透視文化繁榮中的影視倫理什么叫“影視倫理”？舉一個簡單的例子：2011年11月8日，《南方都市報》記者成希發(fā)表題為《妻子遭聯(lián)防隊員毒打強奸，丈夫躲隔壁“忍辱”一小時》的報道，隨后引發(fā)多家媒體涌向受害人楊武，用攝像機、相機、話筒和錄音筆將他和妻子王娟團團圍住，一遍遍逼問事件的細節(jié)和經(jīng)過?；闹嚨氖牵谡麄€事件中，案犯反倒不是新聞核心。清華大學新聞與傳播學院教授陳昌鳳怒斥媒體“無德、無知、利益至上”，認為挑戰(zhàn)了新聞有新聞倫理，影視有影視倫理，小說有敘事倫理，攝影有鏡頭倫理——倫理是人與人之間、人與社會之間的秩序與規(guī)范，存在于一切人類的行為和業(yè)態(tài)之中。一、“中國夢”中的影視人從1985年創(chuàng)刊開始，《南方周末》就在做一個“中國夢”，至今已經(jīng)26年。中國要成為一個偉大的國家，就需要人人都做“中國夢”，讓夢想照耀現(xiàn)實，讓現(xiàn)實滋養(yǎng)夢想?！爸袊鴫簟钡膲粝胧?，年復一年地為當下中國畫像，為未來中國展望，為中國人找榜樣，為前進中的中國，刻下精神年輪?！爸袊鴫簟笔轻绕鹬袊男戮?、新氣質(zhì)，而“中國夢”的踐行者，則是體現(xiàn)了這種新氣質(zhì)、新精神的人。每年入選“中國夢”的踐行者，7——9人不等。當選人必須兼具家國情懷和公民意識，并通過卓絕的努力，獲得了令人矚目的成功。從2009年起，“中國夢踐行者”開始舉辦盛大的“致敬盛典”，找出當年度中國的七八張“國字臉”，作為中國形象的代言人。這一來是為了借助入選的“中國夢踐行者”，展現(xiàn)偉大中國的成長現(xiàn)狀，展示社會的多元性和開放性；二是為了借助“中國夢踐行者”不凡的人生故事，講述中國崛起的大傳奇，闡述能夠面向世界、走向世界的中國價值觀?！赌戏街苣?011年度的“中國夢踐行者”授予9人，其中有3位是影視傳媒業(yè)人士：白巖松、陳道明、姚晨。2009年踐行者7人，其中馮小剛是影視傳媒業(yè)人士；2010年踐行者7人，影視傳媒業(yè)人士2人：姜文和吳宇森。而從2011年度踐行者入選情況看，影視傳媒業(yè)人士所占比重明顯加大，因為阿拉善SEE生態(tài)協(xié)會共同體的任志強和馮侖，建立異質(zhì)文化交流新樣本的國際友人易瑪和阿克曼，是雙雙入選，嚴格意義上說，只能算一個人。這說明了什么？說明在一個信息化社會，在一個大眾傳媒影響大眾情緒的時代，影視傳媒人的影響力在逐年加大。電視因為其普及、廉價和低消耗，成為大眾接受起來最方便、最經(jīng)濟、最簡單的媒介。根據(jù)最新公布的數(shù)字，電視平均每天占用人們170分鐘左右的時間。還是根據(jù)最新公布的數(shù)字，中國年產(chǎn)電視劇400部、14000集；年產(chǎn)電影500多部，成為世界第一影視生產(chǎn)大國，而電視機的普及，使影視產(chǎn)品直接進入了家庭，以每人日平均消費電視3小時的代價，影響著社會的價值觀，左右著大眾的情緒。2011年度“中國夢踐行者”，為什么授予這3名傳媒人？因為他們傳達了健康向上的價值觀，踐行了一個影視傳媒人應該遵守的影視倫理。我們來看看組委會給白巖松的致敬理由：“持續(xù)推動中國的電視新聞直播，將一度“敏感”的直播漸漸變成一種常態(tài)；他把理性的評論和批判的聲音放置在體制中，一步步挑戰(zhàn)中國電視固有的話語體系。白巖松嫻熟地駕馭新聞的理想主義和現(xiàn)實主義，穩(wěn)步地促進新聞回歸其本源，不斷刷新和提升著轉(zhuǎn)型中國的健康輿論力量，成為中國新聞業(yè)的標志性人物。”胡耀邦之子胡德平為白巖松頒獎時，感謝白巖松在東方時空講常識、講道義。而白巖松則回應，“作為一個1989年夏天畢業(yè)的大學生，我們與胡德平先生的家庭，始終有一種不是血緣的血緣關系……”現(xiàn)場掌聲雷動。組委會給陳道明的致敬理由是：“在娛樂時代，陳道明是一個低調(diào)的演員；大家都齊步走的時候，他可能在散步；他用四十年的經(jīng)驗主演了一臺話劇，展現(xiàn)了戲劇的力量；他演過幾乎所有朝代的帝王，但他只想做一個‘正常人’。他就是中國演員的‘那一個’：不從眾，不趨時，以敏銳的知識分子氣質(zhì)，呼喚并示范德行、敬業(yè)、秩序和心底的柔軟。”組委會給姚晨的理由是：“姚晨是一個影視演員，同時被推到了社會的前臺，她以驚人的自覺和巨大的號召力，將微博釋放的中國力量，導向理性和建設性。她動用自己獨特的閱歷和存儲量，履行了一個公民的責任。她向世界展現(xiàn)了中國演員的另一面，樹立起了‘明星公民’的典范。”關于姚晨，我想多說幾句。作為女演員，她一掃娛樂圈女星浮華、矯飾、貪慕虛榮的風氣，代之以爽朗、獨立、自信的清新氣息。在這個充滿危機和抱怨的時代，她的出現(xiàn)讓我們欣喜?？傆幸环N力量讓我們淚流滿面。中國社會目前處于高緊張度形態(tài)之下，由于各種社會矛盾、沖突，人內(nèi)心的緊張度很高，需要一種釋放，社會學上叫作代償性滿足，除了社會現(xiàn)實給人實現(xiàn)理想價值外，社會需要開通更多通道，讓人們的夢想得到某種程度的釋放，使他們的精神得到放松，電視承擔這特殊的功能。二、重建影視人文，需要全社會的努力。自亞里士多德之后，\o"倫理"倫理學就被定義為“對人而言的善”，影視倫理涵蓋的范圍，并不局限于影視工作者的職業(yè)道德，它還包括影視行業(yè)所呈現(xiàn)出的整體價值取向和道德力量，是影視行業(yè)、影視媒介（電視臺、網(wǎng)絡頻道等播出平臺等）和影視從業(yè)人員（編劇、導演、演員等）在影視創(chuàng)作和傳播活動中價值取向、道德表現(xiàn)與日常行為規(guī)范的總和。在影視創(chuàng)作和傳播活動中，\o"倫理"倫理的尺度從來都是定義行業(yè)和職業(yè)規(guī)范的核心內(nèi)容。而影視\o"倫理"倫理的堅持與放棄，不僅與影視業(yè)本身有關，也取決于受眾的審美趣味、價值取向和評判標準。受眾的存在改變了影視的倫理生態(tài)，只有通過雙方的努力，才能創(chuàng)造出良好的影視人文和倫理生態(tài)。但反觀中國的影視現(xiàn)狀，一片繁榮喧囂中，也存在著很多問題。動輒投資過億的國產(chǎn)大片，票房與罵聲齊飛，從《無級》到《夜宴》，明星云集、場景宏大、服飾華美、色彩絢麗，具有極強的視覺沖擊力，情節(jié)上卻胡編亂造，沒有生活、沒有情感、沒有心靈的震撼；《滿城盡帶黃金甲》在美國都被劃為少年不宜，在我們這里卻暢通無阻；在主流媒體播出的黃金檔電視劇中，充斥著金碧輝煌的宮廷畫面、反復演繹的權力傾軋、波詭云譎的深宮秘史，表現(xiàn)出倒退的、腐朽的、甚至反動的歷史觀；重拍經(jīng)典所關注的，不再是激勵新中國幾代人的信仰和理想、精神和意志，而是人物命運的傳奇性和人物關系的顛覆性。新版《林海雪原》挖掘出楊子榮和他初戀女人的情愛關系，《沙家浜》中阿慶嫂不僅與郭建光，而且與胡傳魁有曖昧的情感糾葛，《雙槍老太婆》非但不老，還是美艷無比的美少女；趙本山和他弟子長期把持春晚舞臺，他的“三俗”電視劇“鄉(xiāng)村愛情”系列，長期在央視熱播；以江蘇衛(wèi)視《非誠勿擾》為代表的婚戀交友類節(jié)目，推崇一種極端物質(zhì)主義的價值理念，其代言人為“寧愿坐在寶馬里哭，不愿坐在自行車后笑”的馬諾；以湖南衛(wèi)視《快樂男聲》為代表的選秀類節(jié)目，掀起了一股極其變態(tài)的“偽娘”審美潮，其代言人為男變女身、濃妝艷抹的劉著；“雷劇”在熒屏和網(wǎng)絡上大行其道，引發(fā)受眾的群體性狂歡。所謂“雷劇”，是“雷人影視劇”的簡稱，今天，雷劇在熒屏和網(wǎng)絡上大行其道，引發(fā)受眾的群體性狂歡。百度對雷劇的解釋是：一般指讓人震驚、哭笑不得、漏洞百出的電視劇，具有美譽度低收視率高的特點。比如新版《倚天屠龍記》中張翠山夫婦的“愛斯基摩裝”；激發(fā)網(wǎng)友的熱情，成為新的娛樂話題的張無忌人猿泰山造型；《丑女無敵》中林無敵瓶底厚的眼鏡和亂如鳥巢的頭發(fā)，不搭調(diào)的裝扮等等，都徹底擊垮了人們的審美底線。周迅被分手、章子怡被潑墨、趙薇被懷孕、王菲被離婚、白松巖“被自殺”，娛樂圈儼然全面進入“被時代”，人人被裹挾，人人身不由己。大眾視野是由媒體、出版商、財富排行榜、明星風云榜構成的，一定程度帶來大眾智力的偏頗和低下。網(wǎng)絡化生存和網(wǎng)絡文學的成功，使更多的年輕寫作者認同網(wǎng)絡文化，跟隨網(wǎng)絡利益前行。80后是與經(jīng)濟市場化、社會市民化一同成長起來的，是現(xiàn)代都市的產(chǎn)兒。在一個泛娛樂的時代，明星需要眼球、大眾需要狂歡、無數(shù)人需要一夜竄紅、電視臺需要收視率……中國人的感受力、思想力、判斷力在整體下降，也因此影視倫理的堅持和影視人文的重建，需要全社會的共同努力。三、非大師時代的大片——以張藝謀為例距離最近的大片，是張藝謀的《金陵十三釵》。兩年前，一位南京女作家聽說張藝謀要動用大資金，把嚴歌苓的同名小說《金陵十三釵》改編成一部史詩大片，就給當?shù)氐男麄鞑块T致電，表示沒有必要耗巨資來拍一部“妓女救亡”的影片。她認為既然影片動用的是納稅人的錢，就該對歷史負責，何況涉及到一個民族的集體記憶，應該認真對待。十三釵、香艷的秦淮河，作為藝術表達，當然沒有問題，但要把她們組裝進特殊的歷史場景中，如不謹慎，則會讓情色掩蓋大眾對歷史的反思，給南京罩上曖昧的色彩。果然，《金陵十三釵》在上映之初就曝出“玉墨體”《我與貝爾演床戲》，作為噱頭，吸引了大眾的眼球?！昂萌R塢神父”和“中國義妓”激情床戲這種蓄意的披露，令《十三釵》成為一個被事先張揚的“桃色案”，營造出市場氛圍的情欲前奏。而此后的情色與“愛國主義”之爭，更是把大眾的窺私欲充分調(diào)動起來?！督鹆晔O》已經(jīng)不是一部電影，而是一個公共事件。首映開門紅后，國內(nèi)媒體普遍用“震撼”來形容，截至2011年12月31日，正在上映的《金陵十三釵》以4.5億的票房，成為年度國產(chǎn)片票房冠軍。投資人、導演和編輯，都大大松了一口氣。投資人張偉平說，投資6個億，我們要拿回30億，現(xiàn)在看來不成問題；編劇劉恒稱：這是人類之善戰(zhàn)勝人類之惡，這也得到了一定程度的認同但北美市場并不是那么輕易就被打開，北美的試映會遭到外媒和影評人的譏諷?！度A爾街日報》專欄評論員認為，花那么多錢請貝爾，簡直太愚蠢了，“貝爾不能吸引到中國的觀眾，在海外這部電影也不會找到一個支持它的觀眾。它也許會被定為一部R級電影，他們會因此賠得當褲子?！笔聦嵣?，美國電影協(xié)會（MPAA）已經(jīng)在其官網(wǎng)，將該片的未剪版定為R級也就是限制級，要求17歲以下觀眾，必須由父母或者監(jiān)護陪伴才能觀看。該級別的影片，通常包含有較多性愛、暴力和吸毒等內(nèi)容和場面，或是臟話連篇。從好萊塢網(wǎng)站上出現(xiàn)的影評看，過度的暴力和情色，已經(jīng)損害了影片的品質(zhì)。好在大陸觀眾看到的，是經(jīng)過嚴格審查的“潔本十三釵”，而非在北美上映的“未刪節(jié)版”，這使它看起來較為純凈。隨后，國內(nèi)各大網(wǎng)絡組織了對華爾街的狙擊戰(zhàn)，甚至上升到“愛國主義”的高度，號召共同反擊美帝國主義的別有用心。作為政治性正確，很多媒體和影評人只好噤聲。此前，朱大可關于張藝謀電影“情色愛國主義”的質(zhì)疑，就曾引來一陣圍剿，而一些影評人評價《十三釵》：“大牌演員、可歌可泣的故事情節(jié)、多到荒謬的金錢投資，是多么滑稽可笑的組合”，不過是大實話，也被人批為別有用心。但朱大可把《十三釵》說成是一部情色大片，有沒有道理呢？現(xiàn)在讓我們進入文本，加以剖析。金陵的六朝金粉和秦淮風月，最易引發(fā)世人的情色想象，它是中國情色地理的中心。作為本土最著名的紅燈區(qū)，秦淮河搖籃催生了董小宛、李香君、陳圓圓、柳如是、馬香蘭、顧眉生、卞玉京、寇白門等名妓，而這個妓女團體的作為，顛覆了唐朝詩人杜牧“商女不知亡國恨”的著名論斷。李香君頭撞墻壁而血濺扇面，成為《桃花扇》中獻出政治貞操的著名隱喻；柳如是因史學家陳寅恪立傳而身價倍增；董小宛則因金庸的武俠小說而名噪一時。所有這些高尚妓女的事跡，構成了《金陵十三釵》的香艷布景。而在280多年后的1937年末，日軍在南京展開曠世大屠殺，有30萬人被血腥殺害，其中8萬女性遭到奸殺。這原本是一個殘酷的史實和嚴厲的指控，本是人類反思戰(zhàn)爭暴行的重大契機，但在《金陵十三釵》里，情色地理和戰(zhàn)爭地理，秦淮河的歷史風塵和南京大屠殺的血腥現(xiàn)場，這兩個截然不同的場景，卻發(fā)生了戲劇性的疊合。有人預言，《金陵十三釵》的上映，即將迎來新一輪身體敘事的狂歡，不幸言中。所以朱大可將張藝謀電影，概括為如下公式：情色+暴力+民族苦難+愛國主義。這很有概括力，國產(chǎn)大片主宰的庸眾市場由此誕生，制造出政治和商業(yè)的雙贏格局。但與此同時，張藝謀電影的技術指標和媚俗指數(shù)都在與日俱增。簡單回顧一下張藝謀電影的進化路線圖，可以清晰地看出這一點。從民族尋根的《紅高粱》，經(jīng)過民族劣根性批判的《菊豆》，到表達底層痛苦的《活著》、《秋菊打官司》和《一個都不能少》、《我的父親母親》，我們看到的是一個被張藝謀遺棄的早期自我，它不僅表現(xiàn)出導演的杰出才華，更展示了電影人的基本良知。而從《搖啊搖，搖到外婆橋》起，張藝謀開始將他的電影逐步轉(zhuǎn)型為一種庸俗的商業(yè)文本。這是一個戲劇性的轉(zhuǎn)折，意味著中國主流電影的價值轉(zhuǎn)向。而后，在《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀推行赤裸裸的低俗主義，并于花花綠綠的《三槍拍案驚奇》中達到惡俗的高度。張藝謀就此完成了他向庸俗、低俗和惡俗的“三俗”領域的華麗飛躍。在全球經(jīng)濟蕭條的年代，這部號稱投資高達6億元人民幣的豪華制作，正在打破中國大片的投資紀錄。制片人大力鼓吹好萊塢一線明星給中國打工，不過意在平息民族主義憤青的抵制情緒，并掩飾其討好美國觀眾口味的基本動機。不僅如此，他還在各類場合赤裸裸地宣言，要拿下本土10億元票房，毫不掩飾把電影片當做謀求暴利的工具。煙花、爆破、造城，都是錢堆出來的效果，所有的制作都是由外國團隊完成，這就是中國的商業(yè)大片。從大地震故事到大屠殺故事，有關“發(fā)國難財”的民間批評，始終沒有停息，而《金陵十三釵》把這種發(fā)財模式，推向新的高潮。我們完全能夠理解妓女的人性、良知和愛情，也不反對以一種人文關懷的角度，來展示妓女的政治貞操，但面對南京大屠殺這種沉重題材，制片方卻在眉飛色舞地爆炒床戲和豪言票房價值，這只能構成對全體戰(zhàn)爭死難者的羞辱，更是對8萬被強奸中國婦女的羞辱。把大屠殺的教堂變成情場，把民族創(chuàng)傷記憶變成床上記憶，把政治敘事變成身體敘事，把血色戰(zhàn)爭變成桃色新聞，把重大苦難題材變成重要牟利工具，這種大義凜然的情色愛國主義，是一種價值取向的嚴重失誤。2011年12月15日，是“十三釵”全線登陸中國影院的日子，是中國電影的又一次午夜狂歡。距離南京大屠殺很遠，而距離圣誕節(jié)和票房利潤很近。在15日午夜，鐘聲將敲響十三點。這是一種充滿反諷意味的報時，它要越過十三個女人的故事，向我們說出十三種痛苦和抗議。在十三點時分觀看“十三釵”，的確是一種奇怪的體驗：一邊是斯皮爾伯格的《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀的《金陵十三釵》和中國人的視覺歡宴，它們構成了如此鮮明的對比，這令我們汗顏。同樣是歷史題材，《辛德勒名單》能激起我們對戰(zhàn)爭的憎恨，在細微處展現(xiàn)歷史的真實；《金陵十三釵》有著中國商業(yè)電影的生長，始終處于一個可笑的悖論之中：一方面鼓吹民族自尊和民族自信，一方面又大肆渲染床戲，挑逗觀眾的情欲神經(jīng)，鼓舞觀眾的票房士氣。馮小剛在《唐山大地震》上映時說，這不是一個出大作品的時代，中國目前，只能出大眾電影。四、致敬賈樟柯——為無名者的痛苦而痛苦還是從《三峽好人》說起。2006年歲末，張藝謀將自己傾力打造的賀歲大片《滿城盡帶黃金甲》的上映時間，由12月20日提前到了12月14日。這一改動將大片分布格局徹底改變，惟有從威尼斯電影節(jié)載譽歸來的賈樟柯，仍堅持將自己的《三峽好人》，放在和《黃金甲》同一天上映。為此，他和他的制片人發(fā)生了激烈爭執(zhí)，制片人說，賈樟柯你簡直是在用國內(nèi)的市場票房殉情！賈樟柯說那就讓我殉情吧——我想看看，在這樣一個崇拜“黃金”的時代里，有誰還關心“好人”。任何一個時代，都有不愿跟在時代泡沫后面狂奔的人，都有對人類優(yōu)秀思維傳統(tǒng)保持敬意的人。這幾乎是一場毫無懸念的對決——《黃金甲》首映當晚一如預料中那樣，一夜間全線影院票房售罄，而《三峽好人》最少時，一場只有10——12人，他們大多原本就是賈樟柯的影迷，沖著賈樟柯走進影院。故事非常簡單：煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節(jié)，尋找他十六年未見的前妻。兩人在長江邊相會，彼此相望，決定復婚。女護士沈紅從太原來到奉節(jié)，尋找她兩年未歸的丈夫，他們在三峽大壩前相擁相抱，一支舞曲后黯然分手……賈樟柯去三峽，原本是為了拍攝畫家劉小東的紀錄片《東》，但是真正進入三峽人的生活后，賈樟柯卻受到另外一種沖擊：“生活在古老的山水里面的這些現(xiàn)代的人，他們家徒四壁，包括兩千多年的城市將被瞬間拆掉。在這樣一個快速轉(zhuǎn)變里面，所有的壓力、責任、所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活，他們都在承受著，他們與我們這些生活在物質(zhì)極為豐富的城市里的人，內(nèi)心深處的無助和孤獨卻是相同的?！碑斔驹诮值郎峡创瑏泶拇a頭，看各種各樣的人在那里交會的時候，賈樟柯說他體會到了一種江湖的味道，而一個老者的微笑更是讓他萌發(fā)了拍攝這部電影的念頭：“有一天我在拍小東的一個老者模特時，就是電影里面拿出十塊錢給大家看的那個演員，我在他抽煙的瞬間突然捕捉到他嘴角的一個狡黠的微笑。這個微笑里有他的自尊和對電影的不信任：你們這些游客，能知道多少我們的生活！這個微笑讓我一夜不能入睡，我覺得或許這是紀錄片的局限，于是便有了拍這部電影的直接沖動?！睌z影機面對的是物質(zhì)，審視的卻是精神。賈樟柯欣賞的日本電影大師小津安二郎說過一句話：“每個導演的屬性都是與生俱來的，不容易改變?！毙〗蚪K其一生，都在用電影講述一個主題——家庭的崩潰；賈樟柯也有一個自己的主題：時代的變革。2007年初，當他知道成都402廠，一個50年前從沈陽整體搬遷到成都的萬人大廠，3個月后將整體拆遷，變成一個高級住宅小區(qū)時，他放下手頭的工作，趕到那里。在和50多個工人聊過之后，他確信，他們的命運，早在50年前就已埋下：“我們老是習慣往前看，匆匆趕路，其實我們更需要往后看，問題的答案在過去早就有。”電影的廣告中心語：首度公開被遺忘的那些人和他們的生活；集體回憶塵封在時間里的信仰、青春和熱情。女詩人翟永明說，成都飛速發(fā)展，“402”廠卻停滯了，他們跟這個時代脫節(jié)，完全生活在自己的世界里。翟永明做編劇，賦予這部影片繚繞的詩意。片名取自一首寫成都的古詩：“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”，形式采取訪談式，這其實是紀錄片的手法。在他面對現(xiàn)實的時候，他大都是用兩種方法，拍兩個片子。最早《任逍遙》時候，他拍了《公共場所》；到《三峽好人》，他又拍了《東》。他在拍劇情片的時候，迫切需要記錄；拍紀錄片的時候，又迫切需要虛構。到了《二十四城記》，干脆就把兩者統(tǒng)一在一起，直接借用了紀錄片的外殼。9個采訪對象分別講述他們與402廠的故事，在殘垣斷壁的廠區(qū)，在鮮亮的售樓大廳，在晦暗的住宅樓里，在顛簸的公交車上（一個偉大的隱喻），偶爾嵌入個體敘事所對應的器具、景物和影像，以及采訪者幽靈式的提問和笑聲，暗示著紀錄者的存在。賈樟柯是大陸導演當中歷史感最強、最為敏銳的一個，有時候，他用一首歌，一句話，一個手勢，一個革命高潮期的接頭暗號，就能讓受眾回歸那個風雨交加、魂牽夢繞的年代。他的歷史感，源于無名者的歷史書寫。所謂無名者，如?？滤裕骸八麄儜搶儆谀切┳⒍ㄒ掖乙皇?，卻沒有留下一絲痕跡的千千萬萬的存在者；這些人應該置身于不幸之中，無論是愛還是恨，都滿懷激情，但除了那些一般被視為值得記錄的事情之外，他們的生存灰暗平凡；不過，他們在某一刻也會傾注一腔熱情，他們會為一次暴力，某種能量，一種過度的邪惡、粗鄙、卑賤、固執(zhí)或厄運所激發(fā)。”（?？拢骸稛o名者的生活》）賈樟柯的每一部電影，都以無名者為主角。無論是“汾陽來的人”，還是“三峽好人”，以及《二十四城記》的被采訪者。他們也許是被歷史漠視、遺失的一群，然而賈樟柯的歷史感，就基于對他們的認同和展現(xiàn)。如果說歷史感是一種鄉(xiāng)愁，哪怕佇立于402廠的廢墟之上，賈樟柯的鄉(xiāng)愁依然濃烈如酒——他因無名者的痛苦而痛苦。賈樟柯說：“我并不留戀那個體制，但不留戀，不代表我們不重視那個記憶，如果說計劃經(jīng)濟是個糟糕的經(jīng)驗，它仍然需要留一些東西，它需要有一個博物館來紀念它，緬懷它，討論它。尤其那是一個保密工廠，以前進廠要檢查工作證，解放軍站崗，那么快時間就變成一個商業(yè)的樓盤。這個變遷讓我看到，除了表面上的工人的生活的遭遇外，它有一種跟歷史的關聯(lián)?！痹凇抖某怯洝罚總€敘事者都祈望尋求時代的信物。郝大麗談輪船遷移，顧敏華談《小花》，宋衛(wèi)東談《血疑》，趙剛談制服的神圣誘惑，娜娜談去香港進貨的生意經(jīng)，90后卻一片茫然。抓住了這些信物，就抓住了歷史的尾巴。給人印象最深的是宋衛(wèi)東的少年敘事：402廠與成都相隔絕，除了打架。有一次他騎自行車沖出了402廠的安全區(qū)，來到成都的禁區(qū)，被一群同齡人包圍，帶到小頭目那里，宋衛(wèi)東本以為要挨揍，不曾想對方說，看在今天周總理逝世的份上，放你一馬。他才有所意識，周總理死了，一個時代結束了，一個時代開始了。多年以后他還記得那一天的那一幕，不是因為他躲過了毆打，而是周總理的祭日，以及所生長的時代意識。1914年4月2日，卡夫卡的日記只有兩句話：“德國向俄國宣戰(zhàn)，下午游泳。這就是無名者的悲哀。他們是多么希望進入宏大敘事的心臟，多么希望被時代銘記，但他們兩手空空，抓不住一絲塵埃。幾乎每一個回憶者都話音哽咽，那是為時代拋棄所發(fā)出的哀怨。他們被迫用卑微而堅忍的生活化解一個國家轉(zhuǎn)型的陣痛，就像影片中遺落在舊房子里的準考證，很快被忘卻?！抖某怯洝肥菍懡o402廠，寫給一個逝去時代的挽歌，同時也是寫給草根們的贊美詩。中國的電影，缺乏當代性。我們進了電影院就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實題材越來越少，而一些歷史題材則被拿出來反復重拍。而在各大電影節(jié)上，我們看全世界的電影，都是非常直接、迅速、敏捷地對自己國家、自己社會所面臨問題，進行電影層面的反映和思考，比如種族問題，移民問題，貧窮問題，戰(zhàn)爭問題，饑餓問題，同性戀問題，性別問題，所有這些問題，都能迅速地在電影里面得到體現(xiàn)，電影人毫不回避地處理這些題材，來回應這些生存困境。而我們呢，包括一片叫好聲的《讓子彈飛》，究竟為現(xiàn)實提供了什么？更別說《夜宴》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》這些內(nèi)容空洞、形式奢華的大片了。國外優(yōu)秀的商業(yè)電影，在策劃過程中，都是把情感和藝術的表達放到里面的，然后再用更大眾化的手法來講述這種情感和哲學。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大戰(zhàn)》，在這些電影里，導演的出發(fā)點都有著很強的感情和哲學層面的思考。不管你從事什么樣類型電影的創(chuàng)作，哪怕是商業(yè)電影，背后都是整個電影文化。中國電影既處在最好的時代，又處在最壞的時代：最好的時代是它不缺錢和觀眾；最壞的時代是除了錢什么都沒有，而最主要的問題，是共享價值觀的缺乏。北大教授戴錦華認為，之所以有“太多的國產(chǎn)電影懸浮于中國社會現(xiàn)實之上”，是因為“太多電影人已經(jīng)不再和中國社會的任何階層發(fā)生互動，沒有生活的切身體會，這使他們難以分享社會任何階層的日常生活和所思所感?！痹谌魏螘r代，電影都應該直接對社會發(fā)表觀點，對生存在其間所存在的政治問題、經(jīng)濟問題、性和暴力問題，當有毫不掩飾的、直接坦蕩的文學表達。如何理解人性、理解社會、理解政治、理解今天的世界，理解人和自然的關系，如何和人類總體的認識不脫節(jié)，我們的電影仍然呈現(xiàn)出一種陳舊的狀態(tài)。我們的電影不能稱之為現(xiàn)代電影、當代電影。我們的電影文化處在一種全方位保守的狀態(tài)，這首先來自于意識形態(tài)的保守，來自于作者自身缺乏創(chuàng)造力和勇氣的保守，也包含了整個中國電影觀眾在接受電影時的一種保守。這也讓我對賈樟柯的電影保持充分的敬意，從《站臺》開始，他的電影就因濃重的現(xiàn)實主義色彩，而被視為紀錄片。他很多電影，甚至有文獻性，若干年后，人們看1997年《小武》的時候，里面所有的聲音、噪音，就是那一年中國的聲音，它經(jīng)得起考據(jù)。整個中國電影，能夠提供給社會的思想成果并不多，而賈樟柯是少有的一個。新浪網(wǎng)友說：這樣的中國真實