在對魯迅1924年至1927年間創(chuàng)作的考察中，張旭東教授將雜文放在了文學(xué)分析的首要地位，以“雜文的自覺”作為魯迅文學(xué)“第二次誕生\"的衡量標(biāo)準(zhǔn)。通過“雜文的自覺\"這一過程，魯迅文學(xué)的概念得以重新界定一這是一個(gè)在審美和價(jià)值論上都獨(dú)立的“存在詩學(xué)\"構(gòu)造，是在與“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的共存和對抗中產(chǎn)生的\"文學(xué)之文學(xué)”[汪衛(wèi)東教授同樣注意到了魯迅作為“文學(xué)者\(yùn)"的優(yōu)先地位以及魯迅文學(xué)在“自覺\"意義上的本源位置。作為“文學(xué)自覺\"相關(guān)研究的最新成果，二者對“文學(xué)自覺”發(fā)生的最初場域的回歸、魯迅文學(xué)發(fā)展過程以及本體論構(gòu)造內(nèi)部一系列沖突的分析闡釋，帶來了新的解釋框架和方法論切入點(diǎn)，讓我們能在新的思想高度上直面“文學(xué)自覺\"本身，再次打開這一概念所包含的文學(xué)和理論空間。一、“文學(xué)自覺”概念的溯源從1920年發(fā)表在《藝文》雜志的《魏晉南北朝時(shí)代的文學(xué)論》到1925年出版的《中國詩論史》，日本中國文學(xué)研究家鈴木虎雄從未改變對魏代文學(xué)的基本判斷。他著眼于周代至漢代的諸家詩論，特別是孔子及其弟子對《詩經(jīng)》的解讀，認(rèn)為孔門解詩用詩的傳統(tǒng)包含相當(dāng)多的政教內(nèi)容，道德教化功能占據(jù)了文學(xué)價(jià)值論的核心，而曹魏時(shí)期文學(xué)的獨(dú)立和批評的興起，使文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)回到了自身，從而出現(xiàn)“文學(xué)的自覺時(shí)代”[2鄒旻認(rèn)為，鈴木所關(guān)注的并非文學(xué)的范疇界定，也沒有區(qū)分功利的文學(xué)與藝術(shù)的文學(xué)，而是一種兼容了曹丕“文章\"概念的最廣義的文學(xué)。[3]這個(gè)在審美和道德論上都相對獨(dú)立的文學(xué)概念最終沒有指向“純文學(xué)”，而是在與道德、倫理、習(xí)俗和文化的共存和對抗之中，建立起自身的本體論空間。正如鈴木所說：“儒士與文士、道德與文學(xué)的對立，是貫穿于歷朝歷代的?！?道德、倫理的約束越強(qiáng)，文學(xué)內(nèi)部的動(dòng)員和表現(xiàn)能力也隨之增強(qiáng)，這種對立的頂峰出現(xiàn)在明清時(shí)期，以格調(diào)、神韻、性靈三詩說為標(biāo)志。鈴木認(rèn)為：“首先就格調(diào)說看，其主張內(nèi)在方面正意而主誠實(shí)，外在方面不失體格并整飭音調(diào)，皆可謂為對詩的精當(dāng)之見。此外，其主張力的發(fā)揮，也是一大特色。神韻說以如同一己的興趣那樣較為狹小的范圍為根據(jù)，但同時(shí)又有與畫趣相一致的風(fēng)味。作為詩境，其公然以如此獨(dú)特的內(nèi)容為標(biāo)舉，即已可見其學(xué)說的顯著特色。至于性靈說，則以一己之才智為本，擺脫一切束縛，務(wù)為清新輕妙?！?他對格調(diào)說中意與力的強(qiáng)調(diào)，對神韻說中興趣與畫趣的關(guān)聯(lián)、對性靈說中人情的關(guān)注，雖然有將詩學(xué)問題美學(xué)化、歷史內(nèi)容簡單化的不足，但卻以審美范疇體現(xiàn)出文學(xué)自身的價(jià)值，這也是鈴木在全書中一以貫之的思想。根據(jù)王波的考證，近代學(xué)者對《中國詩論史》及其譯作的關(guān)注和接受程度較廣，魯迅在1925年也購買過此書的日文版本。在兩年后的廣州夏期學(xué)術(shù)演講會(huì)上，魯迅所作《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》提及“文學(xué)的自覺時(shí)代”，是該詞在國內(nèi)的首次使用。魯迅與鈴木的邏輯相似，所不同的是引入了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的概念，并落腳到曹丕詩賦語言風(fēng)格的華麗和壯大上。孫明君認(rèn)為，魯迅將“文學(xué)的自覺時(shí)代\"和為藝術(shù)而藝術(shù)的一派并列，說明二者意思相近，“文學(xué)自覺\"并非這一時(shí)期文學(xué)特征的唯一概括。他引用季澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》中的觀點(diǎn)，即把曹丕的思想和近代為藝術(shù)而藝術(shù)的一派相比只是一種幽默的說法，為的是讓人耳目一新，曹丕的部分詩賦本身也寄寓著訓(xùn)勉，推測“文學(xué)的自覺時(shí)代”也有幽默的可能，而且“他（指曹丕）說詩賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩賦的見解”還帶有虛構(gòu)和夸張的成分。9這種文本與史實(shí)分析提示了魯迅在談及\"文學(xué)自覺\"時(shí)的邏輯斷層，雖然這一概念同樣基于魯迅長期而嚴(yán)肅的思考，但將其作為客觀知識(shí)直接運(yùn)用可能不妥，隨后派生出的美學(xué)概念（人的自覺）更會(huì)脫離原始語境，造成概念的亂用。因此，對“文學(xué)自覺”的討論首先需要回到魯迅思想的內(nèi)部，考察他對近代為藝術(shù)而藝術(shù)的一派的看法。二、從“為藝術(shù)”到“為人生”魯迅在上海勞動(dòng)大學(xué)的演講中對此種藝術(shù)觀進(jìn)行了生動(dòng)的解構(gòu)。他指出，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為名退居“象牙之塔”雖不失為一條“比較安全\"的路徑，但其背后潛藏著目光短淺與自我欺騙。魯迅隨即引用了自己在廈門大學(xué)的經(jīng)歷作為例證：當(dāng)他獨(dú)居靜室，“孤思默想”著世界與人類的重大問題并自感不凡時(shí)，一只蚊子的叮咬卻能輕易將他拉回現(xiàn)實(shí)，瞬間忘卻所有崇高思辨，只剩下對\"我本身\"的觀照。10]他借這一極具諷刺意味的細(xì)節(jié)，揭示了那種超然姿態(tài)的虛幻與脆弱，強(qiáng)調(diào)了任何精神上的遠(yuǎn)游都無法脫離個(gè)體生存的切身實(shí)在性。此后幾年，魯迅甚至將“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為殺人而殺人”“為遺老而遺老”并列，更加表現(xiàn)出對此的不屑。因此在魯迅的演講中，為藝術(shù)而藝術(shù)的一派可能并不具有正面意義。由此我們需要面對兩個(gè)問題：一是“文學(xué)的自覺時(shí)代\"是否因此被解構(gòu)，成為偽命題；二是魯迅所追求的文學(xué)觀指向何處?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)\"與“為人生而藝術(shù)\"存在目的論上的差異，但二者都沒有離開“藝術(shù)主體\"和“藝術(shù)本體\"間的關(guān)系范疇，最終指向均回歸到“藝術(shù)本體”。其實(shí)魯迅也未曾否認(rèn)過文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性，他在回復(fù)青年作家關(guān)于小說題材的來信時(shí)，甚至說“如果是戰(zhàn)斗的無產(chǎn)者，只要所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料，對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻(xiàn)的意義的\"。魯迅直接用藝術(shù)性界定了文學(xué)的部分意義，因此，本文可以將研究點(diǎn)簡化為“為藝術(shù)”與“為人生\"的張力。根據(jù)馮鶴天馳的考察，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傳入與唯美主義的譯介存在傳播上的顛倒，即“為藝術(shù)而藝術(shù)\"這一唯美主義口號(hào)傳入中國的時(shí)間，比戈蒂耶與高蹈派（法國唯美主義文學(xué)流派）的譯介早十年左右，因此“為藝術(shù)而藝術(shù)\"在早期使用中存在一定的泛化和誤讀。12周作人在《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》講稿中如是說：“同二葉亭的人生的藝術(shù)派相對，有硯友社的‘藝術(shù)的藝術(shù)派這一派也依據(jù)《小說神髓》奉寫實(shí)主義，但是不重在真，只重在美，所以觀察不甚徹透，文章卻極優(yōu)美?！盵13]硯友社作家以游戲消遣為創(chuàng)作目的，甚至將機(jī)關(guān)刊物命名為《我樂多文庫》，但創(chuàng)作方法仍然是“寫實(shí)主義”[14作品的審美傾向可能源于對生活和藝術(shù)的雙重妥協(xié)，不能以唯美主義簡單概括。此外在用詞上，早期多譯作“（為）藝術(shù)的藝術(shù)”，這是一個(gè)相對獨(dú)立的名詞性短語，而后期普遍使用的“為藝術(shù)而藝術(shù)”則暗示了動(dòng)作主體的存在，兩種譯法體現(xiàn)了不同的藝術(shù)目的，重點(diǎn)由藝術(shù)本體轉(zhuǎn)為藝術(shù)主體，這種轉(zhuǎn)向使原先作為根本含義的“藝術(shù)獨(dú)立性\"被藝術(shù)家的“個(gè)性解放\"所遮蔽。[15]對于轉(zhuǎn)向產(chǎn)生的原因，陳雨泓的研究提供了一種解釋的可能。在更廣闊的社會(huì)史視野中，近代對“美\"與人生關(guān)系的思考可追溯到蔡元培在1917年提出的“美育代宗教”，他認(rèn)為文藝復(fù)興后，美術(shù)漸漸脫離宗教而崇尚人文精神，并且比宗教體現(xiàn)出更高的普遍性與純潔性，可以用美育替代宗教的情感作用。這里的美育并不等同于宗教，美也無法成為信仰，這與唯美主義隱含的“以美為宗教”存在差異。但時(shí)代語境對“純粹之美育”“純粹之美感”的提倡，存在將美神化的可能，在后續(xù)與唯美主義的交叉?zhèn)鞑ブ?，“美育代宗教\"漸漸走向唯美化，唯美主義的譯介也混入美育話語?！耙晕幕?，唯美主義是貴族化且不以享樂、奢靡為恥的時(shí)尚。而美育若替代宗教的情感功能，則以悲憫情懷普及民眾。兩者結(jié)合時(shí)，唯美主義最有爭議的面向被替換為嚴(yán)肅而素樸的價(jià)值。\"這種價(jià)值便是“普世地以美慰藉精神、調(diào)和情緒，進(jìn)而使人高尚純潔”17]。從美感教育到精神慰藉，美育漸漸剝離公共生活的屬性，個(gè)人對美的接受與追求成為一種自我選擇。這種“退卻”間隔了私人生活和公共空間，人們得以在精神自足中確認(rèn)自身生存的意義，接受與他者相異的狀態(tài)，使“個(gè)體”的誕生成為可能。三、“直面人生”的文學(xué)抉擇1913年，魯迅曾翻譯日本學(xué)者上野陽一的《社會(huì)教育與趣味》，針對城市居民生活緊張、精神勞苦的狀態(tài)，用\"天美\"和“人美”（藝術(shù)）的精神慰藉作為救濟(jì)方法：“蓋人當(dāng)賞美，心必超離塵念也。教育之使其趣味上進(jìn)而能隨處悟美，則其慰安之功，為何如哉?！?8在譯后記中，魯迅認(rèn)為該文得美育之真，“與今日吾情近合”，從側(cè)面說明他對文藝慰藉功能的關(guān)注。但即使展現(xiàn)出“為人生”的取向，魯迅對“為藝術(shù)”仍持否定態(tài)度，他所追求的是“直面慘淡的人生”，終至“要改良這人生”[19這種激進(jìn)的“為人生”取向呼喚藝術(shù)之“真”，他認(rèn)為“中國人向來因?yàn)椴桓艺暼松缓貌m和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了\"[20]。血與肉是鮮活的，是藝術(shù)生命力最原初的展現(xiàn)；血與肉是可怖的，沒有了“假面\"的遮掩，血腥和殘酷的現(xiàn)實(shí)直接呈現(xiàn)在人們面前，“靜觀”從此不再可能；血與肉也意味著腐朽，失去了皮膚的保護(hù)，肉體將在感染中走向衰竭，同時(shí)伴隨著巨大的痛苦。當(dāng)痛苦取代欲望，成為個(gè)體存在的確證，由此而生的藝術(shù)（特別是文學(xué)）便會(huì)在個(gè)人的受難和“分明地玩味\"中，成為使人“不憚?dòng)谇膀?qū)”的吶喊，成為寬恕與復(fù)仇的力量，最終成為“出死入生\"的勇氣。2王乾坤指出，“‘怒向刀叢、‘正視鮮血'當(dāng)然是一種勇敢，但從生存論上講，從根本處講，魯迅的勇敢就在于他敢于絕望并且‘絕望地抗戰(zhàn)\"[22]。這種正視絕望的勇氣使魯迅拒絕做“目前的夢”和“將來的夢”，只留存著“將來的希望”，哪怕“為了這希望，要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的尸骸”23]。日本學(xué)者伊藤虎丸認(rèn)為，魯迅通過尸骸帶來的終末式體驗(yàn)，獲得了“個(gè)的自覺”，并具體體現(xiàn)在文學(xué)風(fēng)格之中[24因此文學(xué)之于魯迅并非崇高之物，他沒有在尸骸之上平添花環(huán)：“我以為這不過是一種社會(huì)現(xiàn)象，是時(shí)代的人生記錄，人類如果進(jìn)步，則無論他所寫的是外表，是內(nèi)心，總要陳舊，以至滅亡的?！盵25]在自然性時(shí)間的終點(diǎn)，歷史以其總體面貌成為“個(gè)\"的愛與決斷之場[2，作為“時(shí)代的人生記錄”的文學(xué)被賦予了新的生命，成為通向絕對者的道路。文學(xué)從承載“時(shí)代的人生\"變成了對時(shí)代的“人生的”記錄，這種主體性的介入為文學(xué)提供了精神的聚焦點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義的人生因此帶上了現(xiàn)代主義的色彩。如張旭東教授所說：“魯迅文學(xué)范疇里的‘人生，客觀上包含了一種更為形而上的、哲學(xué)層面的情緒緊張和形式變形?！盵27]無論是小說所描摹的農(nóng)民和小城知識(shí)分子，還是雜文所展現(xiàn)的個(gè)體存在等，都在世間掙扎、戰(zhàn)斗著，或“辛苦展轉(zhuǎn)而生活\"或“辛苦麻木而生活\"或“辛苦恣睢而生活”。魯迅深譜人生之“苦”，但他無力解救陷于苦難中的靈魂，更無法忘卻他們。[28]“我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。”29身后是窗外的“叢?！?，面前則是“海天微?！?，四近的黑暗中只有“心音\"證明自己還活著，此刻的魯迅仿佛一個(gè)直面時(shí)間的幸存者，在過去與將來的交叉點(diǎn)上，看著生生滅滅，體會(huì)著“眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛\"[30這是一切時(shí)間中一切人們的悲哀，因而不可定義，也無法言說，甚至無詞的言語也沉默盡絕。王乾坤指出，這種沉默帶來的“寂靜”消解了二元對立的形而上學(xué)的超脫方式，“把歷史與未來收入當(dāng)下以生命化”，“以反抗絕望的‘心之力充盈無限”。31因此魯迅用\"微醺\"來形容這不可言狀又真實(shí)體驗(yàn)到的空虛。但正始名士吃藥大多追求的是成仙與避世，服食之后精神煥發(fā)，身心有超然的快感[32]；竹林名士飲酒也是為尋求解脫，醉時(shí)的癲狂與無禮成為敷衍了事的借口。而藥酒更多意味著治療和健體，它無法使人超脫或沉淪，何況這是一份由寂靜釀成的、以悲哀和死滅入藥的苦酒。魯迅終究飲下了“那用沒藥調(diào)和的酒”，他要用這苦澀刺激味蕾，在四面的黑暗中保持清醒，從而“較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在”。[33]四、結(jié)語由此觀之，魯迅先生的“文學(xué)自覺”并非僅僅是對一個(gè)既有概念的簡單挪用或被動(dòng)接受，而是在其獨(dú)特的生命體驗(yàn)與深沉的時(shí)代關(guān)懷中，歷經(jīng)揚(yáng)棄與重塑的動(dòng)態(tài)過程。從早期對“文學(xué)自覺”提法的關(guān)注到對\"為藝術(shù)而藝術(shù)”的審慎反思與最終疏離再到“直面人生”的決然