電影與電視劇時空轉換的自由性時空的特點對于時間的處理對空間的處理時空的構成時空的特點：A、具有一刻不停的雙向流動的性質。B、時空綜合通過各種藝術手段呈現(xiàn)單層、復核、多蟲等多種形態(tài)。C、最大限度地還原人們通過視覺對于物質世界的感知，還可以表現(xiàn)時間和空間在人不同心理狀態(tài)上的變幻。D、能對現(xiàn)實的實踐作相等、演唱、縮短、體制、重復等創(chuàng)造性處理，能把過去和未來，顯示和會議，通過順序、交錯、顛倒等方式組接在一起。E、能再現(xiàn)和運用時間中由各單位時間的時值差所形成的節(jié)奏感。（一）對于時間的處理

電影中的時間是經(jīng)過處理的時間。貝拉·巴拉茲說：“藝術作品中的時間，不是可以用鐘點來計算的時間的實際延續(xù)。作品‘內部’的時間——這是一種幻覺，例如，在繪畫中，空間透視也是這樣一種幻覺?！辈橄＠飺P也說：“如果電影僅僅有可能以時鐘機械的精確性干巴巴地把真實事件紀錄下來，那么時間就不可能成為電影的表現(xiàn)手段?！ㄋ囆g家）不是去復制他的周圍世界，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作構思去再現(xiàn)它，這一構思也決定著包括時間在內的一定藝術形式的選擇。因此，在一種情況下，對藝術家來說重要的仿佛是要延長或加快他所表現(xiàn)的事件的時間，在另一種情況下則是盡可能地精確?！?/p>

查希里揚把這種幻覺的、假定的時間也叫做對“在銀幕上展開的影片劇情中的時間的印象”，認為它由三部分構成：鏡頭內部的運動，構成一場戲的各個鏡頭的結合，以及構成一部影片的各場戲的結合。這三個部分，從各場戲的結合到一場戲中各個鏡頭的結合到鏡頭內部的運動，是向下兼容的。電影中對于時間的處理最終呈現(xiàn)為不同的藝術形態(tài)，而歸根結底，處理方式不外乎下列幾種，每一種都可以從查希里揚說的三部分分別著手研究。

1、對時間的壓縮1）在一個鏡頭內部，對時間的壓縮是通過降格造成的。

攝影機以轉動速度低于每秒24格所拍攝的膠片，通過電影放映機以每秒24格勻速放映，就會使銀幕上運動著的形象速度加快。例如，我們可以拍出快速流動的云朵，飛速行駛的車輛，激烈的動作等。

2）對于構成一場戲的各個鏡頭的結合，對時間的壓縮是主要由蒙太奇造成的。蒙太奇給電影帶來時空轉換的自由。在構成一場戲的若干鏡頭相接時，鑒于電影經(jīng)常表現(xiàn)的時間跨度大于電影放映時間長度，通常會通過蒙太奇壓縮時間。即便多機同時拍攝，也存在著一個剪輯點的問題，是不可能絕對精確的。電視實況實時轉播時，多機拍攝、任意切換只是一個視角的轉換，并不影響對于時間的忠實紀錄，那是一種特殊情況。而對于單機拍攝，只要有分鏡頭，就必然會帶來紀錄時間的不精確。

事實上，如果想要忠實地紀錄有分鏡頭的一場戲的時間，單機拍攝是不可能的。因為機位的轉換需要時間，于是，最終紀錄在影片中的是切除掉轉換機位耗時、素材的多余部分之后的時間。所以，電影鏡頭間所表現(xiàn)的“戲”中各“事物”所處其中的緊密相連的時間是虛假的，實現(xiàn)的是對“作者意圖”的時間的一種虛擬連續(xù)，只不過看起來是真實的。這需要每個部門協(xié)作進行技術性的處理，如光效銜接、演員接戲、聲畫對位等。

3）對于構成一部影片的各場戲的結合，對時間的壓縮也是蒙太奇造成的。

“對蒙太奇廣義理解的關鍵問題是它的限度到底有多大”。蒙太奇在廣義上可以被認為是一種結構，這個最初來自法語建筑學上的詞既然可以被借用為鏡頭與鏡頭間的剪接，同樣可以被引申到各種結構關系上，當然包括鏡頭段落與鏡頭段落的結構關系。

查希里揚所謂的“構成一部影片的各場戲的結合”就是指這種結構關系。從前一場戲到后一場戲，其表現(xiàn)時間的順序可能會出現(xiàn)多種情況：順序的，同時的，甚至是顛倒的。這里決定著作品的時間結構，不同的處理會導致迥然不同的作品。

早期無聲片中，時間跨度多以字幕標明；有聲片中，字幕和對白以及場景、服裝等的時代風貌都可以標明時間。大多數(shù)影片表現(xiàn)的時間都較放映時間長，都通過蒙太奇完成對時間的壓縮。

2、對時間的放大1）在一個鏡頭內部，對時間的放大是通過升格造成的。

正如特寫可以對事物的細節(jié)進行放大，升格可以對時間進行放大，這樣，銀幕上表現(xiàn)的事物運動將會放慢，使觀眾可以看清楚運動中事物的狀態(tài)。在一些動作片如吳宇森導演的作品中，經(jīng)常會使用升格展示動作的細節(jié)，并使之具有正常速度下不可表現(xiàn)的美感。我們稱之為時間的“瞬間放大”。目前世界上實驗室狀態(tài)下攝影機可以升格至每秒1000多格，能夠拍攝子彈出膛的那一剎那。

2）對于若干鏡頭構成的一場戲，時間的放大是通過分別展示該戲所表現(xiàn)的事件中同時或在發(fā)生時間上有交叉部分的動作，并將之剪輯在一起造成的。

中國有“說時遲，那時快”這句老話，電影中也同樣會遇到這個問題。因為電影的一個鏡頭的若干格畫面也是要隨放映時間繼起的，所以，要表現(xiàn)被畫框（景別）切割開來的同一空間中不同被攝體的運動，就只有分別去展示，然后剪輯在一起。但通常在一場戲中，是展示鏡頭2與鏡頭1在運動發(fā)生時間上的短暫的交叉部分，使不能同時出現(xiàn)在同一畫面內部的運動彼此銜接，而不是完全交代兩個運動。比如鏡頭1表現(xiàn)一個人開槍，鏡頭2表現(xiàn)另一個人中槍，這兩個鏡頭間的放映時間往往大于實際應有的時間間隔（子彈從出膛至擊中對象），只是觀眾默許了這種虛假的間隔。而在日本導演巖井俊二的《燕尾蝶》中，鏡頭1開槍后，他大膽地在中槍鏡頭2中保留了應該是開槍前約一兩秒鐘中槍者的運動，在這段時間里，應該是子彈在飛行，然后中槍者才被擊中。似乎，非但沒有子彈飛行得很慢的感覺，反而使得影片別具一種暴力感與魅力。這一點正是通過將實際上應有的時間間隔放大造成的。

3）對于若干場戲構成的整部影片，時間的放大是通過把發(fā)生在同時或有時間交叉的各場戲剪輯在一起造成的。正如“人不能兩次踏入同一條河流”，“無論在現(xiàn)實中或藝術中，都不可能表示存在于一個空間中的兩個現(xiàn)在時。而在電影中似乎開始有可能把幾個現(xiàn)在時結合在一起”。查希里揚認為這只是一種幻覺的作用，他舉出了格里菲斯的《黨同伐異》，并指出“影片能夠運用好幾個時間層次只是因為過去時不同于現(xiàn)在時，它不是唯一的，而是像將來時一樣是無限的?！?/p>

對于《黨同伐異》，四個戲平行剪輯，四個戲的事件所發(fā)生的時間跨度較大。查希里揚說的也不是時間的放大問題，我們卻可以從這里著手探討。如果若干場戲的事件是同時發(fā)生的呢？這又應了另一句話：“花開兩朵，各表一枝”。這樣，兩場或更多場戲可能是同時發(fā)生的，電影就可以將它們分別表現(xiàn)出來，在影片中成為并列而實際上是相繼表述的不同空間中的同一時間內發(fā)生的戲。雖然電影史上整部影片所講述事件發(fā)生的時間跨度一般都比放映時間長度大，但相反的情況卻不是不可能的。尤其是幾場戲的事件同時發(fā)生又分別講述的情況就比較多。著名的《最后一分鐘營救》則是這種情況的典型例子。

3、時間的凝滯在電影中，時間的凝滯是通過一個鏡頭內部的定格造成的。定格也稱“呆照”，在膠片上它體現(xiàn)為一個鏡頭的全部或部分畫格完全一樣。定格不僅可以表現(xiàn)時間的某種主觀狀態(tài)，還可以作為特技來表示敘事中的拍照動作，盡管這只是一種假定的立即能看到照片的拍照。

某種意義上，我們也可以說，定格是對時間的一種放大。因為它是令時間放慢到了凝滯的程度。這種凝滯似乎帶有了照片所具備的那種固定瞬間的功能，在影片展現(xiàn)流程中可以起到強調某一瞬間或某一角色、場景等的作用。有些時候，它也可以為影片帶來某種情緒。

4、時間的彈性收放1）在一個鏡頭內部，這種收放通常是通過升格、挖格、定格以及正常速度的紀錄同時使用造成的。

對于多數(shù)電影中的一個鏡頭而言，通常是對運動或事件的發(fā)生時間的忠實紀錄。

而一個鏡頭內部運動時間的富有彈性的壓縮和放大的效果，則是在升格中有目的、有節(jié)奏地挖去部分畫格，或者升格與正常紀錄并列、升格中嵌入定格、正常紀錄中嵌入定格、正常紀錄中嵌入升格等特殊手段造成的。它能展示日常生活中不可能看到的運動過程，而觀眾的認可是建立在對電影語言的假定性的積累上的。比如在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，有大量的打斗和殺戮鏡頭就是在升格中挖格，輔以快門放慢形成的拖尾以及各種效果聲。奇怪的是，觀眾通常不會意識到這是通過技術手段對時間進行處理的結果，而會有一種殺得天昏地暗的感覺。正如巴赫金所言：無論怎樣，盡管雕刻家使用鑿子，但這把鑿子并不進入藝術作品。

2）對于一場戲而言，時間的彈性收放是通過蒙太奇完成的。

在一場戲中，可能有部分或全部鏡頭都經(jīng)過了升格或降格的處理，剪輯以后，它的時間就肯定是彈性收放的。比如在吳宇森導演的《終極標靶》開頭一段打斗戲里，使用了大量的升格鏡頭，這些升格鏡頭多與正常紀錄的鏡頭剪接，升格部分表現(xiàn)動作過程，試圖給觀眾一種“舞蹈的美感”（吳宇森語）；而正常紀錄的鏡頭緊緊接在升格鏡頭之后，是一段打斗的“掃尾”部分，使得剛剛發(fā)生的打斗結果顯得并不拖沓，而是有一種被擊打者“頹然倒地”的視覺快感。

3）對于整部影片，時間的彈性收放也是通過蒙太奇造成的。

在一部影片中，除了上述兩種情況可能造成時間的彈性收放外，蒙太奇將多場戲連接起來也可以做到這一點。這就是對此場戲與彼場戲之間時間關系的處理，通常是彼此有時間重疊或刪剪。即便對于像《正午》這樣力圖使敘事時間與放映時間同步的影片，也出現(xiàn)了時間重疊和刪剪的處理。正午來臨前的那短暫時間里，導演使用了一些同景別鏡頭來表現(xiàn)多個人物的反應，包括與他們不在同一空間中的警長。這段幾乎是同時的鏡頭（段落）組，占用了一部分放映時間，那么整部影片的時間同步就要在其他場戲及其連接中刪剪時間才能達到。

（二）對空間的處理。因為，電影中的空間是經(jīng)過處理的空間，它經(jīng)膠片記錄以后，最終體現(xiàn)在銀幕上，我們對它將有一個更為精確的命名，叫做鏡頭空間。這就和我們的經(jīng)驗空間，也和拍攝該影片時的具體場景的空間劃分開來。

鏡頭空間首先是一種幻覺空間，不僅體現(xiàn)在它的縱深維度是虛擬的，還因為鏡頭所記錄的空間經(jīng)過了對光線的布置，色彩的運用，各種光學鏡頭的“觀看”，攝影機的調度，景別的選擇，影片剪輯時的空間重組以后，我們甚至可能根本無法從影片所展現(xiàn)的空間去辨認拍攝現(xiàn)場的空間。即便對于現(xiàn)實主義或者自然主義風格的電影來說，這種對真實空間的改變也是不可否認的。電影心理學家的觀點是，“偏離”對于電影來說是它成為藝術的必要條件。我們下面僅從電影語言視聽本體屬性的三個方面來探討鏡頭空間的幻覺或者說虛構性處理。

1、虛擬第三維度電影的銀幕是一個二維平面。但我們感覺到銀幕空間卻是立體的，三向度的。愛因漢姆早就指出，電影的縱深方向的維度是虛擬的，幻覺的。

這里牽涉到透視法則。

什克洛夫斯基指出，透視法則其實是一種“假定性的積累”，“我們在中國畫中看不到縱深，但是它對于中國人來說卻是存在的。然而，我們卻習慣于自己的透視法，如果它同物體實際上并不相符，那么它終究還是會同它十分相符的，因為通過鍛煉我們能夠產(chǎn)生表象的立體感。銀幕畫面特別富于假定性：它是由一系列與實際的瞬間聯(lián)結在一起的假定的瞬間所構成。我們能夠對銀幕作補充描繪”。

查希里揚指出單獨使用精確的透視法還沒有使圖紙、素描或照相成為藝術作品。對于畫家來說，只是把透視當作有助于體現(xiàn)他的創(chuàng)作意圖的元素之一來加以運用。在一種情況下，對他來說重要的是精確；在另一種情況下，是把從不同角度看到的幾種透視縮小并結合在一起；在第三種情況下，卻是加長或縮短空間縱深，有時甚至完全忽視它。

電影中似乎可以囊括這三種處理。透視的不同縱深即不同的景深對于銀幕空間起著重大作用。例如使用短焦距鏡頭（廣角鏡頭）和長焦距鏡頭會產(chǎn)生不同的空間效果，會導致不同的隱