PAGEPAGE14.文學(xué)創(chuàng)作影響文學(xué)創(chuàng)作的四種因素：①生活經(jīng)驗；②想象和虛構(gòu)的能力；③文學(xué)成規(guī)；④創(chuàng)作個性。（1）文學(xué)創(chuàng)作與人生經(jīng)驗生活經(jīng)驗是從事文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)、條件、本錢。文學(xué)創(chuàng)作源于作家與某種人生經(jīng)驗的遇合。既要關(guān)注生活經(jīng)驗對創(chuàng)作的制約作用，又不能忽視作家個人的主觀作用對文學(xué)創(chuàng)作的影響。人生經(jīng)驗包括：A．實踐經(jīng)驗與所見所聞（直接經(jīng)驗與間接經(jīng)驗）B．心理經(jīng)驗與自我反省文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)了作家對人生的一種審視、感悟和反省。作家與人生經(jīng)驗，構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作必不可少的兩個基本要素；文學(xué)創(chuàng)作源于作家與人生經(jīng)驗的一種遇合。作家創(chuàng)作能力部分來自某種先天的素質(zhì)，但更多的還是來自生活經(jīng)驗的積累與技能技巧的訓(xùn)練。坎坷的生活閱歷或悲劇性的人生體驗，往往成就了偉大的作品。中國文論的“詩可以怨”、“發(fā)憤著書”、“不平則鳴”、“窮而后工”的說法，以及西方的“憤怒出詩人”、“藝術(shù)是表現(xiàn)苦難的語言”、“文學(xué)是苦悶的象征”等等，都體現(xiàn)了這種思想。主體與生活的結(jié)合、融合，體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的“對象化”特點。文學(xué)創(chuàng)作的對象化是指作家以體驗的方式感受生活，將世界作為人的對象性的存在來把握，從而使外在于自己的生活對象，成為主體感覺經(jīng)驗中的對象。對象化的過程即創(chuàng)作主體與生活對象的遇合過程。生活經(jīng)驗決定了作家的審美視野和創(chuàng)作世界。創(chuàng)作活動中作家與生活的關(guān)系建立在從“體驗化”到“對象化”的基礎(chǔ)之上。■體驗化：“詩可以怨”、“發(fā)憤著書”和“詩窮而后工”之類的創(chuàng)作經(jīng)驗說明，對創(chuàng)作有影響的并不是一般意義上的生活經(jīng)歷，而是那種能讓人刻骨銘心、對生活有所感悟的體驗。■對象化作家以體驗的方式理解和描繪生活，使外在于自己的生活成為主體感覺經(jīng)驗的一部分。在這種情況下，生活經(jīng)驗描繪成為表現(xiàn)主體思想感情的對象。如：福樓拜說：“包法利夫人就是我。”（2）文學(xué)創(chuàng)作與文化傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作還受歷史文化傳統(tǒng)和文學(xué)慣例（即文學(xué)成規(guī)）的影響。文學(xué)創(chuàng)作受傳統(tǒng)、慣例等成規(guī)的影響是一個普遍現(xiàn)象。影響文學(xué)創(chuàng)作的成規(guī)，既有來自本土文化和文學(xué)歷史的因素，也有外來的文學(xué)和文化因素。文學(xué)成規(guī)包括傳統(tǒng)、經(jīng)典、慣例、母題、原型等因素。文學(xué)成規(guī)對于創(chuàng)作的意義：①文學(xué)傳統(tǒng)給當(dāng)下創(chuàng)作賦予“歷史的意識”；②當(dāng)下創(chuàng)作只有在傳統(tǒng)的映照下才能獲得意義；③文學(xué)成規(guī)為當(dāng)下創(chuàng)作提供了范例。文學(xué)經(jīng)典的影響就是一個范例。經(jīng)典往往會成為后來的文學(xué)創(chuàng)作的法則或標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)是當(dāng)下創(chuàng)作的背景，傳統(tǒng)也為當(dāng)下個人創(chuàng)作提供了規(guī)范。傳統(tǒng)對文學(xué)家既能形成一種啟迪和激勵，也可能釀成一種束縛和焦慮。經(jīng)典對創(chuàng)作的作用：經(jīng)典對于后來的文學(xué)創(chuàng)作有深刻的影響，并不完全是指后人的創(chuàng)作對經(jīng)典的自覺學(xué)習(xí)，更普遍的現(xiàn)象是經(jīng)典以潛移默化的形式在無形之中影響甚至決定著后人的創(chuàng)作。a.經(jīng)典是一種先驗的規(guī)范。b.經(jīng)典是后人創(chuàng)作的法則、標(biāo)準(zhǔn)和參照系統(tǒng)，使創(chuàng)作避開曲折的摸索。c.經(jīng)典的成就和權(quán)威性具有一種不可抗拒的魅力。錢鍾書論經(jīng)典的兩種影響：前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產(chǎn)業(yè)，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如后人沒出息，接受不了這種挑釁，那么這筆遺產(chǎn)很容易遺禍子孫，養(yǎng)成了貪吃懶做的膏粱紈绔。有唐詩做榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸?？戳诉@個好榜樣，宋代詩人就學(xué)了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了模仿和依賴的惰性。母題與原型體現(xiàn)了傳統(tǒng)對文學(xué)創(chuàng)作的影響。母題指反復(fù)出現(xiàn)于不同文本的、與敘事類型化特征相關(guān)的最小單元或成分。母題可以突破時代、地域、文化、語言及藝術(shù)類型等種種局限，使得一些基本的敘事單元獲得永久性“通變”。文學(xué)理論意義上的原型，是指在不同時代的文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，并能激發(fā)讀者情感反應(yīng)的構(gòu)思、形象、意象或情節(jié)類型。原型具有整合、歸納現(xiàn)實經(jīng)驗的作用。原型整合現(xiàn)實經(jīng)驗，也是接受心理的需要。創(chuàng)作受原型和母題影響的現(xiàn)象，反映了歷史文化在現(xiàn)實生活中的延續(xù)和傳統(tǒng)價值觀念對現(xiàn)實意識的浸滲，反映了傳統(tǒng)文化觀念和審美趣味對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的制約。艾略特論個人與傳統(tǒng)：詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。（3）母題與原型母題（motive）：指源于傳統(tǒng)的、不可再分的“最基本的情節(jié)因素”，如西方文學(xué)中常見的錯認(rèn)身分、老少婚配、兒子尋父、子女對父親的忘恩負(fù)義等，以及中國文學(xué)中常見的幻化、離魂、閨怨、復(fù)仇等。原型（archetype）：指在不同時代的文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，并能激發(fā)讀者情感反應(yīng)的構(gòu)思、形象、意象或情節(jié)類型，比如英雄、大地母親、智慧老人、魔鬼、月亮、香草、石頭等。原型舉例：《聊齋》創(chuàng)造的鬼狐世界與中國的某種文化原型有密切關(guān)系?！墩f文解字》：“狐，妖獸，鬼所乘也，有三德。其色中和，小前大后，死則丘首?！惫砗秃癁槿诵瓮鶅H為女性，所以其作祟的方式是“媚”。女鬼或女狐又必和狡猾、淫蕩、媚惑、陰險相聯(lián)系，于是有“狐貍精”之說。從《天問》、《抱樸子》、《初學(xué)記》、《太平廣記》到唐詩宋詞，都有記載或描寫。鬼狐美女可謂中國文學(xué)的一種原型。母題舉例：西方文學(xué)有“錯認(rèn)身份”、“老少婚配”、兒子尋父”、“子女對父親的忘恩負(fù)義”……中國文學(xué)有“垂死化生”：夸父死后化為桃木，盤古死后化生為草木萬物，女娃淹死后化為精衛(wèi)鳥銜木填海不止。漢樂府《孔雀東南飛》中的焦仲卿與妻劉蘭芝死后化為連理枝和比翼鳥，東晉志怪小說《搜神記》中的韓憑夫婦殉情后亦化為相思樹和鴛鴦，而“梁祝化蝶”的故事則更是家喻戶曉。區(qū)別：原型是源于文化傳統(tǒng)的“原始意象”，主要表現(xiàn)為形象類型；母題是在敘事過程中形成的“基本敘事單元”，是一種敘述模式和形式結(jié)構(gòu)。共同之處：都是文化或文學(xué)傳統(tǒng)的組成部分，生成于族群積累的人生經(jīng)驗，凝聚了族群共有的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣。（4）創(chuàng)作個性創(chuàng)作個性即體現(xiàn)于創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作結(jié)果中的個性特征，顯示了一個作家在感受生活、理解生活和表現(xiàn)生活上的與眾不同的個性特點。創(chuàng)作個性的形成只能通過創(chuàng)作實踐、藝術(shù)活動，在創(chuàng)作個性的生成過程中，主體因素的發(fā)揮有著更大的空間。個性會影響作家對生活的感受和理解，影響他對題材的選擇和表現(xiàn)題材的方式。但是從創(chuàng)造心理學(xué)和文學(xué)的虛構(gòu)性、想象性上講，“文如其人”未必是一種規(guī)律，文不如其人倒是常見的現(xiàn)象。創(chuàng)作個性主要表現(xiàn)：審美理想與審美趣味、形象的塑造和作品意蘊的提煉和藝術(shù)表現(xiàn)的個性化?！敖裨囈詳?shù)十百篇之詩，隱其姓名，以示學(xué)者，須要識得何者為初唐，何者為盛唐，何者為中唐、為晚唐，又何者為王、楊、盧、駱，又何者為沈、宋，又何者為陳拾遺，又何者為李、杜，又何者為孟為儲，為二王，為高、岑，為常、劉、韋、柳，為韓、李、張、王、元、白、郊、島之制。辯盡諸家，剖析毫芒，方是作者?！薄鳎└邨姡骸短圃娖穮R總序》，《中國歷代文論選》第3冊第15頁（5）動機創(chuàng)作動機指促使創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作行為發(fā)生的心理原動力。創(chuàng)作動機的形成既有來自意識層面的，也有來自潛意識層面的。以想象和虛構(gòu)來彌補現(xiàn)實缺憾構(gòu)成了動機的說法并非毫無根據(jù)。還有不少作家自覺地把自己的創(chuàng)作動機與群體的需求、意志連接在一起，是為了實踐他的社會理想、實踐他作為階級和人類的一個成員的義務(wù)。（6）藝術(shù)觸發(fā)與靈感藝術(shù)觸發(fā)是在創(chuàng)作動機的驅(qū)使下，現(xiàn)實生活的某種因素激發(fā)了作家的創(chuàng)作欲望，使之進入創(chuàng)作過程。藝術(shù)觸發(fā)的標(biāo)志是作家產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望。靈感是指創(chuàng)作過程中由于思維緊張、情緒高漲而導(dǎo)致的一種感悟，具有偶發(fā)性、短暫性、亢奮性和創(chuàng)造性的特征。靈感的形成和作用還是要靠精神狀態(tài)和生活經(jīng)驗做基礎(chǔ)。靈感調(diào)動起來的作家的記憶、感受、體驗，是長期積累起來的，更融入了詩人對時代、民族、歷史的思考和理解。富于創(chuàng)造性是靈感思維的本質(zhì)特征。（7）藝術(shù)構(gòu)思與想象藝術(shù)構(gòu)思是指創(chuàng)作主體以想象的方式，對創(chuàng)作素材進行選擇、提煉、加工、改造，使之凝聚成一個體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖的藝術(shù)整體的思維過程。這個過程可以分解為孕育形象、探索形式、建立結(jié)構(gòu)和提煉意蘊等環(huán)節(jié)。藝術(shù)構(gòu)思的特質(zhì)在于創(chuàng)造性，即通過想象、虛構(gòu)，創(chuàng)造出一個不同于現(xiàn)實世界的藝術(shù)世界。藝術(shù)構(gòu)思就是展開想象。構(gòu)思的目標(biāo)是孕育形象、醞釀意蘊和安排結(jié)構(gòu)。藝術(shù)構(gòu)思中的想象活動是在創(chuàng)作動機、目的的驅(qū)使下展開的。想象活動要受生活經(jīng)驗的限制，還要受制于創(chuàng)作的意圖或目的。藝術(shù)構(gòu)思是一種綜合性的心理活動，想象居于核心地位，各種心理因素都是圍繞著想象展開的。藝術(shù)構(gòu)思中虛構(gòu)和想象的作用：①虛構(gòu)和想象能夠提升現(xiàn)實經(jīng)驗構(gòu)思不是對已有的生活經(jīng)驗的梳理，不是現(xiàn)實生活經(jīng)驗的延伸，而是對現(xiàn)實經(jīng)驗的超越與提升。在某種意義上可以說，生活經(jīng)驗也會限制文學(xué)創(chuàng)作，甚至成為創(chuàng)作的桎梏。想象可以重組現(xiàn)實經(jīng)驗，生產(chǎn)新的思想和意義。②想象是藝術(shù)構(gòu)思活動最基本的心理要素創(chuàng)作構(gòu)思的特質(zhì)在于它的創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性借想象和虛構(gòu)得以實現(xiàn)。囿于生活經(jīng)驗會限制想象和虛構(gòu)，制約文學(xué)創(chuàng)作的升華、發(fā)展和飛躍。想象調(diào)動生活積累，重新組合形象，創(chuàng)造出前所未有或者高于現(xiàn)實世界的新形象，從而使創(chuàng)作具有了創(chuàng)造性。構(gòu)思活動的必要條件是想象的介入和現(xiàn)實經(jīng)驗的中斷。（8）審美情感與理解創(chuàng)作中情感與理解兩種心理因素相互作用，對文學(xué)創(chuàng)作形成了微妙而深刻的影響。活躍于文學(xué)活動中的情感屬于審美情感，對文學(xué)創(chuàng)作的心理感受、運思方式和語言操作具有審美規(guī)范的意義。情感在文學(xué)創(chuàng)作中的作用表現(xiàn)在：推動、引導(dǎo)著想象的展開；影響著對生活材料的感受和理解；對作家理解人生、判斷價值形成深刻的影響。情感在文學(xué)創(chuàng)作中的主要作用：①情感推動、引導(dǎo)著想象的展開。②情感影響著對生活材料的感受和理解。③情感也是文學(xué)創(chuàng)作理解人生、判斷價值的尺度。畢飛宇：情感是寫作的最大誘因：“與小說有關(guān)的一些東西中，我特別感興趣的是小說的生成，或說小說創(chuàng)作的第一動因。人在寫作時，身體里會有一些柔軟的部分，這些柔軟的部分一旦被觸動，就會有一些調(diào)皮的東西迸發(fā)出來，這些迸發(fā)出來的東西很可能就是一部作品。從我個人來講，作品的產(chǎn)生大多來自自己身體里迸發(fā)出來的東西，它們是經(jīng)驗、情感和愿望。經(jīng)驗是小說創(chuàng)作的根底。沒有經(jīng)驗，根本就寫不了。經(jīng)驗對小說家的價值，我覺得怎么評價都不過分。它在你迷失的時候悄悄地支撐起你的行為，那就是創(chuàng)作。《哺乳期的女人》的寫作來自于一個細(xì)碎的小經(jīng)驗:與哺乳期的女同事短暫的擁抱，一股強烈的氣味刺激了我。這一經(jīng)驗深深植根在我的心中。不久，我生病住院，躺在病床上怎么也趕不走那個擁抱、那種氣味。我當(dāng)時沒想寫作，可我想說的是，經(jīng)驗在這時表現(xiàn)出了無比可貴的價值。它在我的潛意識中已經(jīng)爬進了小說創(chuàng)作的進度，換句話說，我自己還沒意識到我要寫小說的時候，經(jīng)驗已經(jīng)告訴我你可以開始創(chuàng)作了。后來又結(jié)合“空鎮(zhèn)”所見和閱讀經(jīng)歷，當(dāng)所有這些聯(lián)系起來以后，幾乎都沒讓我動腦筋，像命運安排一樣，我寫成了《哺乳期的女人》?！薄獊碓?《文學(xué)報》福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》寫到艾瑪服毒自盡時，情難自已，抱頭痛哭。理解是創(chuàng)作心理構(gòu)成中不可缺少的因素，直接影響著作品的意義和價值。是一種藝術(shù)理解或?qū)徝勒J(rèn)知，具有融感性與理性為一體的特點。藝術(shù)理解的作用表現(xiàn)在作家對自己的情感積累的再開掘、再認(rèn)識、再理解和再思考。藝術(shù)理解的基本方式是審美判斷，藝術(shù)理解的最高境界是審美理想的表現(xiàn)。由于藝術(shù)理解的參與，文學(xué)創(chuàng)作的心理活動因此有了思維的特點和性質(zhì)。藝術(shù)理解是一種特殊的思維方式，即人們常說的“形象思維”。鄭板橋自述其畫竹的過程：藝術(shù)理解“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也……獨畫云乎哉！”藝術(shù)理解既包含著概念式的認(rèn)知活動，同時又有情感對認(rèn)知的參與；藝術(shù)理解是有情感參與的、以感性具體的方式運作的認(rèn)知活動。它是理性認(rèn)知與感性認(rèn)知的統(tǒng)一，是理性把握與情感把握的統(tǒng)一，是理性把握的知解力、感性體驗的想象力與情緒感應(yīng)的情感力三者的和諧運行。（9）藝術(shù)形式及其功能藝術(shù)構(gòu)思的成果，即作家所要表現(xiàn)的思想感情，最終都需通過一定的藝術(shù)形式來表現(xiàn)。不采用“物化審美意識”、“用語言形式表現(xiàn)審美意識”這類說法是因為，形式參與了作品的創(chuàng)造，理應(yīng)給予更多的關(guān)注?！皟?nèi)容決定形式，形式被動地服從和適應(yīng)內(nèi)容”的說法應(yīng)予批判。形式的凝聚作用：①內(nèi)容只有通過與之相應(yīng)的形式才能得到充分顯現(xiàn)；②完美的藝術(shù)形式能夠深化、提升和拓展內(nèi)容。生活材料只有被置于某種藝術(shù)形式中才成為審美對象，藝術(shù)形式“照亮”和“強化’了生活材料。（10）“陌生化理論”俄國形式主義文論家什克洛夫斯基提出的“陌生化”（остранение）理論。“陌生化”又譯為“反常化”或“奇特化”，它與感受和表現(xiàn)的自動化、模式化或易讀性相對，是指作家用陌生或反常的方式表現(xiàn)人們熟悉的事物，把人們習(xí)以為常的事情變成藝術(shù)作品里的陌生或新奇的對象，從而使人們在藝術(shù)形式中獲得對事物的真實感受，克服習(xí)慣造成的感覺遲鈍、麻木的狀態(tài)。作為語言藝術(shù)的文學(xué)，通過陌生、反常的語言表現(xiàn)形式“凝聚”著特殊的人生經(jīng)驗，并使之得以表現(xiàn)。以獨特的結(jié)構(gòu)形式來組織敘事，體現(xiàn)了敘事作品對形式“凝聚”功能的運用。文學(xué)的敘事常常打破人們習(xí)以為常的現(xiàn)實時空順序，按照藝術(shù)表現(xiàn)的需要重新安排時間和空間，用獨特的敘事形式來改變或重構(gòu)內(nèi)容。（11）文學(xué)風(fēng)格文學(xué)風(fēng)格是一個作家的創(chuàng)作個性在其系列作品中所呈現(xiàn)出來的、相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，是作家成熟的標(biāo)志，是作家刻印在自己作品中而區(qū)別于其他作家的徽章。風(fēng)格的形成有內(nèi)外兩方面的因素：作家的創(chuàng)作個性、作品的語言形式。無論是單個作家還是整整一個民族的文學(xué)，風(fēng)格都應(yīng)該從單一走向多樣，要既有成熟凝固的一面，也有因不斷發(fā)展而呈現(xiàn)出多樣化的另一面。風(fēng)格的豐富性和多樣性對應(yīng)于人內(nèi)心世界的相應(yīng)特征。作家風(fēng)格是一個作家的創(chuàng)作個性在其系列作品中所呈現(xiàn)出來的、相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)格調(diào)。風(fēng)格既是一個作家成熟的標(biāo)志，也會成為其創(chuàng)造性的局限。5.文學(xué)接受（1）接受與創(chuàng)作的互動文學(xué)接受制約著文學(xué)生產(chǎn)即文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)接受對文學(xué)創(chuàng)作的制約：一是文學(xué)文本只有通過接受才能實現(xiàn)其作為文學(xué)作品的審美價值。讀者的參與才促成了文學(xué)作品審美價值的生成。二是接受需要為創(chuàng)作提供了動機。文學(xué)接受和文學(xué)創(chuàng)作互動關(guān)系的另一面，體現(xiàn)為創(chuàng)作對接受的影響和制約。文學(xué)創(chuàng)作是接受活動得以形成的基礎(chǔ)和前提。創(chuàng)作制約接受體現(xiàn)在對接受活動的引導(dǎo)上。（2）接受與文學(xué)功能文學(xué)之所以可能發(fā)揮多種社會功能，首先與文學(xué)的性質(zhì)有關(guān)及其構(gòu)成有關(guān)。文學(xué)能夠產(chǎn)生什么樣的社會作用，往往取決于接受活動，讀者的接受方式、動機及其對文學(xué)作品的理解，直接決定著文學(xué)社會功能實現(xiàn)的方向和程度。接受要受到讀者個體的接受需要和生活閱歷、文化素養(yǎng)以及在接受過程中的具體心境的影響和制約。文學(xué)具有多種功能：①認(rèn)識作用：了解歷史、現(xiàn)實和人生；豐富經(jīng)驗，拓展知識，增進智慧?！哂辛私饩裆畹呢S富性、復(fù)雜性和微妙性的特點。②教育作用：提升精神境界，凈化靈魂，陶冶性情，鼓舞人類追求更美好的生活理想?！哂袆又郧椋瑫灾诶砗蜐撘颇奶攸c。③娛樂作用：娛樂消遣，調(diào)節(jié)心理，放松身心?！哂小八枷胗螒颉钡奶攸c。④心理補償作用：在想象中實現(xiàn)現(xiàn)實人生難以實現(xiàn)的欲望和追求。——以理想反觀現(xiàn)實。⑤審美作用：獲得情感愉悅和精神享受，發(fā)展自由的個性?！@得心靈的升華和解放。（3）期待視野“期待視野”是當(dāng)代德國批評家姚斯提出來的，指文學(xué)接受者事先擁有并作為標(biāo)準(zhǔn)或框架而帶入接受活動的全部經(jīng)驗和知識積累，期待視野由三個層次構(gòu)成：個體的審美趣味、理想、情感傾向；時代要求和審美趣味以及民族心理和文化傳統(tǒng)的積淀。（4）“召喚結(jié)構(gòu)”“召喚結(jié)構(gòu)”是當(dāng)代德國批評家伊瑟爾提出的。提出“召喚結(jié)構(gòu)”是為了回答如下問題：A、文學(xué)作品為什么能調(diào)動讀者的能動性，促使他參與本文的創(chuàng)造？B、本文為接受活動的再創(chuàng)造提供了怎樣一種預(yù)結(jié)構(gòu)？“召喚結(jié)構(gòu)”是指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)體制。文本的“否定性”是一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)性機制。文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。如此喚起讀者填補空白、連接空缺、更新視域的文本結(jié)構(gòu)，即所謂的文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。（5）審美感知、審美體驗和審美判斷文學(xué)接受過程中的審美感知是審美意象生成的一個環(huán)節(jié)，指審美接受者對語言符號所建構(gòu)的文學(xué)形象進行識別、想象乃至整合的心理活動過程。接受者的視覺器官（外視覺）所直接獲得外界刺激物僅僅是人工符號系統(tǒng)（語言）而已，并非審美意象的可感形式，要想形成審美意象，需要通過想象（“內(nèi)視覺”或“心理視覺”）來調(diào)動自己記憶倉庫中的感覺材料來實現(xiàn)。而感覺材料往往是分散的、個別的，這就需要對審美對象的各個部分、各種屬性進行綜合和整體的反映，把零散的感覺整合成相對完整的知覺，從而獲得審美意象的完整映像。審美體驗是指接受者對所感知到的審美意像進行體察和查驗的審美心理活動，屬于審美意象生成的第二環(huán)節(jié)。審美體驗包括連個方面：一是體察審美意象，即中國古代文論中所謂的“品嘗”、“品味”、“玩味”，只可意會不可言傳；二是查驗藝術(shù)境界。欣賞者查驗文學(xué)所創(chuàng)造的這種藝術(shù)化的“生活環(huán)境”與自己精神人格的契合程度，做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”。審美體驗是文學(xué)欣賞者在想象中所進行的一種精神愉悅和滿足，從而獲得審美享受的活動。審美判斷是審美意象生成的第三階段，是審美體驗的理性升華階段，是欣賞者對所獲得的審美體驗進行咀嚼回味，對審美意象的價值屬性、價值取向及其感性形態(tài)的結(jié)構(gòu)模式作出理性判斷的環(huán)節(jié)。審美判斷是由感性直觀直接升華為理性頓悟的思維活動，它沒有思辨推理的過程。也離不開審美意象的伴隨。（6）欣賞的再創(chuàng)造文學(xué)欣賞是讀者在作家創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，以自己的人生經(jīng)驗來感受、體認(rèn)和想象文學(xué)文本所表現(xiàn)的思想感情和藝術(shù)形象的過程，它使文學(xué)欣賞成為一種接受者參與的創(chuàng)造性的活動。當(dāng)我們說文學(xué)欣賞需要融入讀者自己的人生經(jīng)驗，以己之心去體認(rèn)文本表達(dá)的經(jīng)驗，并在這個基礎(chǔ)上才能獲得對文本的理解時，已經(jīng)涉及到了欣賞活動的一個重要特點，那就是文學(xué)欣賞具有再創(chuàng)造的特點。文學(xué)欣賞是讀者在作家創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，以自己的人生經(jīng)驗來感受、體認(rèn)和想象文學(xué)文本所表現(xiàn)的思想感情和藝術(shù)形象的過程，它使文學(xué)欣賞成為一種必須有接受者參與的創(chuàng)造性活動。在西方廣泛流行的諺語“有一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，說的就是鑒賞的再創(chuàng)造。每一個讀者心目中的哈姆萊特都不一樣，因為大家都以自己的人生經(jīng)歷和情感態(tài)度來理解和感受哈姆萊特這個藝術(shù)形象。文學(xué)欣賞所以具有再創(chuàng)造性，原因在于：①欣賞對象即文學(xué)文本的特點文學(xué)文本的不確定性、形象語言的模糊性，要求讀者必須通過想象活動來填補文本的空白，以自己的經(jīng)驗來感受和理解文本，正是這種參與性使文學(xué)文本不再具有自己的獨立性。文學(xué)的特點：A.語言藝術(shù)的開放性——文學(xué)世界展現(xiàn)了無所不包的人生百態(tài)B.形象話語的豐富性——形象化的藝術(shù)語言具有豐富、含蓄的語義C.文本意義的多義性——形象話語使文學(xué)文本的蘊意具有不確定的特點文本意義的不確定性：a.文學(xué)表達(dá)的是“不可言說之意”——情緒、感受和人生的悖論性無法用邏輯語言準(zhǔn)確傳達(dá)。b.語言和形象只能“隱喻”不能“再現(xiàn)”——語言是事物的符號，不是事物本身；形象隱含意義，不是意義的直接呈現(xiàn)。寓意豐富又無確定指向的文學(xué)文本，具有產(chǎn)生多種社會作用的可能。②欣賞活動的特點文學(xué)欣賞不是被動的接受信息的活動，而是一種情感感受活動，它只能在讀者積極參與下，以自己的經(jīng)驗來感受、體認(rèn)文本所表達(dá)的人生經(jīng)驗，形成二者之間在思想情感上的溝通和交流，才能形成欣賞所需要的審美效果。③欣賞創(chuàng)造是對作家創(chuàng)造的補充和深化文學(xué)欣賞的創(chuàng)造不具有原創(chuàng)性，只是對文本空白的填充和延伸。所以是一種再創(chuàng)造。在文學(xué)欣賞的再創(chuàng)造中，我們可以進一步理解什么是積極的文學(xué)接受。6.文學(xué)活動（1）文學(xué)活動與人生文學(xué)藝術(shù)能對智慧和心靈產(chǎn)生綜合性的影響，可以觸及到人的精神的任何一個角落，對人類改造客觀世界和主觀世界的實踐活動，發(fā)生直接或間接的影響。文學(xué)與人生的關(guān)系，尤為突出地表現(xiàn)在對社會心理的影響上。文藝的目的就是要喚起人對生活和世界的復(fù)雜感受，使人去感受事物、感受世界、感受人生。無論在中國還是在西方，無論是古代還是現(xiàn)在，人們經(jīng)常談?wù)撐膶W(xué)與人生的關(guān)系。在中國古代，說得最早也是最全面的，大約就是孔子論詩的“興觀群怨”說。興，作為動詞，是指興起、奮起，講的是文學(xué)（詩）能夠振奮、激勵、鼓舞人的情感。觀，觀察、審視，指文學(xué)（詩）可以幫助人認(rèn)識生活、認(rèn)識世界。孔子說“詩可以觀”，指的是抒情詩而不是敘事詩，這樣的詩歌能夠讓人觀察到什么呢？顯然，孔子說的觀是指詩可以幫助我們了解人的情感、心理。觀不是觀物，而是觀心，了解人的心理。群，作為動詞是“合”的意思，詩可以群說的是文學(xué)可以讓人交流情感。文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)欣賞，都需要體驗、感受他人的思想感情，同情、體貼他人。于是起到了培養(yǎng)人的關(guān)愛、同情之心的作用，這就是群。怨，怨恨。詩可以怨說的是文學(xué)可以宣泄情感、情緒。亞里士多德論述悲劇的“卡塔西斯”功能，充分體現(xiàn)了文學(xué)對于人生的意義。由于悲劇情節(jié)而不是悲劇形象所引發(fā)的情感是“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。憐憫是由于好人受苦所引起的痛苦，恐懼是因為災(zāi)難竟然會落在不應(yīng)受苦的人身上，并認(rèn)為這種災(zāi)難也可能落在自己或自己的親人的身上。兩種感情的混雜最后產(chǎn)生了一種特殊的效果，亞里斯多德稱其為“卡塔西斯”（音譯）。國內(nèi)有人譯為“陶冶”，有人譯為“凈化”，還有人譯為“宣泄”?！疤找薄睆娬{(diào)悲劇能讓觀眾過強或過弱的感情得到鍛煉?！皟艋睆娬{(diào)悲劇以憐憫和恐懼為媒介，使人洗凈罪惡的欲望，達(dá)到道德教育的目的?！靶埂睆娬{(diào)悲劇是“以毒攻毒”，使觀眾把病態(tài)的憐憫和恐懼在觀賞悲劇的過程中排除出去。還有人把“卡塔西斯”解釋為“暗自慶幸”，也有人解釋為它表示自我理性的恢復(fù)與肯定。應(yīng)該說這些意思“卡塔西斯”都有，但是單獨說那一種也不全面。所以最好干脆音譯。譯文的多樣正反映了悲劇效果的復(fù)雜與豐富。不過亞里斯多德的這種說法，已經(jīng)被人們普遍接受。從這些方面看，文學(xué)對于人生的意義，不僅僅在于可以滿足我們的審美要求，更重要的意義在于它的修身養(yǎng)性作用，在于對人格精神的培養(yǎng)。文學(xué)與人生的關(guān)系尤為突出地表現(xiàn)在文學(xué)和社會心理的關(guān)系上。普列漢諾夫?qū)ξ膶W(xué)與社會心理之間的密切關(guān)系，曾作過這樣的論述，他說：“要了解某一國家的科學(xué)思想史或藝術(shù)史，只知道它的經(jīng)濟是不夠的。必須知道如何從經(jīng)濟進而研究社會心理；對社會心理若沒有精細(xì)的研究與了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能?！虼松鐣睦韺W(xué)異常重要。甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它。而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等學(xué)科的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得?！弊鳛閷徝赖乃囆g(shù)，作為一種精神生產(chǎn)，文學(xué)的追求卻與社會心理之間存在著某種矛盾，起因在于社會心理本身的特點。作為對社會存在的反映，社會意識其實是一個多層次的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體。如果按照由低級到高級的次序來考察，可以發(fā)現(xiàn)社會意識中包含著兩個基本層次，即社會心理和社會意識形態(tài)。社會心理和意識形態(tài)都屬于意識范疇，同為經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定，都是對社會存在反映的產(chǎn)物，從這一點上說，二者并沒有實質(zhì)上的區(qū)別。但是就其反映的內(nèi)容而言，兩者又有明顯的差異。社會心理是一種普遍流行的、低水平的、以感性形式表現(xiàn)的社會意識，它直接與人們的日常生活相聯(lián)系，帶有不系統(tǒng)、不定型和自發(fā)的特點，具體表現(xiàn)為在大眾中廣泛流行的情緒、感情、心態(tài)、習(xí)慣、愛好、情趣、成見等；社會心理因此往往呈現(xiàn)在社會風(fēng)俗、自發(fā)傾向和時代風(fēng)尚之中。意識形態(tài)則是一種高水平的社會意識，一般都是思想家加工之后的產(chǎn)物，具有一定的理性色彩和概括化、系統(tǒng)化的特點，具體表現(xiàn)為哲學(xué)、宗教、道德、政治和法律思想等等。從它們與社會存在的關(guān)系看，社會心理是對社會存在的直接反映，生成于人們的日常生活，是對社會存在的直觀和局部的把握。意識形態(tài)對社會存在的反映是間接的，不拘泥于個別事實使它有可能從整體上概括地把握自己的對象。社會心理是意識形態(tài)的來源之一，它為思想家們構(gòu)筑系統(tǒng)的思想提供了原始材料；而意識形態(tài)又會反過來影響甚至支配社會心理，并以社會心理為中介再反作用于社會存在。社會心理的上述特點使它對文學(xué)產(chǎn)生了極為復(fù)雜的影響。從積極的一面說，“文變?nèi)竞跏狼椤保鐣睦硎峭苿游膶W(xué)發(fā)展的巨大動力。它要求文學(xué)創(chuàng)作不能僅僅成為作家個人感受和趣味的表現(xiàn)，文學(xué)還必須適應(yīng)社會心理的需求。藝術(shù)生產(chǎn)和文學(xué)接受之間的這種相互制約、彼此滲透的關(guān)系，實際上成了調(diào)節(jié)文學(xué)創(chuàng)作與社會文學(xué)需求關(guān)系的杠桿，促使文學(xué)必須始終保持與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系。但是，作為一種自發(fā)形成的、感性直觀的社會意識，社會心理對文學(xué)的需求又包含著多種動機，其要求與選擇中便有許多未必與文學(xué)的審美特點相一致的因素。例如中國文革后出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”，盡管有許多作品在內(nèi)容和形式上都比較粗糙，有一種過于外露的感傷情緒，其思想性和藝術(shù)性都遠(yuǎn)非無懈可擊，但是由于“傷痕文學(xué)”表現(xiàn)、適應(yīng)和滿足了那個特定時代的社會心理，所以仍然吸引了大量讀者。人們忽略或容忍了它的缺陷，甚至以其為標(biāo)準(zhǔn)反過來還形成了一股能夠左右文學(xué)創(chuàng)作的力量，在一定的時間和范圍內(nèi)制約著創(chuàng)作。為適應(yīng)這種社會心理而創(chuàng)作的作品確實盡到了時代賦予的政治責(zé)任，付出的代價卻是消解或淡化了文學(xué)的審美特點，所以一旦時過景遷，其中的許多作品便會被人們淡忘，再也難以激起讀者的熱情。它們的命運與文學(xué)史上的某些作品很相似：當(dāng)年曾風(fēng)靡一時，震撼人心，在今天的讀者看來卻極為平淡乏味。究其原因，多半是因為這些作品是為適應(yīng)那個時代的社會心理而寫的，讀者一旦遠(yuǎn)離了產(chǎn)生作品的生存環(huán)境，就再也無法找到可以和作品發(fā)生感情交流的支點了。這說明，文學(xué)創(chuàng)作既要滿足社會心理的需要，又不能讓文學(xué)只是停留在被動適應(yīng)社會心理的水平上，更不能迎合庸俗的趣味，影響文學(xué)的健康發(fā)展。社會心理不僅影響著創(chuàng)作，而且還影響著文學(xué)價值的實現(xiàn)。正如伊格爾頓所說，“我們在某種程度上總是從自己的利害關(guān)系角度來解釋文學(xué)作品，……這一事實可能是為什么某些文學(xué)作品似乎世世代代保持自己價值的原因之一”。當(dāng)人們以非審美的方式來接受文學(xué)作品時，文學(xué)作品雖然因之流傳但是它的審美價值其實并沒有得到充分實現(xiàn)。我們要獲得對文學(xué)的完整認(rèn)識，就不能忽視社會心理對文學(xué)的這種改寫，因為它構(gòu)成了文學(xué)存在的現(xiàn)實形態(tài)，反映了文學(xué)在社會生活中的真實地位和實際作用。（2）文學(xué)與道德道德是人們判斷文學(xué)價值最早使用的標(biāo)準(zhǔn)之一。文學(xué)的發(fā)展與道德意識的變化幾乎是同步的，不同的善惡觀念時時制約著審美意識，影響著文學(xué)價值取向的變更。對于文學(xué)來說，道德的沖突與矛盾正是人性復(fù)雜和人生兩難的真實顯現(xiàn)，審美的意義就在于人類由此深化了對自身的理解和對人生的感悟。在各種社會意識形式中，文學(xué)與道德的聯(lián)系最為直接，道德對文學(xué)的影響也最為明顯。從中外文學(xué)史上看，道德是人們判斷文學(xué)價值最早使用的標(biāo)準(zhǔn)之一。例如《論語》中所記載的孔子對《詩》的解釋：子曰：《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪。子曰：《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。這些表述都體現(xiàn)了他從倫理道德的角度來理解文學(xué)的特點。后來的《毛詩序》更以明確的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”等道德規(guī)范，概括了社會對文學(xué)的要求。亞里斯多德在闡發(fā)悲劇的“凈化”或“疏泄”（catharsis）功能時，也把道德意味作為其中的內(nèi)涵之一。而柏拉圖所以主張把詩人趕出他所設(shè)計的理想國，一個重要理由就在于他認(rèn)為詩歌只能敗壞人們的道德。盡管這些在文學(xué)活動初期所形成觀點還是一種不成熟的文學(xué)理論，它與早期的文學(xué)創(chuàng)作常常以揚善懲惡為題旨，自覺不自覺地把文學(xué)當(dāng)作道德說教的工具一樣，都忽視了文學(xué)本身的獨立價值。但是，文學(xué)的發(fā)展卻并不因此而舍棄自身與道德聯(lián)系，人們對文學(xué)的要求和評價文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，至今仍然包含著道德的準(zhǔn)則與測度。這個現(xiàn)象說明文學(xué)與道德意識之間存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系。從歷史看，文學(xué)的發(fā)展與道德意識的變化幾乎是同步的，不同的善惡觀念時時影響著文學(xué)價值取向的變更。文學(xué)與道德之間所以會形成如此密切的聯(lián)系，既有表層的直接原因，也有二者在更深層次上的內(nèi)在契合。從表層原因上講，文學(xué)的發(fā)展與道德的變化幾乎同步是因為人性的顯示往往體現(xiàn)在道德選擇上，人生的價值也常常需要用道德來衡量。隨著自身的成熟，文學(xué)逐漸拋棄了以揚善懲惡來顯示道德評價的幼稚方式，它越來越傾向于把道德內(nèi)容融化在表現(xiàn)人性的各種題材中，就象道德本身隱匿在生活的每一個角落里一樣。把文學(xué)與道德緊密聯(lián)系在一起的深層的原因，是二者作為社會意識形式有著許多內(nèi)在的相似性。道德結(jié)構(gòu)中包含著明顯的對立因素，一方面，道德觀念具有超前性，它往往以理想的、應(yīng)該具有的規(guī)范來調(diào)節(jié)人們的行為，顯示了道德的理想化特點。另一方面，道德規(guī)范中又保留了相當(dāng)多的源于傳統(tǒng)和習(xí)俗的成分，這又使道德觀念有了相對的穩(wěn)定性和保守性。這個特點使道德與現(xiàn)實常常處在一種矛盾關(guān)系之中：超前性甚至包括保守性，使道德成為批判現(xiàn)實的一種力量，顯示了道德在現(xiàn)實生活中的積極意義；而保守性又使道德難以適應(yīng)現(xiàn)實，有時候竟可能與社會歷史的發(fā)展、與生產(chǎn)關(guān)系的變革不同步，甚至發(fā)生尖銳的沖突。正如恩格斯所說：“每一種新的進步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的，但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆?！彼?，人們幾乎在社會生活的一切領(lǐng)域內(nèi)，在歷史發(fā)展的每一個階段都可以找到這種矛盾。它或者表現(xiàn)為新的生活方式與傳統(tǒng)道德觀念的沖突，或者表現(xiàn)為舊的生產(chǎn)關(guān)系與新的道德觀念的對立。當(dāng)社會歷史處在某種變革的關(guān)鍵時刻，這種沖突和對立就會以相當(dāng)普遍和極其尖銳的形態(tài)，浮現(xiàn)到生活的表層，使每一個人都面臨著多種道德和價值的選擇，并由此生成了生活中時時發(fā)生的內(nèi)在的心靈矛盾和外在的行為沖突。就此而言，道德為文學(xué)審視人生和認(rèn)識人性提供了一種視角，使道德成為文學(xué)理解和評價社會生活的基本尺度之一。它不僅為文學(xué)塑造豐滿生動的藝術(shù)形象提供了豐富的素材，更激發(fā)著作家們探索生活和人性的激情。中外文學(xué)史上的許多經(jīng)典作品和藝術(shù)形象的魅力，都來自文學(xué)審視生活和人性的這種道德視角。但是我們還需注意道德與文學(xué)之間存在的某種不協(xié)調(diào)甚至沖突，最為突出的是體現(xiàn)在價值標(biāo)準(zhǔn)上的差異。道德要求人們在現(xiàn)實生活中必須做出明確的選擇，它的標(biāo)準(zhǔn)是理性的和單一的，人性在道德法庭上只能有非此即彼的兩種可能：道德的或是不道德的。以審美方式把握人生的文學(xué)卻是通過感性的體驗來理解人性的，對于文學(xué)來說，道德的沖突與矛盾正是人性復(fù)雜和人生兩難的真實顯現(xiàn)，審美的意義就在于人類由此深化了對自身的理解和對人生的感悟。正是這種價值差異區(qū)分了道德和文學(xué)，造成了文學(xué)與道德既無法分離又難以合一的關(guān)系。（3）文學(xué)與性別男性中心的文學(xué)掩飾并美化現(xiàn)實中男女不平等關(guān)系，以維持父權(quán)制社會的穩(wěn)定秩序。文學(xué)中的性別歧視是人類文化發(fā)展特定階段的產(chǎn)物?！芭砸暯恰钡奶岢鰳?gòu)成了女權(quán)主義批評解讀作品的基點。文學(xué)與性別的關(guān)系對文學(xué)理論來說，是一個新問題。大約在20世紀(jì)60年代才開始受到關(guān)注。其標(biāo)志是女性主義文學(xué)研究的興起。作為一種文學(xué)研究的模式，女性主義文學(xué)研究是以女性視角來重新審視文學(xué)傳統(tǒng)和批評標(biāo)準(zhǔn)，尤為關(guān)注文學(xué)想象和虛構(gòu)中對婦女形象的歪曲，并把這個傾向的形成歸結(jié)為父權(quán)制文化。正如喬納森·卡勒所說：“女性主義批評這個名稱應(yīng)該運用來批判所有關(guān)于性的壓抑的批評流派?！被蛘呷绨⒗镞d·萊特說：“女性主義批評家的任務(wù)是披露‘性別歧視’，在每一個文學(xué)文本里以不同的力量予以展示。”從文學(xué)研究上講，女性主義文學(xué)批評的貢獻(xiàn)在于，強調(diào)性別視角對認(rèn)識文學(xué)和文學(xué)活動的意義，提出了女性視角或女性閱讀。所謂女性視角，即用女性意識、女性經(jīng)驗來研究文學(xué)、解釋文學(xué)。理論研究因此發(fā)現(xiàn)了隱藏在文學(xué)和文學(xué)活動中男權(quán)主義、男權(quán)意識，女性主義批評稱之為“父權(quán)制文化”或“父權(quán)意識”。如亞里士多德說，女人之為女人是因為她缺少某種特質(zhì)。托馬斯·阿奎那稱女人是“不完善的男人”。英國17世紀(jì)詩人鄧恩則將阿奎那的說法解釋為：男人以天神般的理智賦予雜亂無章的女性內(nèi)容以明晰的形式。揭示了男性作家筆下的不真實的兩種女性形象——天使和妖婦，揭露了蘊藏在這類形象背后的男性父權(quán)社會的本質(zhì)。女性主義文學(xué)批評為我們進一步認(rèn)識文學(xué)和文學(xué)活動提供了新的視角和思路。也為我們認(rèn)識文學(xué)與社會生活的廣泛聯(lián)系提供了新的思路。從性別角度研究文學(xué)的例證：從審美的視角看曹禺《雷雨》中的繁漪，可以說作家通過這個女性形象揭露了中國封建家庭和社會對人的壓抑和迫害，而繁漪這樣一個飽受壓抑、處境悲慘的女性形象，則是人之異化的代表。從這個意義上說，《雷雨》的審美價值和批判意義不可否定。但是，如果從女性主義批評的角度看繁漪，我們又發(fā)現(xiàn)，作家雖然對現(xiàn)實生活女性的苦難和遭遇是同情、憐憫的，可是這種同情和憐憫卻沒有擺脫男權(quán)思想的局限，沒有脫離出于男性意識的對女性的想象和要求。這種男性意識表現(xiàn)在，曹禺筆下的女性形象正像女性主義批評所說，往往是兩個極端形象，一個極端是“圣母”型的女性形象，她們體現(xiàn)了女人的溫柔、賢淑、富于犧牲，而這些正是男性理想中的女人氣質(zhì)。如曹禺筆下的愫芳（《北京人》、瑞玨（《家》）和王昭君（《王昭君》）等。另一個極端是“夏娃”型的女性形象，她們具有原始的生命力和欲望，極具誘惑力，而且表現(xiàn)得瘋狂、神秘。男性既著迷于這類女性的誘惑和神秘，又會因為她們的大膽甚至瘋狂而感到恐懼。如曹禺筆下的繁漪、陳白露（《日出》）、花金子（《原野》）。無論是哪一種，其實都是男性意識中的女人，她們并不是女性本身具有的。這也就是女性主義批評所說的，“女人不是天生的”，她們是被社會文化、被男性意識塑造的。女性主義文學(xué)批評就是要閱讀和審視文學(xué)中的女性形象和性別蘊含，從而對文學(xué)歷史、文學(xué)文本和文學(xué)家作出新的解釋和判斷。這意味著女性主義批評把文學(xué)作為一種表現(xiàn)了性別差異的意識形態(tài)來研究。也要注意女性主義批評存在的一些問題：和不同女性主義思潮之間的關(guān)系使女性主義批評流派眾多，形成一定的混亂；性別問題與階級、種族之間的復(fù)雜關(guān)系。（4）文學(xué)與階級、種族文學(xué)活動具有鮮明的社會性。在階級對立的社會形態(tài)中，文學(xué)作品作為審美意識的產(chǎn)物，的確表現(xiàn)出一定階級的傾向性。歸屬于不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，必然會把他們的不同集團、不同群體的意識滲透到文學(xué)的審美描寫中，從而表現(xiàn)出不同集團、群體的意識和思想的傾向性?？疾煳膶W(xué)和階級的關(guān)系是馬克思主義文學(xué)理論的基本內(nèi)容之一，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就是從階級關(guān)系上來闡釋文學(xué)的性質(zhì)和特點的。由于極左思潮以庸俗社會學(xué)的觀點對文學(xué)與階級的關(guān)系作了簡單、片面地論述，這個話題在我們的文學(xué)理論中逐漸被淡化了。但是從20世紀(jì)70年代以后，文學(xué)與階級的關(guān)系重新引起人們的關(guān)注，西方后現(xiàn)代文論提出，階級、性別和種族是研究文學(xué)的三個基本視角。階級所以是研究文學(xué)不能不具備的一個視角，原因在于，階級和性別、種族一樣，也是體現(xiàn)社會、文化差異的一個重要范疇。而文學(xué)作為一種社會意識形態(tài)，作為一種精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，作為一種價值觀念的表現(xiàn)，它不能不體現(xiàn)階級差異，也不能不受制于階級差異。因此，無視階級差異對文學(xué)和文學(xué)活動的影響，就不可能認(rèn)識文學(xué)的許多特點。比如說，當(dāng)今的文學(xué)批評常常論及“小資文學(xué)”或“小資文化”，就體現(xiàn)了從階級角度對文學(xué)、文化特點的把握。對文學(xué)史的研究就更不能缺少階級意識了。階級差異的形成原因，與性別差異和種族差異的形成不盡一致，有它的特殊性。性別、種族差異的形成，雖說都要受社會、文化的影響，但是它們同時也有自身的原因。比如，性別差異首先是一個自然的、生理、生物事實，社會、文化加劇、擴大的這個差異。種族差異的形成也有人類學(xué)原因。但是階級差異卻完全是社會造成的。正如列寧所說，“階級差異的基本標(biāo)志，就是它們在社會生產(chǎn)中所處的地位，因而也就是它們對生產(chǎn)資料的關(guān)系?！币簿褪钦f，階級差異是由經(jīng)濟原因引起的，階級關(guān)系實質(zhì)上是生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)物。所以階級差異僅僅存在于歷史的某個階段，而且一個人的階級地位也是可以改變的。階級差異形成的這個特點，決定了文學(xué)和階級關(guān)系的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性表現(xiàn)在，在階級對立的社會形態(tài)中，文學(xué)不可能不受階級差異的影響，文學(xué)研究因此不能不關(guān)注文學(xué)意識形態(tài)的階級蘊含。但是，文學(xué)作為高高凌駕于物質(zhì)生產(chǎn)之上的、具有相對獨立性的一種精神活動，在階級差異的表現(xiàn)上又受到各種因素的制約。除非在階級差異處于對抗的情況下，文學(xué)的階級性才表現(xiàn)得直接、鮮明，在一般的情況下，階級傾向、階級趣味的表現(xiàn)并不都是排他的。文學(xué)與階級關(guān)系的復(fù)雜性主要體現(xiàn)在以下三個方面：復(fù)雜性表現(xiàn)之一：階級地位與思想傾向的關(guān)系并不是完全對應(yīng)的。文學(xué)史的優(yōu)秀作家和作品。復(fù)雜性表現(xiàn)之二：社會矛盾的變化與階級意識的表現(xiàn)：階級對立的尖銳程度影響著階級立場的表現(xiàn)。復(fù)雜性表現(xiàn)之三：階級性與人性的相互影響和相互制約。不同的民族有不同的文化傳統(tǒng)，文學(xué)必然滲入民族文化傳統(tǒng)的基因：民族的語言文字、神話、宗教、習(xí)俗、思維、審美理想等等。前資本主義時代，因為人群之間的交往、遷徙受到客觀條件的限制，大多世代生活在相對穩(wěn)定的文化圈內(nèi)，文學(xué)的民族文化特征顯而易見。在資本主義全球擴張的過程中，居于弱勢地位的民族還能否在文學(xué)中保有自己民族文化傳統(tǒng)，則已成為一個嚴(yán)峻的問題。（5）文學(xué)發(fā)展與文化交流文學(xué)發(fā)展要受到各種文化因素的制約與影響。哲學(xué)對文學(xué)的影響。哲學(xué)為文學(xué)理解人生和感悟人生提供了思路、思想和方法。哲學(xué)思潮的演變深刻地影響了一代又一代的文學(xué)面貌。當(dāng)文學(xué)對表現(xiàn)對象的超越達(dá)到了在哲學(xué)意義上顯示人生的某種意蘊時，文學(xué)也就在更高的層次上實現(xiàn)了對生活的審美把握。哲學(xué)很少以充當(dāng)審美對象的形式介入文學(xué)活動，所謂哲學(xué)題材在文學(xué)創(chuàng)作中較為罕見。雖然也有例外，如法國啟蒙主義思想家伏爾泰寫的哲學(xué)小說，還有存在主義哲學(xué)家薩特的某些文學(xué)作品，都可以說是一種形象化了的哲學(xué)或者說把抽象的哲學(xué)思想形象化了，但是這畢竟只是少數(shù)。由于哲學(xué)是以高度概括化和抽象化的方式來把握世界的，與文學(xué)以具體的感性形象來反映人生完全不同，所以二者在表現(xiàn)形態(tài)上更是相去甚遠(yuǎn)。但是這并不意味著可以忽略哲學(xué)在文學(xué)活動中的作用，事實上，哲學(xué)作為人類認(rèn)識世界和自身的一種思維成果，必然會成為包括文學(xué)在內(nèi)的一切社會意識形式的思想源泉。哲學(xué)為文學(xué)理解人性和感悟人生提供了思路、思想和方法。所以，如果從最深層的關(guān)系上看，可以說文學(xué)與哲學(xué)有著某種內(nèi)在的契合，哲學(xué)的深處往往蘊含著詩的意味，詩的極致也必然彌漫著哲學(xué)的精神。東方的老子、莊周、慧能，西方的帕斯卡爾、尼采、海德格爾，都可以說是哲學(xué)家里的詩人；而屈原、蘇軾、曹雪芹和但丁、T·艾略特、卡夫卡，則完全稱得上詩人里的哲學(xué)家。哲學(xué)對文學(xué)的影響具有自己的特點，它以持久、深刻和內(nèi)在見長。從文學(xué)發(fā)展的歷史來看，哲學(xué)思潮的演變深刻地影響了一代又一代的文學(xué)面貌。雖說這種影響很少有立竿見影的效果，它更多的是以潛移默化的方式在人們的思想深處靜靜地發(fā)生著，但是它的持久性卻能決定整整一個時代的文學(xué)風(fēng)貌。古希臘哲學(xué)以二元對立的思維方式把握世界，把人與世界的關(guān)系理解為主體與對象的關(guān)系，對西方文學(xué)有著深遠(yuǎn)影響的模仿說正是在這種哲學(xué)背景下產(chǎn)生的。在模仿說的影響下，客觀地描摹或再現(xiàn)對象世界的真實面貌成了西方文學(xué)的重要特征和悠久的傳統(tǒng)。當(dāng)19世紀(jì)中葉以后的西方現(xiàn)代哲學(xué)把對人的認(rèn)識從群體轉(zhuǎn)向個體，并在非理性的潛意識層面上高揚人的本能時，文學(xué)中的現(xiàn)代主義運動開始了，西方文學(xué)產(chǎn)生了波德萊爾、卡夫卡、?？思{這樣的作家，并相繼產(chǎn)生了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和存在主義等等文學(xué)流派或思潮。雖然中國古代因為少有西方那種純思辨性的哲學(xué)，使人們從中國文學(xué)發(fā)展演變的軌跡中難以看到哲學(xué)影響的清晰脈絡(luò)，但是如果對不同形態(tài)的文學(xué)作個比較，我們依然有可能發(fā)現(xiàn)深層哲學(xué)意識的差異給文學(xué)活動留下的痕跡。例如，就古典詩歌而言，唐詩與宋詩就是兩種不同的形態(tài)，“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”。造成這種差異的原因很多，其中相當(dāng)重要的一點就是，宋人的詩歌創(chuàng)作往往更看重所謂的“理趣”。理念意識的增強，是宋代文學(xué)發(fā)展中的突出現(xiàn)象，其顯然與宋代哲學(xué)的向內(nèi)收斂的思維方式和明道窮理的價值取向有關(guān)，盡管文學(xué)家和理學(xué)家在對人生和人性的反省思考方面，存在著深刻的分歧。文學(xué)發(fā)展演變的歷史，說明了哲學(xué)會從根本上影響文學(xué)的概貌和風(fēng)氣，因為任何一個時代的作家都要自覺或不自覺地從這個時代的哲學(xué)中汲取思想營養(yǎng)，為自己審視人生選擇一種認(rèn)識視角，取得某種價值標(biāo)準(zhǔn)，使自己的創(chuàng)作獲得必不可少的思維深度。人與世界是文學(xué)和哲學(xué)共有的對象，追尋、思考人生與世界的奧秘是文學(xué)和哲學(xué)的相通之處，正是在這種基礎(chǔ)上，形成了哲學(xué)對文學(xué)的啟迪，使哲學(xué)思潮的嬗變成了文學(xué)發(fā)展演化的內(nèi)在根源之一?？疾煳膶W(xué)活動的深層追求，可以發(fā)現(xiàn)哲學(xué)給予文學(xué)的影響具有深刻、內(nèi)在的特點。從現(xiàn)象上看，文學(xué)與歷史相仿，二者都具體地再現(xiàn)著特定時代的社會生活和生活中的人。然而早在古希臘時期，亞里士多德就認(rèn)識到了僅僅再現(xiàn)生活現(xiàn)象并不是文學(xué)的目的，他說：“詩是一種比歷史更富于哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事──詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性……”這些話里已經(jīng)蘊含著文學(xué)對具體事物的表現(xiàn)必須要有超越描述對象的思想，并且，亞里斯多德還明確指出，詩的這個特點和致力于揭示事物普遍性的哲學(xué)極為接近。典型性、象征性、對某種寓意的追求，都表現(xiàn)了文學(xué)對“哲學(xué)性”即把握事物普遍性的追求，“哲學(xué)意味”成了文學(xué)的內(nèi)在要求乃至本性。在今天，有無哲學(xué)意味成了文學(xué)走向成熟的一種標(biāo)志，也成了一個作家走向成熟的一種標(biāo)志。當(dāng)文學(xué)對表現(xiàn)對象的超越達(dá)到了在哲學(xué)意義上顯示人生的某種意蘊時，文學(xué)也就在更高的層次上實現(xiàn)了對生活的審美把握。哲學(xué)意識的灌注是文學(xué)作品獲得深刻性的重要條件之一。屈原的《離騷》、歌德的《浮士德》、曹雪芹的《紅樓夢》和魯迅的《阿Q正傳》之所以耐讀，一個重要原因就在于這些作品中蘊涵了豐富的人生哲學(xué)的意味，使讀者能夠從中獲得超越了形象本身的思想啟發(fā)，從這些作品中讀者不僅僅獲得了對某種具體生活現(xiàn)象的感性了解，對這種生活意義的認(rèn)識，更重要的是還得到了關(guān)于人生與人性的某種感悟。宗教對文學(xué)的影響。文學(xué)與宗教的關(guān)系非常復(fù)雜，宗教對文學(xué)的影響既有消極的一面，也有積極的影響。宗教與文學(xué)在本體構(gòu)成和運思方式上十分接近，就人類渴望認(rèn)識自身，尋找精神家園這點而言，宗教與文學(xué)藝術(shù)確實很相似，宗教的思維方式和傳播方式與文學(xué)的審美活動也有著相似之處。文學(xué)與宗教的關(guān)系遠(yuǎn)比文學(xué)和其它社會意識形式的關(guān)系要復(fù)雜得多，其原因首先來自宗教本身，來自宗教在社會生活中所起的作用的復(fù)雜與多樣。作為一種社會意識形態(tài)，“宗教是人民的鴉片”。它使人們把異己的自然力量和社會力量神靈化，要求人們在現(xiàn)實生活中對這種異己的力量盲目地順從和忍耐，放棄自我，放棄抗?fàn)?，將希望寄托在神靈的恩賜上，用來世的飄渺的幸福掩蓋現(xiàn)實的苦難，以虛幻的允諾來麻醉人們的精神。所以，歷來的剝削階級都把宗教作為一種統(tǒng)治工具，對勞動人民進行精神壓迫。從這一點上說，宗教對文學(xué)的影響是消極的。滲透了宗教意識的文學(xué)作品不過是宣傳教義的一種工具，文學(xué)也因此淪為神學(xué)的奴婢。在宗教世界觀支配了整個社會的中世紀(jì)的歐洲，就有許多這種性質(zhì)的作品。中國唐代興起的“變文”，也是一種用口語將佛教通俗化的文學(xué)形式。雖然為了吸引聽眾，變文中也常常采用一些人們喜聞樂見的題材，如歷史故事、民間傳說等，對后來的白話小說產(chǎn)生了重要影響，但是變文的主要內(nèi)容還是演繹佛經(jīng)故事，傳播佛教教義，仍屬于宗教文化范疇。由于這一類作品受宗教意識的支配，因此它們不僅在客觀上起著擴大宗教影響的作用，而且就其自身的性質(zhì)來說，也不具有審美的意義。不過，如果把眼光放得更開闊一些，不限于從宗教的性質(zhì)上來考察它和文學(xué)的關(guān)系，我們就會發(fā)現(xiàn)宗教對文學(xué)的發(fā)展也有積極的影響，這點同樣不可忽視。從原始宗教的生成上看，宗教的出現(xiàn)倒有著非常現(xiàn)實的原因，它是由于人類在大自然面前感到無能為力而萌發(fā)的。在這里，自然條件對人生存的威脅是宗教意識形成的直接原因，而人能夠意識到自身所受的威脅，即人的自我意識的萌發(fā)則是宗教意識產(chǎn)生的必要條件。也就是說，宗教意識不是從人類誕生的那天起就產(chǎn)生了的，盡管當(dāng)時人的生存同樣艱難，同樣承受著自然的壓抑。宗教意識的萌發(fā)還需要另一個條件，那就是人類必須能夠感受到生存環(huán)境對自己不利，為自身的處境深感痛苦，并且渴望擺脫痛苦和獲得更好的生活條件。這種對生存狀況的自覺顯然是剛剛走出動物界的早期人類所沒有的，它只能在人類發(fā)展到一定的階段，形成了自我意識之后才會出現(xiàn)。所以馬克思說，“宗教是那些還沒有獲得自己或是再度喪失了自己的人的自我意識和自我感覺”。這意味著在宗教的神秘經(jīng)驗中，潛藏著人類的自我意識和人生追求，只是它以虛幻意識的方式、以自我異化的形態(tài)扭曲地表現(xiàn)著。在這個意義上可以說，宗教也是一種人生哲學(xué)。主體的自我意識是文學(xué)本體構(gòu)成中不可或缺的要素，審美活動中的對象化便是突出的表現(xiàn)。盡管宗教活動中的自我意識與審美有著本質(zhì)的不同，它是在虛幻的想象中將現(xiàn)實的人異化為非現(xiàn)實的神，自我意識的異化最終導(dǎo)致對人自身的否定；而文學(xué)審美活動的對象化則是建立在由社會實踐所造成的自然人化的基礎(chǔ)上，自我意識生成于人對自身實踐活動的觀照，是對人的價值的肯定。但是就人類渴望認(rèn)識自身，尋找精神家園這點而言，宗教與文學(xué)藝術(shù)又確實很相似，這就是為什么許多作家會選擇宗教題材的原因。一位當(dāng)代德國女作家曾表白，她的作品所以會出現(xiàn)宗教主題，是“因為我認(rèn)識到，對于人來說，具有一個支撐點、一個立足點很重要。也許這個立足點不需要任何名稱。但上帝就是這個中心、這個立足點的一個名稱”。巫術(shù)活動所以會成為原始藝術(shù)的重要形態(tài)，藝術(shù)的起源所以和巫術(shù)活動有著千絲萬縷的聯(lián)系，以及一些思想家所以會提出的“以藝術(shù)代宗教”的設(shè)想，等等，顯然都和原始宗教所體現(xiàn)的這種自我意識有關(guān)。宗教的思維方式和傳播方式與文學(xué)的審美活動也有著相似之處。為了領(lǐng)悟和傳達(dá)神秘的宗教意識，形象和情感體驗成了宗教交流的常用的媒介手段。宗教信仰其實是建立在感情認(rèn)同的基礎(chǔ)之上的。為此，宗教哲學(xué)把訴諸于情感體驗和感性直觀的思維方式極大的精致化和系統(tǒng)化了。宗教高揚幻想、直觀、感悟、體驗和內(nèi)省的思維能力，提出了一套辯證、細(xì)膩的宗教認(rèn)識論的概念、范疇和運思模式，探討語言傳達(dá)神秘經(jīng)驗的方式和技巧。所有這些不僅在一定程度上促進了形象思維能力的發(fā)展，而且也深化了文學(xué)理論對藝術(shù)思維和語言問題的認(rèn)識。當(dāng)然，宗教的形象思維具有虛幻的性質(zhì)，并且受抽象的宗教觀念的制約，和藝術(shù)思維并不完全一樣，但是這并沒有影響它對文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的浸滲。從禪宗和中國古典文學(xué)的關(guān)系中，人們可以看到這種影響的內(nèi)在性和深入性。唐宋以降，“以禪入詩”和“以禪喻詩”成了古代文論中屢屢提及的話題。前者涉及到了禪宗和文學(xué)在本體構(gòu)成上的某種類似，后者則反映了禪宗與文學(xué)在運思方式和語言策略上的相近?！耙远U入詩”是指把禪意或禪思引入詩中，深化作品的蘊意和表現(xiàn)的隱喻性。除了某些明顯的借助詩的形式宣揚禪理即宗教意識的“禪言詩”外，禪意、禪思的引入確實給詩歌帶來了空靈深遠(yuǎn)的意境，延綿和發(fā)展了中國古典詩歌原有的沖和澹泊的藝術(shù)風(fēng)格。“禪言詩”僅有詩的軀殼而沒有詩的靈魂，趣味在理不在情，寫得好的也就是表現(xiàn)了一種理趣，發(fā)人深省而已。例如蘇軾的《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”本于《楞嚴(yán)經(jīng)》“比如琴瑟琵琶，雖有妙音若無妙指，終不能發(fā)?！边@個比喻本來就很富于哲學(xué)意味，經(jīng)蘇軾的點化更有機鋒，但它喚起的終究只是抽象思辨的興趣，和審美倒沒有太大的關(guān)系。倒是另一類以禪入詩的作品，本身并不談禪論佛，主旨也不在表現(xiàn)理趣，而是在對自然景物或人的心境的描繪表現(xiàn)之中寓有禪意，例如王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！庇眠h(yuǎn)處的人語反襯空山的寂靜，以陽光穿過林葉一日多次復(fù)照青苔，表現(xiàn)了世界的無有常住。詩中流露的清靜虛空的心境，就是禪宗追求的境界，禪意的浸滲為詩帶來了深遠(yuǎn)的言外之意，耐人品味。詩與禪的這種契合不是偶然發(fā)生的，其出自兩者企求目的的某種一致，那就是詩與禪都執(zhí)著于從感性的經(jīng)驗世界中體悟人生。禪宗的“悟道”不是通過思辨的推理認(rèn)識去追求彼岸的意義，而是通過個體的直覺體驗，以內(nèi)省的方式在此岸的日常經(jīng)驗中獲得對佛性的領(lǐng)悟。所以“禪”是在感性自身中獲得的超越所達(dá)到的境界，既超越又不脫離感性是它的特點，這就相當(dāng)接近審美意識了，兩者都體現(xiàn)了通過感性經(jīng)驗實現(xiàn)對生命意蘊的感悟和追求。只是禪宗所追求的是一個虛幻的對象，而審美卻是立足于現(xiàn)實的人生，是對顯現(xiàn)于人生實踐中的生活、生命和生意的肯定與歡欣?！耙远U喻詩”主要是指用禪思的妙悟來理解和闡釋詩歌的境界和蘊意。其立論的根據(jù)就在于詩與禪在把握對象世界的運思方式和語言策略上極為相似，所以宋人吳可有所謂的“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”的說法。禪宗認(rèn)為佛教的真諦是不可能用語言文字來表達(dá)的，人要靠自己的體驗去領(lǐng)悟這種言外的意蘊，這就是“參禪”。因而禪師們傳授佛教，常用比喻、隱語旁敲側(cè)擊，目的即在啟發(fā)人的自省。一旦悟有所得，就是入門了。用種種形象化的方式來表達(dá)和傳遞那些被認(rèn)為是不可表達(dá)和不可傳遞的東西，把表達(dá)和傳遞定位在接受者的領(lǐng)悟上，使禪宗把日常語言的多義性、不確定性、含混性做了充分地展開和運用。主張“以禪喻詩”者提倡的便是這樣的“妙悟”式的運思方式和語言表達(dá)方式，認(rèn)為它可使詩歌創(chuàng)作達(dá)到“超然”、“圓成”的境地，其好處就像嚴(yán)羽所說的“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。嚴(yán)羽的意思無非是指“妙悟”的思維方式能為文學(xué)創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)而多義的境界，使詩有了超出語言本身的有限含義，形成語言之外的無窮韻味。應(yīng)該承認(rèn)，詩和禪在運思方式上都需要借助于個體的內(nèi)心體驗，在語言表達(dá)上都主張象喻和追求言外之意，這使它們有了相互溝通和彼此滲透的可能。雖然“以禪喻詩”在歷史上也引起過一些人的批評，但是這種理論畢竟在相當(dāng)?shù)纳疃壬蠈λ囆g(shù)思維和文學(xué)語言的特點作了與前人不同的闡釋，有一定的啟發(fā)意義。文化交流對文學(xué)的影響。隨著世界各國以及各民族之間在政治、經(jīng)濟和文化上交往的增多，各民族文學(xué)上的相互影響會日益加深。廣泛的文化和文學(xué)交流，必將給各國各民族的文學(xué)注入新的生命活力。中外文學(xué)的發(fā)展歷史都說明，文學(xué)的發(fā)展演變與文化交流有著極其密切的關(guān)系。例如，中國的魏晉文化曾受惠于印度文化、佛教；而唐代文化、文學(xué)一面吸收西域文化，同時又對日本文化、文學(xué)產(chǎn)生過極大的影響。小說《西游記》就是各種文化交流的產(chǎn)物，是文化交流對文學(xué)影響的極好例證?！段饔斡洝分v的是佛教取經(jīng)的故事，但是其現(xiàn)實/想象所呈現(xiàn)的卻是是一個按照道教規(guī)范建立的王國：玉皇大帝、王母娘娘、太上老君、長生不老、煉丹爐等等，均來自道教傳說。而取經(jīng)途中的許多磨難故事，卻又來自佛教。孫悟空的原型，以胡適為代表的學(xué)界多認(rèn)為來自印度古代敘事詩《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼（魯迅認(rèn)為來自中國古代傳說的無支祁才）。（6）文學(xué)發(fā)展與傳播媒介人類歷史上的傳播媒介大體上經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，即語言媒介階段、文字媒介階段和電子媒介階段。文學(xué)的起源和最初的發(fā)展得益于語言傳播媒介。文字的發(fā)明是人類文明史上的一次巨大革命。文字傳播媒介對文學(xué)有著重大的影響。電子媒介的出現(xiàn)是傳播史上的又一次革命。視覺文化的圖像敘事取代了傳統(tǒng)文化中的文學(xué)話語，從精英話語到大眾文化消費，文學(xué)遭受的是雙重的顛覆?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)打破了大眾傳媒的神話，網(wǎng)絡(luò)時代交流方式的互動游戲特點將改變印刷出版時代以載道緣情為原則的文學(xué)范式。在某種意義上，傳媒技術(shù)對文學(xué)生存的方式和生存的質(zhì)量具有極其重要的影響。特別需要提出的是，從印刷技術(shù)的進步和刻書業(yè)的興隆與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系上，可以明顯看出生產(chǎn)方式對文學(xué)活動的重要影響。蘇軾在《李氏山房藏書記》中，對宋代印書業(yè)的發(fā)展及其對文人、文化的影響，有這樣的描述：“余猶及見老儒先生，自言其少時，欲求《史記》、《漢書》而不可得。幸而得之，皆手自書，日夜誦讀，惟恐不及。近歲市人，轉(zhuǎn)相摹刻，諸子百家之書，日傳萬紙，學(xué)者之于書，多且易致如此。其文詞學(xué)術(shù)，當(dāng)倍蓰于昔人……”宋代作者蜂起，宋人詩文崇尚“學(xué)問”、“用事”，顯然和印刷業(yè)的發(fā)展和蘇軾描述的上述現(xiàn)象有關(guān)。（7）雅文學(xué)與俗文學(xué)將文學(xué)分為“雅”、“俗”兩種類型，是自古以來就有的一種分類，例如《詩三百》里的“國風(fēng)”部分，所收集的就是當(dāng)時各地的民間歌謠；《楚辭》里的《九歌》，也有一部分是當(dāng)時民間巫術(shù)活動中演唱的歌，它們都可以說是當(dāng)時的俗文學(xué)。到了漢魏時代，人們更明確地用所謂的“樂府”來指稱從民間收集的歌謠，以區(qū)別文人的創(chuàng)作。后來文人也開始效仿，創(chuàng)作所謂的樂府詩。俗文學(xué)有許多別名，如消遣文學(xué)、消費文學(xué)、娛樂文學(xué)、暢銷文學(xué)、車站讀物等等，西方甚至有人干脆將它稱為“逃避文學(xué)”或“脫離現(xiàn)實的文學(xué)”。這些說法無非是從消遣、流行的意義上強調(diào)俗文學(xué)的通俗性。鄭振鐸說：“‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，也就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫