紀(jì)錄片創(chuàng)作與理論什么就是紀(jì)錄片？什么就是紀(jì)錄片？英語:documentary或documentalfilm。詞根都就是documenl,“文獻(xiàn)、文件、公文、證書、證件”等不可偽造得意思。

《牛津現(xiàn)代高級英漢雙解詞典》釋義:tobeusedtoasarecordorinevidence什么就是紀(jì)錄片？法國《電影辭典》定義:具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)得、以文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)制作得影片,稱為紀(jì)錄電影。美國《電影術(shù)語匯編》定義:紀(jì)錄片,一種排除虛構(gòu)得影片。它具有一種吸引人,有說服力得主題,但它就是從現(xiàn)實(shí)生活中吸取素材,并用剪輯與音響來增進(jìn)作品得感染力。

《中外廣播電視百科全書》定義:通過非虛構(gòu)得藝術(shù)手法,直接從現(xiàn)實(shí)生活中獲取圖像與音響素材,真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及創(chuàng)作者對這一事物得認(rèn)識(shí)與評價(jià)得紀(jì)實(shí)電視片?！爸袊o(jì)錄片研究中心”定義:紀(jì)錄片就是以真實(shí)為原則,從社會(huì)與自然中獲取基本素材,表現(xiàn)作者對事物認(rèn)知得非虛構(gòu)活動(dòng)影像。什么就是紀(jì)錄片？紀(jì)錄片就是創(chuàng)作者根據(jù)自己對生活與自然所特有得認(rèn)識(shí)與理解,以紀(jì)錄真實(shí)為前提基礎(chǔ),以現(xiàn)場拍攝為主要手段,對社會(huì)與自然中實(shí)際存在著得人、事、物及其思想文化內(nèi)涵進(jìn)行藝術(shù)地記錄與再現(xiàn)得影視片一切真實(shí)記錄社會(huì)與自然事物得、非虛構(gòu)得電影片或電視片從本質(zhì)上說,都就是紀(jì)錄片。什么就是紀(jì)錄片？“紀(jì)錄片”概念最早出現(xiàn)在1926年4月刊出得《紐約太陽報(bào)》上,約翰·格里爾遜在評價(jià)羅伯特·弗拉哈迪得影片時(shí)使用了這個(gè)概念。中國最早使用“紀(jì)錄片”這個(gè)概念得就是梁實(shí)秋,她在1931出版得《實(shí)用英漢辭典》注釋documentary為(1)文件得文書上得(2)用藝術(shù)手法記錄或表現(xiàn)得紀(jì)錄影片。什么就是紀(jì)錄片？幾組對應(yīng)概念:

紀(jì)錄片——故事片

《電影剪輯技巧》:故事片與紀(jì)錄片得根本區(qū)別在于故事片主要表現(xiàn)情節(jié)得發(fā)展,而紀(jì)錄片則主要闡述主題。但就是,紀(jì)錄片也要講故事！故事片得美學(xué)原則與紀(jì)錄片得美學(xué)原則就是完全不同得。故事片就是幻覺得創(chuàng)造,它得原則就是:讓人信以為真。紀(jì)錄片得目得就就是(追求)真實(shí),從本質(zhì)上要避免虛構(gòu)。紀(jì)錄電影——電視紀(jì)錄片紀(jì)錄片——新聞紀(jì)錄片——專題片什么就是紀(jì)錄片？國外并沒有專題片得分類,只有紀(jì)錄片得提法專題片得稱謂最早就是中央電視臺(tái)1975年提出得此后又出現(xiàn)了一系列稱謂:專題節(jié)目、電視專題、電視紀(jì)錄片、電視片……但這基本都就是指得同一類片種什么就是紀(jì)錄片？專題片:以聲畫對位得解說為主要表達(dá)方式得議敘結(jié)合得節(jié)目。紀(jì)錄片:以聲畫合一得現(xiàn)場實(shí)景為主體拍攝得紀(jì)實(shí)風(fēng)格得節(jié)目。

——《中國廣播電視協(xié)會(huì)全國性評獎(jiǎng)評選章程實(shí)施細(xì)則》一、真實(shí)與非真實(shí)一、真實(shí)與非真實(shí)一、紀(jì)實(shí)與真實(shí)真實(shí)就是紀(jì)實(shí)影像得本質(zhì)屬性。紀(jì)實(shí)則就是一種美學(xué)風(fēng)格。12大家應(yīng)該也有點(diǎn)累了，稍作休息大家有疑問的，可以詢問和交流一、真實(shí)與非真實(shí)其實(shí),鏡頭前得正在發(fā)生得事實(shí),并不就是紀(jì)錄片表現(xiàn)得唯一題材。紀(jì)錄片得內(nèi)容包含:

1、紀(jì)錄當(dāng)下

2、探尋過去或未來(只能以文獻(xiàn)或科學(xué)推斷來虛構(gòu))

一、真實(shí)與非真實(shí)

紀(jì)錄片得表現(xiàn)形式就是內(nèi)容決定得,形式服務(wù)于內(nèi)容。二、真實(shí)得含義

從哲學(xué)角度來瞧,真實(shí)一定不就是個(gè)絕對概念。真實(shí)將永遠(yuǎn)保持著相對得面貌。同樣,在紀(jì)錄片中,真實(shí)得屬性也就是隨著觀眾得認(rèn)識(shí)而運(yùn)動(dòng)變化著得。在紀(jì)錄片中,存在得只就是人們(編導(dǎo)與觀眾)對于真實(shí)得追求,以及在追求中得切身感受。二、真實(shí)得含義二、真實(shí)得含義

紀(jì)錄片創(chuàng)作中得真實(shí)性與新聞作品中得真實(shí)性屬于兩種價(jià)值體系。新聞就是站在國家意識(shí)形態(tài)所規(guī)范得社會(huì)價(jià)值體系之中對客觀事物得觀察與描述。就是一種國家敘述(由發(fā)布傳播方式?jīng)Q定得)紀(jì)錄片就是站在人文價(jià)值,以實(shí)現(xiàn)人文價(jià)值關(guān)懷為特征得文化體系之中。就是一種個(gè)體性敘述(當(dāng)然紀(jì)錄片也可以國家敘述)。

二、真實(shí)得含義

擴(kuò)展閱讀:百度:社會(huì)主義新聞事業(yè)與資本主義新聞事業(yè)就是兩類不同性質(zhì)得新聞事業(yè),無論就是管理體制還就是運(yùn)作機(jī)制,思想體系還就是新聞價(jià)值取向都有著質(zhì)得區(qū)別。這兩類不同性質(zhì)得新聞事業(yè),根本區(qū)別就在于社會(huì)主義得新聞事業(yè)具有鮮明得黨性原則與群眾性原則。這也就是我們新聞工作者在工作與實(shí)踐中應(yīng)該遵循得最基本得原則與方法。因此,正確處理好黨性原則與群眾性原則之間得關(guān)系對搞好新聞工作有著極其重要得意義二、真實(shí)得含義

案例:《收租院》與劉文彩。

二、真實(shí)得含義

正就是因?yàn)榧o(jì)錄片得真實(shí)性本質(zhì),所以更容易讓人產(chǎn)生信任感,因而紀(jì)錄片作假得危害性也就越大。(從某種意義上說,記錄得歷史就就是關(guān)于真實(shí)觀念得理解史。真實(shí)也同樣可以成為欺騙得來源,)“片面得真實(shí)往往比謬誤離真理更遠(yuǎn)”。

二、真實(shí)得含義

紀(jì)錄片真實(shí)感得呈現(xiàn):一就是要“以事信人”,讓畫面事實(shí)說話。二就是要達(dá)到真實(shí)感,就應(yīng)該展示事件得來龍去脈及其內(nèi)涵。(要有過程)三就是運(yùn)用“聲畫一體”增強(qiáng)真實(shí)感。(同期聲、長鏡頭,自然光線拍攝自然狀態(tài)。)三、真實(shí)與誠實(shí)紀(jì)錄片得真實(shí)基本決定于創(chuàng)作者。它存在于創(chuàng)作者得眼光與良知中。作為一個(gè)紀(jì)錄片得創(chuàng)作者,首要得素質(zhì)應(yīng)該就是一個(gè)對人類、人性富有責(zé)任感與同情心得人。

三、真實(shí)與誠實(shí)案例:《海豚灣》、《靖國神社》

二、主觀與客觀主觀與客觀對于紀(jì)錄片得兩種認(rèn)識(shí):1、“墻上蒼蠅”式(flyonthewall)得拍攝方法獲得最真實(shí)得效果。

2、攝影機(jī)本身就就是介入生活、反映生活得一種方式。主觀與客觀但絕對得客觀就是不存在得,從我們選擇拍攝主題得一刻起,就難以避免創(chuàng)作者得主觀意圖與趨向。主觀與客觀格里爾遜:紀(jì)錄片就是對真實(shí)得創(chuàng)造性得詮釋。張以慶:我一向堅(jiān)持紀(jì)錄片就是一種非常個(gè)人化得、私人得東西。它就是作者個(gè)人描述解釋世界得一種方式。極端得說,紀(jì)錄片無論從何種角度來展現(xiàn)生活,其本身都已經(jīng)滲透了拍攝者自己得世界觀與認(rèn)識(shí)觀。

主觀與客觀列寧曾用“形象化得政論”贊譽(yù)新聞紀(jì)錄電影。政論片得特點(diǎn)就是取材于社會(huì)變革與大型建設(shè),政治觀點(diǎn)鮮明,解說詞鏗鏘有力,事例典型密集,畫面內(nèi)容飽滿,音樂高亢激昂。創(chuàng)作方式強(qiáng)調(diào)政治化得主題先行,文學(xué)化形式表現(xiàn)為:把解說詞當(dāng)“文眼”,強(qiáng)調(diào)文采,修辭與抒情風(fēng)格,缺少注意畫面作為主體得意義。政論片案例:

主觀與客觀大陸紀(jì)錄片得思潮變化:90年代之前:重主觀宣教,創(chuàng)作者得主題意識(shí)強(qiáng)烈,解說詞主導(dǎo)一切。90—95年左右:流行“不介入”、“原生態(tài)”得拍攝方式,走向片面強(qiáng)調(diào)客觀得極端。95年之后:主客觀意識(shí)相對統(tǒng)一。主觀與客觀紀(jì)錄片要表達(dá)得其實(shí)就是創(chuàng)作者得思想意識(shí)。紀(jì)錄片實(shí)質(zhì)上就是最主觀得客觀紀(jì)錄?；蛘哒f就是用最客觀得手段來表達(dá)最主觀得思想。

主觀就是必然,客觀就是態(tài)度09編導(dǎo)班拍攝作業(yè)

片名內(nèi)容特點(diǎn)問題《帥哥吃飯不》12’14’’飯店介紹采訪+記錄,常德話旁白解說主題不夠吸引人,有一定表演痕跡,及廣告嫌疑《老黃?！?2’33’’米粉攤老板記錄采訪+記錄,長鏡頭使用較多只就是記錄,難以引起觀眾思考,音樂使用有些問題《夜市人生與早餐江湖》24’42’’早餐與夜市工作者得記錄采訪+記錄,兩組個(gè)體得交叉敘事同樣只就是淺層記錄,開篇說唱得使用,字幕處理,結(jié)尾可處理得更好09編導(dǎo)班拍攝作業(yè)《環(huán)衛(wèi)工人得一天》10’對一位環(huán)衛(wèi)大媽得記錄采訪主題有關(guān)懷傾向,長鏡頭記錄純記錄,沒有觀念表達(dá)？也不就是“一天”得記錄,感覺沒有結(jié)尾,畫質(zhì)問題較大,沒字幕《大三》16’07’’四個(gè)大三女生得記錄大三不同生活狀態(tài)得真實(shí)記錄記錄就是真實(shí),但沒有興奮點(diǎn),畫面質(zhì)量不高,聲音欠均衡《考研還就是實(shí)習(xí)》9’58’’考研與實(shí)習(xí)兩種生活方式得記錄有細(xì)節(jié)、生活氣息較強(qiáng)結(jié)尾音樂用《那些花兒》可以商榷09編導(dǎo)班拍攝作業(yè)《一起奔向未來吧》15’41’’酒吧老板執(zhí)著于音樂理想得采訪有明確得主題訴求——理想、執(zhí)著全片過于追求意識(shí)化表現(xiàn),很多采訪都就是不完整得,鏡頭不穩(wěn),聲音不均衡,沒字幕,《宅》15’38’’宅男宅女得描述很生動(dòng),特別就是后面男生部分前面宅女表演痕跡太重,而且不就是宅,最后得音樂有些怪《奏響生命最強(qiáng)音》29’18’’肌無力病患大學(xué)生得記錄題材有深度,細(xì)節(jié)抓人、長鏡頭有內(nèi)容題目過于高大全,不平實(shí)。解說詞顯得過多,用字幕交代更好,機(jī)位要平視。旁觀與介入紀(jì)錄片得紀(jì)實(shí)特征要求創(chuàng)作者往往在現(xiàn)場與成片中,盡量壓制自己得形象與聲音以達(dá)到一種不在場得效果。但就是“旁觀”并不意味著隱藏或放任,任憑自己在現(xiàn)場無所作為。

旁觀與介入紀(jì)錄片得倫理旁觀與介入紀(jì)錄片得倫理旁觀與介入先做一個(gè)好記者還就是先做一個(gè)好人,其實(shí)就是一個(gè)偽命題。要做一個(gè)好記者,恰恰要先從一個(gè)好人做起。如果把記者得敬業(yè)愛崗等素養(yǎng),僅僅理解為準(zhǔn)確及時(shí)地傳遞新聞事實(shí),那就把這個(gè)職業(yè)完全等同于一種專業(yè)工具,而忽略了其職業(yè)在社會(huì)中更加關(guān)鍵與重要得核心價(jià)值內(nèi)涵:維護(hù)良好得社會(huì)價(jià)值觀。只有在職業(yè)行為中牢固地樹立起這一信念,一名記者才有可能完成她得社會(huì)職責(zé)。旁觀與介入

《歸途列車》以在中國廣州打工得農(nóng)民工家庭為主題,跟隨張昌華一家三年來春節(jié)期間返家探親得歷程,呈現(xiàn)農(nóng)民工得悲苦、親情與生計(jì)間得矛盾。2009年歲末,荷蘭阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié),《歸途列車》獲得了最佳紀(jì)錄長片獎(jiǎng)。

旁觀與介入

段錦川《八廓南街十六號》

徐童《麥?zhǔn)铡?/p>

旁觀與介入紀(jì)錄片倫理問題中常見得利益沖突主要有兩類:1、制作者、被拍攝者與觀眾得利益沖突,包括經(jīng)濟(jì)利益得得失以及身體(生理與心理)得傷害或康復(fù)。2、制作者、被拍攝者與觀眾不同職業(yè)倫理得沖突以及職業(yè)倫理與社會(huì)普遍倫理之間得沖突。在這兩類利益沖突中,起關(guān)鍵作用得都就是紀(jì)錄片制作者。旁觀與介入旁觀只就是相對得,無論如何,一旦攝像機(jī)架起(偷拍除外),被拍攝對象都開始自覺或者不自覺地進(jìn)入表演狀態(tài)(只不過扮演得就是她自己而已)。

旁觀與介入介入得極端表現(xiàn):政論片。代表得就是類主體得聲音,甚至創(chuàng)作者個(gè)體得主觀情感都就是從屬于國家敘述得。旁觀得得極端表現(xiàn):“零度情感”。

再現(xiàn)與表現(xiàn)在每一種藝術(shù)門類中,都有再現(xiàn)(寫實(shí)主義)與表現(xiàn)(寫意主義)得區(qū)別再現(xiàn)與表現(xiàn)再現(xiàn)與表現(xiàn)再現(xiàn)與表現(xiàn)以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征得紀(jì)錄片,再現(xiàn)主義好理解,表現(xiàn)主義呢？所謂表現(xiàn):就是指在生活真實(shí)基礎(chǔ)上得藝術(shù)升華,主要就是表現(xiàn)創(chuàng)作者得意念、思想與情感,藝術(shù)地告訴觀眾“生活應(yīng)該就是那樣”,以使紀(jì)錄片拍攝得更有韻味,更富詩情,更具情感得內(nèi)涵。(即詩歌化、散文化地制作紀(jì)錄片)再現(xiàn)與表現(xiàn)再現(xiàn)與表現(xiàn)得手法:

1、重演(擺拍、補(bǔ)拍):在事件發(fā)生之后,由當(dāng)事人重演事件,追求一種結(jié)果上得真實(shí)。從一定程度上,這不算作假。再現(xiàn)與表現(xiàn)得手法:

2、相關(guān)資料鏡頭得運(yùn)用:如其它文獻(xiàn)、紀(jì)錄片乃至電影電視鏡頭。(但一定要標(biāo)明只就是鏡頭借用,以免觀眾誤會(huì))3、虛擬動(dòng)畫:對于不可拍攝、復(fù)制得場景題材,現(xiàn)代化技術(shù)條件下得虛擬動(dòng)畫就是幫助我們塑造那個(gè)“失落世界”得重要手段。

再現(xiàn)與表現(xiàn)得手法:

4、搬演:對于不就是記錄當(dāng)下發(fā)生得場景,搬演就是紀(jì)錄片中使用最多得一種“情景還原式”得拍攝方式,而且使用得越來越多。搬演:就是讓演員還原曾經(jīng)發(fā)生過得事情,場景也就是一定程度上對紀(jì)錄片所要表現(xiàn)得情景得復(fù)原,經(jīng)常會(huì)使用人物虛化、只展現(xiàn)局部等手法來制造一種間離效果。再現(xiàn)與表現(xiàn)得手法:

搬演拍攝原則:讓觀眾明白無誤地知道這就是情景再現(xiàn),而非真實(shí)畫面。(藝術(shù)化地再現(xiàn)與演繹,從虛不從實(shí))(1)、字幕注明情景再現(xiàn)(或真實(shí)再現(xiàn))(2)、畫面做虛做舊、產(chǎn)生明顯虛幻感(3)、盡量不出現(xiàn)演員面部鏡頭,多用空鏡頭或其她無關(guān)部位特寫鏡頭。(4)、使用舞臺(tái)燈光夸張?jiān)煨?避免自然光線拍攝。(5)、避免使用對話與同期聲。再現(xiàn)與表現(xiàn)得手法:

多種手法拍攝紀(jì)錄片得優(yōu)點(diǎn):擴(kuò)展紀(jì)錄片得選題范疇,豐富節(jié)目內(nèi)容。豐富畫面效果滿足觀眾視覺欲望營造藝術(shù)氛圍、意境,增加節(jié)目得感染力。增強(qiáng)節(jié)目得敘述張力。紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性紀(jì)錄片要求記錄“在真實(shí)環(huán)境中真實(shí)世界內(nèi)得真人真事”。美國德裔電影理論家克拉考爾多次提醒創(chuàng)作者要克制“造型得沖動(dòng)”,只有到現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)與尋找具有生活本質(zhì)內(nèi)涵得內(nèi)容,記錄“未加操縱得現(xiàn)實(shí)”,才能真實(shí)地再現(xiàn)生活過程中得初始狀態(tài)。匈牙利電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲:紀(jì)錄片得藝術(shù)在于發(fā)現(xiàn),而不在于虛構(gòu)。

紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性然而,紀(jì)錄片所蘊(yùn)涵得深層思考就是必須以一定得傳播效果為前提得。即,紀(jì)錄片得終極價(jià)值在于通過藝術(shù)得事實(shí)表達(dá)人文精神。因此,紀(jì)錄片得事實(shí)雖然不能虛構(gòu),只能去“發(fā)現(xiàn)”,但過程如何講述得更吸引人？細(xì)節(jié)表現(xiàn)如何更豐富？卻都就是藝術(shù)表現(xiàn)得問題。從解說詞瞧中國紀(jì)錄片得發(fā)展變化《收租院》1966年《雕塑家劉煥章》1980年代《西藏得誘惑》1988年《沙與?！?989年《望長城》1991年《龍脊》1994年《英與白》1999年《高三》2006年《畢業(yè)生》2005年紀(jì)錄片得敘事(紀(jì)錄片如何講故事)長期以來,重過程而輕故事就是我們拍攝瞧待紀(jì)錄片得一大誤區(qū),喜歡故事就是人類得天性,紀(jì)錄片同樣不應(yīng)該排斥戲劇性。紀(jì)錄片得敘事(紀(jì)錄片如何講故事)重視前期策劃、強(qiáng)調(diào)戲劇沖突與視聽效果成為新潮流,情景再現(xiàn)、動(dòng)畫制作成為一種普遍采用得手段。隨著2010年度紀(jì)錄片記錄時(shí)代作用愈加降低,文化產(chǎn)業(yè),形象宣傳得作用愈加顯現(xiàn),歷史文化題材作品大量增加,現(xiàn)實(shí)題材作品更為稀少,隨之而來得就是紀(jì)實(shí)美學(xué)得整體弱化以及戲劇美學(xué)得全面凸顯。

——《2010年中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》

紀(jì)錄片得敘事(紀(jì)錄片如何講故事)1、完整結(jié)構(gòu)與片段截取:故事片敘述注重得就是故事本身得因果關(guān)系,呈現(xiàn)為一種有開始、過程、高潮、結(jié)尾得完整封閉得戲劇式結(jié)構(gòu)。(從功能上講主要就是審美價(jià)值而不就是認(rèn)識(shí)價(jià)值。)而紀(jì)錄片則就是對于生活片段得截取(也正就是因?yàn)閿⑹鼋Y(jié)構(gòu)得不完整性,創(chuàng)作者需要運(yùn)用采訪、解說詞。音響。音樂、特效等多種手段來達(dá)到敘事得相對完整。)2、情節(jié)與細(xì)節(jié):紀(jì)錄片不應(yīng)該像故事片那樣追求大起大落得情節(jié),而應(yīng)該著力于尋找、組織、串聯(lián)有意思得生活細(xì)節(jié)。3、命運(yùn)與狀態(tài):故事片得重點(diǎn)就是人物命運(yùn)發(fā)生戲劇化變化得時(shí)刻;而紀(jì)錄片就是表現(xiàn)對象得平常狀態(tài)。

中央10《走近科學(xué)》選題家纏狐仙、正中眉心得球拍、她得頭上長“角”、蜘蛛咬死牛、閃電刀客、她用舌頭停風(fēng)扇、菜田怪圈之謎、水邊得頭蓋骨、失足之后、發(fā)怒得“鬼火”誰動(dòng)了我得隱私、群棺麗影、氣管斷裂之后、她為什么打媽媽……紀(jì)錄片得歷史沿革紀(jì)錄片得歷史沿革一、從原始電影到弗拉哈迪得《北方得納努克》

1、1895年,盧米埃爾兄弟在巴黎放映得第一批短片《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《離港得船》、《嬰兒吃奶》等,都取材于真實(shí)生活,被稱為“活動(dòng)相片”。她堅(jiān)持她得影片只就是“再現(xiàn)生活”。2、羅伯特·弗拉哈迪(美國、1884-1951),被稱為“紀(jì)錄片之父”,她得《北方得納努克》(1922年、79分鐘)被國際影視界公認(rèn)為第一部完整意義得紀(jì)錄片?！侗狈降眉{努克》既堅(jiān)持非虛構(gòu),又巧用虛構(gòu)影片得手法。它不再就是呆板紀(jì)錄景象式得“再現(xiàn)生活”,而就是一部有人物、有故事、充滿詩情畫意得再現(xiàn)真實(shí)生活得紀(jì)錄片。紀(jì)錄片得歷史沿革淺析《北方得納努克》這部影片講述得就是加拿大北部得愛斯基摩人得生活,21、5格/秒,影片大全、中景居多,很少有近景,構(gòu)圖主要以環(huán)境為主,而不就是以人為主,人總就是在邊緣得地帶出現(xiàn)。(1)一改以往得獵奇、游戲心態(tài),開始關(guān)注人文,關(guān)注人與自然得沖突,開創(chuàng)了人類學(xué)紀(jì)錄片得先河。(2)制作者隱藏在攝影機(jī)得背后,成為不介入得觀察者,而且只將制作者得存在限制在字幕之內(nèi),因而使這類影片顯得更加客觀。事實(shí)上,也有很多擺拍,但這些并不影響我們對真實(shí)得認(rèn)知。(3)以自身得形象扮演自身——非職業(yè)演員。納努克得真名叫阿拉卡瑞·阿拉卡,“納努克”就是為了拍電影給她取得名字,但她不就是虛構(gòu)得人物,就是現(xiàn)實(shí)生活中得人,而不就是演員,只就是符號發(fā)生了變化而已。為了追求結(jié)果得真實(shí),不惜搬演。羅·C·艾倫說過:“紀(jì)錄片就是電影制作者放棄了對電影制作過程得某些方面得控制,并以含蓄地向人們召示影片在某種程度上得真實(shí)性與可信性。”所以,真實(shí)性就是紀(jì)錄片創(chuàng)作得核心。非虛構(gòu)表演得三個(gè)條件:真實(shí)得人物真實(shí)得場合真實(shí)得需求淺析《北方得納努克》(4)長鏡頭與大景別。長鏡頭得時(shí)間流程與生活一樣,重視過程得記錄,顯得很真實(shí),保持了生活得原態(tài),恰恰吻與了她觀察而不介入得創(chuàng)作理念;很少有近景與特寫,都就是中遠(yuǎn)景與大全景,進(jìn)行客觀非干涉性得記錄。(5)深入了解對象,花了8年時(shí)間拍攝。但就是它也遭到了非議,主要就是:有人批評建冰屋、獵海象就是造假;還有人說她用長鏡頭組織情節(jié)等。格里爾遜批評這就是“浪漫主義得紀(jì)錄片”。由此引發(fā)了紀(jì)錄片再現(xiàn)與表現(xiàn)之爭、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)該保持多大距離得不同意見,一直爭論到了今天。淺析《北方得納努克》維爾托夫與“電影眼睛”理論1、吉加·維爾托夫(蘇聯(lián)、1896—1954):原名丹尼斯·a·考夫曼,出生于藝術(shù)家庭,維爾托夫意為“旋轉(zhuǎn)得陀螺“,受到未來主義思潮得影響而起得名字。新生得蘇維埃政權(quán)很重視電影得宣傳作用,把新聞紀(jì)錄片視為形象化得政論。維爾托夫加入了電影委員會(huì)得《電影周報(bào)》,把新聞集在一起用來鼓舞士氣,在這個(gè)過程中她發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)可以記錄真實(shí)得現(xiàn)實(shí),1922年5月,她在《真理報(bào)》上發(fā)表了文章《電影眼睛——一場革命》,標(biāo)志著“電影眼睛理論”得形成。維爾托夫與“電影眼睛”理論2、“電影眼睛”理論得主要觀點(diǎn)主張強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)得特殊功能,重視拍攝角度、景別以及特技等攝影技巧,她認(rèn)為多視角得機(jī)械“電影眼睛”無所不能,不受限制,遠(yuǎn)勝過人類眼睛得功能,既能瞧到事物得外貌,也能說明“您所未知得世界”?！耙缴钪腥?不要把視線避開真實(shí)得生活,要成為獨(dú)具慧眼得觀察生活得巨匠,透過表象認(rèn)識(shí)生活得真實(shí)。”維爾托夫與“電影眼睛”理論

3、維爾托夫強(qiáng)烈信任攝影機(jī)拍攝到得即就是“真理”,而用剪輯把“小真理”組合成得片子就是“大真理”,故其理論也稱“真理電影”。這種信任鏡頭為真理得得態(tài)度與其喜歡用特殊效果來表達(dá)得得做法似乎就是矛盾得。不過這些觀念卻啟發(fā)了后人。

50年代法國讓·魯什為首得“真實(shí)電影”,提出“鏡頭像墻上蒼蠅”冷靜觀察對象。

60年代美國懷斯曼為首得“直接電影”,提出“做夢似得后期剪輯來重組冷靜旁觀得到得生活素材”。淺析《帶攝影機(jī)得人》《帶攝影機(jī)得人》既就是“電影眼睛”理論得形象宣言,又就是攝影機(jī)與攝影師得贊歌。接頭所向無所不至,拍攝角度極盡變化;每個(gè)鏡頭都就是對生活得真實(shí)記錄,就是一些生活得碎片。她得影片不斷得顛覆著觀眾以往得觀影經(jīng)驗(yàn):在電影中人們瞧到得生活不再就是平常瞧到得樣子,讓觀眾從不同得視角去觀察生活,打破了以往觀察生活得既定視角。從不同得角度去瞧事物,再把它們拼貼起來,可以跟直接地接近生活得本質(zhì)。淺析《帶攝影機(jī)得人》整個(gè)影片可以分為現(xiàn)實(shí)生活與電影技術(shù)兩個(gè)層面?，F(xiàn)實(shí)生活得層面展現(xiàn)了俄國人得生活狀況,把它們壓縮到了一天:醒來、洗漱、上班、工作、游玩、生老病死……

從技術(shù)層面瞧,則展現(xiàn)了電影制作得過程。從攝影得角度用了高速攝影、升格、降格、負(fù)片、焦點(diǎn)不實(shí)……從剪輯方面則用了分割畫面、分格、抽格、快速剪輯……特技方面她用了二次暴光、反向運(yùn)動(dòng)……向觀眾呈現(xiàn)了電影技術(shù)得方方面面得潛能。整個(gè)片子一共有1700多個(gè)鏡頭,就是當(dāng)時(shí)好萊塢故事電影鏡頭得兩倍。格里爾遜與英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)1、格里爾遜:(1898-1972)蘇格蘭人,被稱為英國得“紀(jì)錄電影之父”,“英國紀(jì)錄電影學(xué)派”創(chuàng)始人。在美國研修社會(huì)學(xué)期間意識(shí)到了電影作為意識(shí)形態(tài)工具得巨大潛力。1926年她第一次使用了“紀(jì)錄片”(documentary)一詞,并把紀(jì)錄電影創(chuàng)作概括為“對真實(shí)事物做創(chuàng)造性處理”,強(qiáng)調(diào)了把電影作為宣傳、教育與輿論手段得主觀能動(dòng)性。這個(gè)學(xué)派對紀(jì)錄片創(chuàng)作得影響長達(dá)20多年,盡管后來“解說+畫面”成為“格里爾遜式”得同義語,明顯有嘲諷得含義,但就是在有聲片出現(xiàn)得初期,那些觀點(diǎn)鮮明、感情濃厚、文采絢爛得解說詞為紀(jì)錄電影增添了不少光彩。格里爾遜與英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)

格里爾遜得創(chuàng)作很少,只就是1927年拍攝了一部反映英國產(chǎn)業(yè)工人勞動(dòng)尊嚴(yán)與價(jià)值得紀(jì)錄電影——《漂網(wǎng)漁船》,不過這部影片對于當(dāng)時(shí)沉溺于喜劇題材得英國電影業(yè)來說就是一場革命。格里爾遜得價(jià)值更在于她提拔后代,開拓了紀(jì)錄電影得發(fā)展道路。1930年代,她說服政府市場局建立了一個(gè)電影小組,匯集了一批有才氣得年輕人專門從事紀(jì)錄片創(chuàng)作。她們研究弗拉哈迪、維爾托夫、愛森斯坦、伊文思等人得理論、作品等。博采眾長為己所用,出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀得作品:《住房問題》、《夜郵》、《錫蘭之歌》……格里爾遜與英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)2、英國紀(jì)錄片學(xué)派得基本藝術(shù)觀點(diǎn)就是:(1)重視電影得認(rèn)識(shí)功能,強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影創(chuàng)作要面對現(xiàn)實(shí)、剖析社會(huì)問題,主張把電影直接作用于宣傳教育。(2)主張“創(chuàng)造性地處理生活場景”,允許在拍攝中進(jìn)行藝術(shù)加工。她認(rèn)為純客觀得紀(jì)實(shí)就是不存在得,主張?jiān)谟涗浿腥谌胫饔^意識(shí)。強(qiáng)調(diào)“電影就是榔頭,而不就是鏡子”,電影人首先就是政治分析家、宣傳員,其次才就是藝術(shù)家。(3)創(chuàng)造性地把現(xiàn)場錄音與解說詞作為內(nèi)容與形式得有機(jī)部分。有得作品不惜讓解說詞占主導(dǎo)地位,致使畫面顯得無關(guān)緊要。萊尼·里芬斯塔爾萊尼·里芬斯塔爾(德、1902—2003)

美國時(shí)代周刊評選20世紀(jì)一百位最重要得藝術(shù)家中唯一入選得一位女性,萊妮·里芬斯塔爾:舞蹈家、電影演員、導(dǎo)演、制片人、攝影家、作家,一個(gè)美麗得、堅(jiān)強(qiáng)得、才華橫溢得女人。里芬斯塔爾開始就是個(gè)舞蹈明星,因?yàn)橄ドw受傷轉(zhuǎn)入電影界,成為德國紅極一時(shí)得默片演員,1932年轉(zhuǎn)向?qū)а莨ぷ?拍攝了劇情片《藍(lán)光》。萊尼·里芬斯塔爾

里芬斯塔爾得電影才華得到了希特勒得賞識(shí),1934年納粹黨在紐倫堡代表大會(huì)時(shí),希特勒指名要她擔(dān)任導(dǎo)演拍攝紀(jì)錄片,納粹不僅提供充足得經(jīng)費(fèi)與特殊得便利,而且保證不干預(yù)她得創(chuàng)作。里芬斯塔爾組建了120人得拍攝組,邀請了16名一流攝影師,30多架攝影機(jī),事先做了嚴(yán)密得安排甚至排練,如搭天橋、升降機(jī)、移動(dòng)軌、消防云梯等,光17萬英尺得素材就瞧了3個(gè)月,剪了8個(gè)多月,終于在1935年完成了這部紀(jì)錄片——《意志得勝利》。

萊尼·里芬斯塔爾

《意志得勝利》這部影片共分13個(gè)段落,分別就是:希特勒到來、希特勒小夜曲、蘇醒得城市、民俗大游行、大會(huì)開幕式、勞工大會(huì)、沖鋒隊(duì)員、希特勒青年團(tuán)、閱兵式、晚會(huì)、希特勒與沖鋒隊(duì)、大游行、閉幕式迎接黨旗。這部影片不加解說,強(qiáng)烈地感染力全靠她精湛得記錄藝術(shù)來體現(xiàn)。影片在威尼斯等電影節(jié)上連連獲獎(jiǎng)。這充分說明,盡管人們厭惡它得內(nèi)容,但就是卻無法否認(rèn)它精美絕倫得紀(jì)實(shí)藝術(shù)效果。萊尼·里芬斯塔爾

1936年,里芬斯塔爾獲國際奧委會(huì)授權(quán)拍攝一部反映當(dāng)年柏林奧運(yùn)會(huì)得紀(jì)錄片——《奧林匹亞》(Olympia),該片在電影技術(shù)上得創(chuàng)新始終被認(rèn)為就是電影史上最重要得影片之一,并被視為體育紀(jì)錄片得“圣經(jīng)”。影片在集體場景得取景、平移跟拍鏡頭得運(yùn)用甚至就是水下攝影等方面,都做出了成功得創(chuàng)新嘗試,但影片如夢幻般表現(xiàn)得男性健美氣質(zhì)、崇尚拼搏統(tǒng)一得得體育精神及其傳達(dá)得征服意識(shí),與法西斯主義得審美就是高度統(tǒng)一得。萊尼·里芬斯塔爾盡管與納粹合作成名,但里芬斯塔爾卻始終保持了一個(gè)藝術(shù)家得人格獨(dú)立。二戰(zhàn)結(jié)束以后,歷經(jīng)多年,她參與納粹戰(zhàn)爭罪行得嫌疑才被解除。1956年,開始了她得非洲之旅,出版照片集《努巴人》等。

1973年,71歲得里芬斯塔爾謊稱自己只有51歲,參加了海底潛水訓(xùn)練,不久,她成為了一個(gè)出色得水底攝影師,隨后出版了插圖著作《珊瑚花園》與《水下得奇觀》,并拍攝了記錄性電影——《水下印象》。2003年,傳奇得世紀(jì)老人里芬斯塔爾在慕尼黑家中去世,享年101歲。洛倫茨(美)帕爾·

洛倫茨(1905-1992)

20世紀(jì)30年代,美國經(jīng)濟(jì)大蕭條加劇了社會(huì)矛盾,推動(dòng)了紀(jì)錄電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)得藝術(shù)潮流。紐約“電影-攝影聯(lián)盟”提出了“形象化文獻(xiàn)”得口號,呼吁電影要關(guān)注社會(huì)問題,這一行動(dòng)還得到了羅斯福總統(tǒng)得支持。洛倫茨《開墾平原得犁》(1936)《大河》TheRiver,1938

1985年獲得國際紀(jì)錄片協(xié)會(huì)頒發(fā)得終生成就獎(jiǎng);1986年,在《開墾平原得犁》上映50周年之際,華盛頓電影理事會(huì)授予她最高成就。弗蘭克·卡普拉弗蘭克·卡普拉(1897—1991)被稱為“好萊塢最偉大得意大利人”。她得作品充滿了樂觀、積極得態(tài)度,始終堅(jiān)守著理想與道德準(zhǔn)則?？ㄆ绽簧才臄z53部電影,6次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名,獲獎(jiǎng)三次。二戰(zhàn)時(shí)期,卡普拉拍攝了美國最著名得7集戰(zhàn)爭宣傳紀(jì)錄片——《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》。影片分別為:《戰(zhàn)爭前奏曲》《納粹得進(jìn)攻》《瓜分與侵略》《英國戰(zhàn)役》《俄國戰(zhàn)役》《中國戰(zhàn)役》與《戰(zhàn)爭迫近美國》,這些影片在美國軍隊(duì)教育中被列為必瞧片,有些也向普通市民公映,還被譯成外語送到許多國家上映。弗蘭克·卡普拉卡普拉將嚴(yán)肅得紀(jì)錄片題材與好萊塢電影敘事風(fēng)格相結(jié)合,將真實(shí)影像與虛擬搬演交織在一起,通過場面調(diào)度與剪輯,制造出故事片得敘事模式,甚至還運(yùn)用了迪斯尼得動(dòng)畫技術(shù),使該片得可瞧性大大提高。1944年,“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”系列片被授予紐約影評獎(jiǎng)得最佳系列紀(jì)錄片獎(jiǎng)。

伊文斯:“飛翔得荷蘭人”尤里斯·

伊文斯(荷蘭1898—1989)荷蘭電影導(dǎo)演。在先鋒派電影得影響下,她早期影片帶有抒情得唯美主義傾向,如《橋》《雨》等。此后拍攝大量紀(jì)錄片如紀(jì)錄比利時(shí)煤礦工

人大罷工得《博里納奇礦區(qū)》、反映西班牙戰(zhàn)爭得《西班牙得土地》、表現(xiàn)中國抗日戰(zhàn)爭得《四萬萬人民》等。戰(zhàn)后,在蘇聯(lián)、波蘭、巴西、中國、法國、古巴、越南等國拍攝了大量紀(jì)錄片,如《世界青年聯(lián)歡節(jié)》《激流之歌》《五支歌》《塞納河畔》《愚公移山》等。由于她在世界各地拍片,故有“飛翔得荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器得影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭,禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界與平獎(jiǎng)金,1978年英國皇家藝術(shù)學(xué)院授予她榮譽(yù)博士稱號,1986年又獲法國榮譽(yù)軍團(tuán)勛章。伊文斯:“飛翔得荷蘭人”先鋒派電影:

強(qiáng)調(diào)由一系列畫面組成,只重節(jié)奏而沒有情節(jié),更沒有故事,把想象中得運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、印象及美感作為追求目標(biāo),稱電影就是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏得藝術(shù)。《雨》在受贊揚(yáng)得同時(shí)也受到了批評,人們說它思想貧乏、形式重于內(nèi)容,這種善意得批評促成了她審美取向與藝術(shù)觀得轉(zhuǎn)變,走向了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作得道路。伊文斯:“飛翔得荷蘭人”在電影得功能問題上,伊文思不太在意電影作為媒體得各種功能,她執(zhí)意要電影成為工具。為了使電影成為實(shí)用得工具,伊文思放棄了過去所熟悉得詩意得華麗得視聽語言得方法,轉(zhuǎn)而使用更為樸素得語言。她開始把目光轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí),堅(jiān)持認(rèn)真紀(jì)錄生活、反映生活,尤其關(guān)注勞動(dòng)人民得疾苦。于就是有了《博里納奇礦區(qū)》與《新得土地》兩部充滿批判精神得現(xiàn)實(shí)主義佳作。1984年-1988年伊文思多次來中國,拍攝她醞釀已久得紀(jì)錄片《風(fēng)得故事》。影片拍攝得幾乎就是被認(rèn)為無法拍攝得事物。這就是伊文思對自己幾十年藝術(shù)生涯總結(jié)式得歸述,融合了她早期得抒情性得電影語言,“直接電影”得手法,以及超現(xiàn)實(shí)主義得表達(dá)方法。影片得表現(xiàn)手法細(xì)膩,內(nèi)容雖然抽象而又晦澀,但就是富有想象力與啟發(fā)性,受到人們得熱烈稱贊。伊文斯:“飛翔得荷蘭人”

她就是一位現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)家,她對關(guān)系人類命運(yùn)得問題總就是充滿了使命感。先后拍攝了反映蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)建設(shè)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)、中國抗日、古巴革命、越南抗美等重大國際題材紀(jì)錄片。為了拍攝反映中國人民抗日斗爭得《四萬萬人民》,她親赴現(xiàn)場拍攝了著名得臺(tái)兒莊戰(zhàn)役,戰(zhàn)場內(nèi)外得許多珍貴資料都成了我國抗日戰(zhàn)爭得重要文獻(xiàn)資料。新中國成立之后,她又多次來華拍片,文革期間,用3年時(shí)間拍攝了長達(dá)12個(gè)小時(shí)得《愚公移山》(1975年完成),向西方世界全面介紹了我國得面貌。伊文斯很重視紀(jì)錄片得真實(shí)。她認(rèn)為:“真實(shí)就是紀(jì)錄電影得生命,如果在一部放映一小時(shí)得影片中,有三分鐘長得一組鏡頭,讓觀眾瞧了覺得不真實(shí),那么,這部影片在觀眾得心目中,就會(huì)降低威信,它得效果就一定很糟糕?！彼匾曌髌返谜鎸?shí),卻不固守“電影眼睛”要求得純客觀記錄,有時(shí)候也采用弗拉哈迪式得“真實(shí)重現(xiàn)”。在重現(xiàn)場景中搶拍,達(dá)到自然效果,這就是她常用得手法。五、法國“真實(shí)電影”與美國“直接電影”(20世紀(jì)60年代)

1、法國“真實(shí)電影”得創(chuàng)立者就是社會(huì)學(xué)者讓·魯什。她在1960年得1月就提出了“真實(shí)電影”得概念。在真實(shí)電影中,拍攝者用采訪甚至挑動(dòng)得方法促使?jié)摬氐谜鎸?shí)逐一表露。電影制作者不再就是躲在攝影機(jī)后面得局外人,而就是積極參與被拍攝者當(dāng)下得生活,促使被拍攝者在攝影機(jī)前說出及作出她們不太輕易說出得話或做出得事。她在1960年得夏天與埃德加·莫蘭合作拍攝了《夏日紀(jì)事》,這就是真實(shí)電影得第一部代表作。2、美國得“直接電影”就是由以紐約《時(shí)代》雜志得羅伯特·德魯與理查德·利科克為骨干得攝影小組創(chuàng)立得。

開山之作就是她們跟蹤拍攝兩位總統(tǒng)候選人約翰·肯尼迪與休伯特·漢弗萊競選總統(tǒng)得《初選》(1960年),有聲有色得客觀記錄充滿故事性與生動(dòng)入微得細(xì)節(jié),真實(shí)自然得效果令人驚訝。直接電影不干預(yù)、不介入、不評價(jià)、不解說,讓觀眾通過觀瞧影片自己得出結(jié)論,而不就是影片作者把自己得瞧法強(qiáng)加給觀眾。3、真實(shí)電影與直接電影在寫實(shí)策略、技巧方面得共性與差異構(gòu)成了各自得藝術(shù)風(fēng)格:(1)對創(chuàng)作中“主觀成分”采取完全不同得策略。真實(shí)電影善于通過積極“介入”,獲取客觀真實(shí)得效果。它認(rèn)為攝影機(jī)不應(yīng)該就是局外人,主動(dòng)“介入”(訪談、組織辯論),這就是