劇作不渲染神圣性的情緒,也不刻意追求龐大的場面,更無須激發(fā)觀眾無窮的斗志。最終歸結(jié)、趨向于一條反崇高的路徑。主人公的意志一直難以得到張揚(yáng),戲劇的沖突始終都控制在溫和、柔弱的狀態(tài),人物的語言呈現(xiàn)出了不夸張、溫情化甚至靜默化的特點(diǎn)。竇娥也有申訴,但沒有思想,更少卻哈姆雷特式對人性至高價(jià)值的幽長思考。在竇娥身上,幾乎看不到抗擊強(qiáng)暴的絲毫動作反映,她幾乎帶有天生弱女子的心境,其死亡選擇的過程,還附帶著對自身生命價(jià)值極為蔑視的靈魂自戕意念,正是她這種卑微的心理環(huán)境,才導(dǎo)致了后來的一系列情節(jié)。竇娥的死,體現(xiàn)的是一種中和平正的死亡美學(xué),而非壯闊驚人的轟動效應(yīng)。竇娥死亡的非崇高化,也必然傷害到了戲劇的剛性力度,從而削弱戲劇的本然亮色?！陡]娥冤》非悲劇說的觀點(diǎn),似乎更能夠勾勒中國式悲情劇的既有模式?！陡]娥冤》算不得悲劇,并不意味著它完全喪失了悲劇因素,劇作實(shí)際上內(nèi)化了悲劇的觀念,殘留了悲劇的原始成色,將悲劇的基本風(fēng)貌轉(zhuǎn)移到了一種弱化的狀態(tài),以減緩掉、過濾掉了的剛性意志代替了純正的強(qiáng)悍意志,以一種柔性意志再現(xiàn)了悲劇的情愫。西方的經(jīng)典悲劇,除卻古希臘的悲劇外,便只有伊莉莎白時(shí)代的莎士比亞為代表。隨著時(shí)代的前進(jìn),西方悲劇內(nèi)涵也在變更。如近現(xiàn)代以來的西方悲劇,朝大型競技體育方向有所轉(zhuǎn)移。進(jìn)一步講,《竇娥冤》遠(yuǎn)離了崇高的情感,走的是一條悲劇衍化為個(gè)人個(gè)體生命力的路線,美學(xué)導(dǎo)向上,更偏向西方浪漫主義的悲劇理念,即憂郁的悲劇。尤其是《竇娥冤》中的竇娥是個(gè)柔弱婦女,更為這種悲劇添了憂郁的底色。竇娥也曾經(jīng)有過悲天憫人的控訴:“地也,你不分好歹何為地。天也,你錯(cuò)勘賢愚枉做天!哎,只落得兩淚漣漣?！蓖跫舅嫉狞c(diǎn)評認(rèn)為:“日月喻君臨天下的皇帝,鬼神喻掌握百姓生殺大權(quán)的官吏,竇娥呼天搶地的哭號,對等級社會提出了有力的控訴?！憋@然,王季思過高地估價(jià)了竇娥的剛性意志,竇娥即使再有遠(yuǎn)見,富有穿透時(shí)代迷霧的超然洞察力,也無法達(dá)到控訴“等級制度”的高度。至于日月是否象征著皇帝,鬼神是否象征著官吏,也值得商榷。有一個(gè)細(xì)節(jié)可以看出,關(guān)漢卿所寫的竇娥,是“兩淚漣漣”的,與西方經(jīng)典悲劇的剛性主人公流血不流淚的形象大相徑庭。竇娥不夠純粹的柔弱性格,倒是本真地表現(xiàn)她的精神狀態(tài)。劇作通過她,表達(dá)的是類似西方美學(xué)里憂郁悲愴的情調(diào)。朱光潛在論述憂郁悲劇時(shí)曾說:“繆塞(Musset)的《十月之夜》中,詩神告訴詩人說:為了生活和感受,人需要流淚,而且問他:你難道會愛花,愛牧場和綠茵,愛彼特拉克的十四行,小鳥的囀鳴,愛米開朗基羅和藝術(shù)、莎士比亞和自然,假如其中不是保留著往昔的淚痕?”159法國劇作家高乃依認(rèn)為:“悲劇的莊嚴(yán)要求表現(xiàn)出某種巨大的國家利益和某種比愛情更高尚、更強(qiáng)烈的情欲,例如爭取權(quán)力或復(fù)仇;它要求表現(xiàn)出比失去情婦更嚴(yán)重的不幸。以便引起恐懼之情。”5俄國文學(xué)批評家別林斯基說:“與悲劇的觀念結(jié)合著的是陰森可怕的時(shí)間和不幸結(jié)局的觀念。德國人把悲劇叫做悲慘的場面(Trauerspiel)而悲劇確實(shí)就是悲慘的場面!它的結(jié)局則永遠(yuǎn)是人心中最珍貴希望的破滅,畢生幸福的喪失。由此就產(chǎn)生了它的陰森莊嚴(yán),它的巨大宏偉?！?-6《竇娥冤》顯然沒有達(dá)到這樣的高度,竇娥之死,充其量做到了席勒的基本條件。席勒認(rèn)為:“悲劇是對一系列彼此連系的事故進(jìn)行的詩意的摹擬,這些事故把身在痛苦之中的人們顯示給我們,目的在于激起我們的同情?！?別林斯基還認(rèn)為:“戲劇是藝術(shù)的冠冕,而悲劇又是戲劇的冠冕,是戲劇中的最高峰?！?非要把竇娥形象拔高成不盡情理、不可理喻的崇高人物,對戲劇研究本身是不利的。竇娥是中國戲曲苦情劇的代表,以后的中國影視作品也大多繼承了此傳統(tǒng),取得了很好的藝術(shù)效果。如田漢的《麗人行》,也寫女人受難故事。紗廠女工劉金妹受日寇奸污、丈夫被人打瞎雙眼,自己又被迫賣淫養(yǎng)家糊口,為丈夫治病。劇情也是范式化類型化的,女主人公在精神和肉體即將崩潰的邊緣,又來了另一重打擊;一連串的命運(yùn)打擊之后,再加上最后的一擊,形成了悲情中的悲情,悲劇中的悲劇。這類劇通常是將絕對的死亡哲學(xué),改造成了相對的受虐哲學(xué),體現(xiàn)了婉轉(zhuǎn)柔美的東方悲劇式情調(diào)。二、災(zāi)難劇及其創(chuàng)作心理災(zāi)難是人類社會生活無法擺脫的慣常現(xiàn)象,同時(shí)也蘊(yùn)涵了為人類所深惡痛絕的情感基因。嚴(yán)格地講,人類的進(jìn)化歷史也是逐漸擺脫災(zāi)難的歷史,或者說是祈求擺脫災(zāi)難的歷史。災(zāi)難的存在帶有永恒性特征,而人類祈求停止災(zāi)難的幻想又帶有虛幻性,兩者之間的反差巨大,這便構(gòu)成了一種永恒的矛盾。人類既然擺脫不了災(zāi)難的控制,便索性在戲劇中經(jīng)常性地表現(xiàn)這種現(xiàn)象,于是,災(zāi)難就成了各種戲劇類型的常態(tài)題材。災(zāi)難劇也是悲劇的一個(gè)組成部分,屬于悲劇的亞種。悲劇的主人公,都是遭受災(zāi)難的人。但是,災(zāi)難劇和悲劇還有區(qū)別。災(zāi)難是人類進(jìn)化與社會發(fā)展過程中無法預(yù)料的橫禍,對一個(gè)體的人來說,一個(gè)人和另外一個(gè)人抗?fàn)幍氖Ю?失利的一方便面臨一場災(zāi)難。災(zāi)難還很可能是自然災(zāi)害。如一場巨大的山體滑坡,一次地震、海嘯、大規(guī)模的戰(zhàn)爭、種族滅絕式的大屠戮?，F(xiàn)代生活中,一場醫(yī)療事故,一個(gè)車禍,一次考試的失利,都會對個(gè)人、集體造成災(zāi)難。可以說,災(zāi)難是人類生存過程中最常見,也極為無奈的現(xiàn)象。以災(zāi)難為題材,就構(gòu)成了災(zāi)難劇。一般認(rèn)為,悲劇可以使人獲得震驚,從而使觀眾進(jìn)一步得到靈魂的凈化。災(zāi)難劇在凈化人類靈魂方面一向體現(xiàn)得更有效率,也更易震懾人類普遍脆弱的靈魂。因?yàn)榻?jīng)典悲劇情節(jié),大多容納了人為的設(shè)計(jì),有人工雕琢的痕跡;而災(zāi)難劇情節(jié)所體現(xiàn)的災(zāi)難,就如同鬼魅一般,無聲無息地到來,突然擊倒所有的受害者,對主人公的打擊更為突然、徹底,充滿了超然的強(qiáng)度與力度。正因?yàn)闉?zāi)難劇的這種特性,中西方戲劇家都對災(zāi)難劇抱有極大的熱情?！陡]娥冤》就包含有強(qiáng)度很大的災(zāi)難劇因素。而且,劇中的災(zāi)難元素是重重累積,層層遞進(jìn),步步緊逼,環(huán)環(huán)相扣的。劇本一開場就以災(zāi)難介入。竇天章赴京趕考,以七歲幼女做抵押,借貸蔡婆婆的高利貸,對竇天章來說,此為骨肉分離的人為之災(zāi),可謂是劇作的第一重災(zāi)難。蔡婆婆的兒子亡故,成了蔡婆婆喪子和竇娥喪夫的共同災(zāi)難,組成了劇作的第二重災(zāi)難。賽盧醫(yī)想害死蔡婆婆,蔡婆婆受驚嚇,構(gòu)成劇作的第三重災(zāi)難。張?bào)H兒父子訛婚,構(gòu)成了蔡婆婆和竇娥的災(zāi)難,也是劇情表達(dá)的第四重災(zāi)難。張?bào)H兒誤殺老驢兒,在人道主義的意義上,形成了老驢兒的災(zāi)難,也是全劇的第五重災(zāi)難。桃杌貪財(cái)受賄,判處竇娥死刑,給竇娥帶來了致命之災(zāi),從而構(gòu)成了全劇的第六重災(zāi)難。竇天章判處張?bào)H兒、桃杌、賽盧醫(yī)刑罰,還形成了竇娥對立面人物的災(zāi)難,為全劇的第七重災(zāi)難。楚州大旱三年,為地域性災(zāi)害,構(gòu)成了劇作的第八重災(zāi)難?？梢?《竇娥冤》是一出連環(huán)災(zāi)難劇,劇中的每一個(gè)人都極大限度地承受了符合邏輯的災(zāi)難打擊,從而構(gòu)成了它災(zāi)難劇的內(nèi)涵。當(dāng)然,災(zāi)難劇從其誕生起,就有反道德律的傾向。除天災(zāi)外,人禍進(jìn)入戲劇,也格外豐富了災(zāi)難劇的成色。但是,大團(tuán)圓的結(jié)局,一直使這種災(zāi)難劇置于尷尬境地。應(yīng)該講,壞人受到懲罰,好人得到好報(bào),并非災(zāi)難劇的擅長。相反,災(zāi)難劇的主人公全部受到某種命運(yùn)的主宰,才顯示出了災(zāi)難劇獨(dú)特的審美價(jià)值。這里,竇娥的死,可認(rèn)為是人類崇高理想的死,也象征著人類善性與美德的消逝?！陡]娥冤》把所有的人物編織進(jìn)一個(gè)龐大而空洞的戲劇網(wǎng)絡(luò)中去,也同時(shí)組成了一個(gè)災(zāi)難的網(wǎng)絡(luò),給觀眾帶來了巨大的視覺、感覺、聽覺沖擊。《竇娥冤》從頭到尾,其網(wǎng)絡(luò)的每一條紋路都充斥著災(zāi)難的元素,這就超越了一般意義的悲劇,進(jìn)入到了更高級別災(zāi)難劇的行列。在《竇娥冤》的災(zāi)難譜系里,有好人出錯(cuò)或過失制造出的災(zāi)難,也有惡人刻意生發(fā)出的災(zāi)難,更有大旱三年的反常自然災(zāi)難,這就形成了災(zāi)難劇的鏈環(huán),營造出了最大限度的災(zāi)難劇效果。三、戲劇滿足物質(zhì)性的要求《竇娥冤》是公案劇,已得到公認(rèn)。更需說明的是,中國的公案劇比西方的公案劇要早許多。西方直到英國的《福爾摩斯探案》才有了較為典型的公案劇。在此之前,西方的公案劇一直沒能擺脫悲劇的鉗制,未能脫離悲劇的情節(jié)模式。如莎士比亞的四大悲劇,也大多涉及到與公案劇相類似的懸案。但是,莎士比亞的四大悲劇著重表現(xiàn)的還是人生的真諦,刻意表達(dá)的是人類莊嚴(yán)的情感,并未刻意追求驚險(xiǎn)的情節(jié),曲折的故事,引人入勝的懸念,敵對雙方的力量對比等特別元素?！陡]娥冤》的公案劇特色是非常鮮明的?？梢哉f是案中案,險(xiǎn)中險(xiǎn),巧中巧,懸中懸,體現(xiàn)出了極高的游戲性與驚人的戲劇張力。劇本一開始就進(jìn)入了案件本身,可以說,劇情就是案情,案情也是劇情。劇本開篇即出現(xiàn)了大批灰色人物。蔡婆婆犯有發(fā)放高利貸罪;竇天章為了自己前程,賣掉幼女,有薄情和自私的因子在作祟;賽盧醫(yī)對蔡婆婆犯下了殺人未遂罪;張氏父子對蔡婆婆犯有的敲詐勒索罪;張?bào)H兒誤殺老驢兒,有過失殺人罪,一系列的犯罪事實(shí),構(gòu)成了連環(huán)犯罪。從案件的類型上來看,這出戲的焦點(diǎn)集中在一樁殺人命案上,劇情以此為基點(diǎn),培植出了好幾種諸如訛詐、詐騙、非法行醫(yī)、徇情枉法之類的亞案件。劇本的情節(jié)具有緊湊、緊張、緊迫、驚奇的特質(zhì),充滿了驚奇的壓迫感,給觀眾造成了強(qiáng)大心理壓力。全劇從始至終彌漫著一種精神的壓迫感。公案劇的誕生是人類戲劇意識覺醒后期的產(chǎn)物,也是戲劇進(jìn)入成熟期后的審美結(jié)果。公案劇最大的審美發(fā)現(xiàn)便是對戲劇驚奇感的運(yùn)用。亞里士多德就認(rèn)為:“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的,通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’。例如索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亞在陶洛人里》中的‘發(fā)現(xiàn)’……驚奇是悲劇所需要的,史詩則比較能容納不盡情理的事(那是驚奇的主要因素)因?yàn)槲覀儾挥H眼看見人物的動作。——驚奇給人以快感,這一點(diǎn)可以這樣看出來:每一個(gè)報(bào)告消息的人都添枝加葉,以為這樣可以討聽者喜悅?！?5,58黑格爾認(rèn)為:“如果從主體方面來談象征型藝術(shù)的最初出現(xiàn),我們不妨重提一句舊話:藝術(shù)觀照,宗教觀照(無寧說是二者的統(tǒng)一)乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果還沒有驚奇感,他就還處于蒙昧狀態(tài),對事物不發(fā)生興趣,沒有什么事物是為他而存在的。因?yàn)樗€不能把自己和客觀世界以及其中的事物分別開來?！@種驚奇感的直接結(jié)果是這樣:人一方面把自然和客觀是看作是對立的,自己所賴以生存的基礎(chǔ),把它作為一種威力來崇拜;另一方面人又要滿足自己的要求,把主體方面所感覺到的較高的真實(shí)而普遍的東西化成外在的,使它成為觀照的對象。”17-18世紀(jì)的英國文學(xué)理論家愛迪生也論述過驚奇與快感的關(guān)系。他說道:“凡是新的不平常的東西能在想象中引起一種樂趣,因?yàn)檫@種東西使心靈感到一種愉快的驚奇,滿足它的好奇心,使它原來不曾有過的一種觀念,——這就是這個(gè)因素使一個(gè)怪物也顯得有迷人的魔力,使自然的缺陷也能引起我們的快感,也就是這個(gè)因素要求事物就變化多彩?！?0世紀(jì)的戲劇家布萊希特提出的間離化效果,也重點(diǎn)引用了驚奇感。他說:間離化就是要讓人