摘要石濤是明末清初時期最具影響力的畫家之一，無論在繪畫理論方面還是在繪畫實踐方面均有所建樹，并且其代表作《石濤畫語錄》也被后人贊譽為“千古絕唱之奇文”。通過對石濤的山水畫藝術(shù)特征進行探究與分析，將所得的經(jīng)驗和心得與個人的藝術(shù)創(chuàng)作進行深入融合，挖掘其在山水畫方面的特殊技巧和創(chuàng)作風格，從而使自身的畢業(yè)設(shè)計努力實現(xiàn)推陳出新的目標。藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不應當死板、遵循死理，發(fā)散性的思維更有利于我們對新的創(chuàng)作風格和創(chuàng)作技藝的嘗試，必須在明確認識到前人藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)秀之處和問題所在，才能將這些經(jīng)驗與個人創(chuàng)作需求相結(jié)合，創(chuàng)新性地推出符合個人藝術(shù)風格的藝術(shù)作品。文章主要由形成背景、藝術(shù)特色、個人心得和反思性體驗四個方面組成。首先，從石濤山水畫藝術(shù)特色形成的時代背景出發(fā)，論述其山水畫的藝術(shù)特色形成的部分客觀與主觀緣由，其次，由“三疊兩段式構(gòu)圖”，“一畫論”和“用我法”的轉(zhuǎn)化組成，集中論述了石濤在藝術(shù)創(chuàng)作方面鮮明的個人特征。再者，融合石濤的繪畫特色，進行參考和借鑒，闡述石濤的創(chuàng)作特色和創(chuàng)作風格對個人的影響。最后，在畢業(yè)設(shè)計的創(chuàng)作過程中，進行了深入的思考，中國山水畫的創(chuàng)作不僅應當繼承和傳揚優(yōu)秀的藝術(shù)作品的經(jīng)驗，更應當結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作風格和現(xiàn)代的藝術(shù)環(huán)境進行創(chuàng)新性的創(chuàng)作，藝術(shù)作品應當能夠反映出現(xiàn)實情況和創(chuàng)作初衷，走進日常生活、走進新時代、走進人民群眾中去。關(guān)鍵詞：山水畫；石濤；筆墨ABSTRACTShiTaowasoneofthemostinfluentialpaintersinthelateMingandearlyQingdynasties,makingachievementsinbothpaintingtheoryandpractice.Hisrepresentativework,"ShiTao'sPaintingQuotes,"hasalsobeenpraisedbylatergenerationsasa"masterpieceoftheages.".ByexploringandanalyzingtheartisticcharacteristicsofShiTao'slandscapepaintings,theexperienceandinsightsgainedisdeeplyintegratedwithpersonalartisticcreation,exploringhisspecialskillsandcreativestyleinlandscapepainting,inordertoachievethegoalofinnovatinginhisgraduationproject.Intheprocessofartisticcreation,weshouldnotberigidorfollowrigidprinciples.Divergentthinkingismoreconducivetoourattemptsatnewcreativestylesandtechniques.Wemusthaveaclearunderstandingofthestrengthsandproblemsofpreviousartisticcreationsinordertocombinetheseexperienceswithpersonalcreativeneedsandcreativelylaunchworksofartthatconformstoourpersonalartisticstyle.Thearticlemainlyconsistsoffouraspects:background,artisticcharacteristics,personalexperiences,andreflectiveexperiences.Firstly,startingfromthehistoricalbackgroundoftheformationoftheartisticcharacteristicsofShiTao'slandscapepainting,thispaperdiscussessomeobjectiveandsubjectivereasonsfortheformationofhislandscapepaintingartisticcharacteristics.Secondly,itiscomposedofthetransformationof"threefoldtwosegmentcomposition","onepaintingtheory",and"usingmyownmethod",focusingonthedistinctivepersonalcharacteristicsofShiTaoinartisticcreation.Furthermore,byintegratingthepaintingcharacteristicsofShiTaoandusingthemasreferencesandreferences,thisarticleelaboratesontheimpactofShiTao'screativecharacteristicsandstyleonindividuals.Finally,intheprocessofcreatingthegraduationproject,in-depththinkingwascarriedout.ThecreationofChineselandscapepaintingshouldnotonlyinheritandpromotetheexperienceofexcellentartworks,butalsocombineitsownartisticcreationstyleandmodernartisticenvironmentforinnovativecreation.Artworksshouldbeabletoreflecttheactualsituationandoriginalintentionofcreation,enterdailylife,enterthenewera,andenterthepeople.Keywords：Landscapepainting;ShiTao;Penandink第1章石濤山水畫藝術(shù)特色形成的時代背景明末清初，山水畫發(fā)展至又一個巔峰時代，畫技術(shù)與手段逐漸發(fā)展成熟。在清朝初期，畫家們意識到應當挖掘前代藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)風格，于是進行了集中的收集與整理，弄清楚了之前畫家們在山水畫的創(chuàng)作中所堅持的創(chuàng)作理念和思想。在此基礎(chǔ)上，這些畫家們被劃分為兩個類型，一種是認為應當嚴格繼承前代藝術(shù)創(chuàng)作者風格和技巧的傳統(tǒng)型畫家，另一種則是認為應當遵循創(chuàng)作風格和技巧隨著時代自然發(fā)展的創(chuàng)新型畫家。其中，石濤正是創(chuàng)新型畫家中的重要成員，主張對前人的技法進行創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化，提倡"搜盡奇峰打草稿"。由于石濤對傳統(tǒng)山水畫的某些桎梏并不接受，他便建設(shè)性地出了許多經(jīng)過實踐活動檢驗的創(chuàng)作理論和思想，結(jié)合古法和今法，為當時的山水畫創(chuàng)作者提供了十分豐富的創(chuàng)作指導。根據(jù)石濤的藝術(shù)理念，他認為山水畫的創(chuàng)作絕不能直接擯棄傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗，應當轉(zhuǎn)化性地繼承前人的繪畫技巧和藝術(shù)風格，對山水畫的創(chuàng)作必須與時俱進，不能落后于時代的發(fā)展，要反映出作者的心境和當時的社會環(huán)境，躲在自己的天地、不睜眼看世界是十分錯誤的想法。石濤作為“我用我法”的推崇者，致力于打破傳統(tǒng)繪畫觀念的束縛，開拓山水畫的藝術(shù)寬度，遵循自身內(nèi)心想法進行創(chuàng)作，與“復古”的“四王”形成鮮明對比。在其作品《搜盡奇峰打草稿》中，是所謂將自然物象升華轉(zhuǎn)化為內(nèi)心物象并再現(xiàn)于畫面的過程，通過“奇峰”到“草稿”，將自然物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。石濤提倡深入“奇峰”，感受自然物象，將春日之生機勃勃，夏日之燦爛，秋日之蕭瑟，冬日之嚴寒，自然中的方方面面了然于心。深入挖掘符合藝術(shù)形象的自然形態(tài)，從而展現(xiàn)出傳承多年的“草稿”。經(jīng)過石濤的創(chuàng)作誕生的那一座座山峰，其中不僅僅包括了事物所蘊含的自然美學，而且涵蓋著山峰以利于天地間的堅韌精神。山峰的外在特征十分明顯，棱角分明，整體印象或巍峨或陡峭，具體而言山峰的走向和趨勢都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作中進行考慮的因素，只看得見其一，卻看不見其二，那么筆下的自然事物必然會失去一部分靈氣，難以栩栩如生的展現(xiàn)在人們面前。除此以外，對于這種擁有明顯特點的奇特的山峰，還需要創(chuàng)作者有一雙善于發(fā)現(xiàn)的慧眼，要腳踏實地的進行探索，用自己的眼睛去觀察，才能將“奇峰”的具體特色在畫卷上展現(xiàn)出來。其次，在“打草稿”的過程中不僅要師造化，更要“我用我法”，與自身經(jīng)歷與體驗相結(jié)合，表現(xiàn)畫家內(nèi)心的意象，從而構(gòu)“草稿”。而“草稿”是為后面的“正稿”而做準備，經(jīng)天地萬物精粹而形成的“草稿”再通過畫家的加工與創(chuàng)造，形成具有豐富的情感的畫面。而“草稿”的意義不是凌亂和隨意，而是當時畫家情感與自然碰撞產(chǎn)生的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象與中國畫中所推崇的追求神似和筆觸逸然在思想內(nèi)核上十分貼近，下筆應當遵循創(chuàng)作者的內(nèi)心想法，要能夠以渾然天成的狀態(tài)表現(xiàn)出畫中事物和意象的特色，畫山卻不僅僅是在畫人，其中的妙趣值得探究。在討論石濤在山水畫的創(chuàng)作上的個人理念和思想之前，必須對其個人經(jīng)歷進行梳理，挖掘潛藏在背后的形成原因。石濤的人生十分慘淡，作為清朝初期名聲在外的“四僧”之一，他在幼年時就經(jīng)歷了喪家之痛，明朝的滅亡讓雖是明朝皇族后代的他不得不走上顛沛流離的生活，最終走上了出家進入空門的道路。在石濤十歲的時候就已經(jīng)開始接觸繪畫創(chuàng)作，然而，由于內(nèi)心國破家亡的愁緒無法消散，這讓石濤在研究傳統(tǒng)繪畫的過程中走入了迷惘的境地。后石濤與其師兄一同四處游歷，在游歷的途中他不僅見識到了國家的大好河山，更是接觸和領(lǐng)悟了道法自然的理念，這也為其選擇向自然世界尋求內(nèi)心的安寧與平靜提供了思想基礎(chǔ)?！皫煼ㄗ匀弧闭鞘瘽氖冀K堅持的創(chuàng)作理念，然而，由于當時的國家局勢相對動蕩，一味遵循傳統(tǒng)技法而不進行創(chuàng)新的繪畫思潮得到清朝政府的推崇，石濤變轉(zhuǎn)為尋求繪畫與個人的思想和主觀意識之間的聯(lián)系。因此，石濤并不認為山水畫的創(chuàng)作應當墨守成規(guī)，只有推陳出新，不斷在繼承和吸取優(yōu)秀傳統(tǒng)理念的基礎(chǔ)上，進行結(jié)合創(chuàng)作者個人特色的創(chuàng)新，才能實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的真正意義。石濤批判了那些躲在一個人的小天地、不愿意睜眼看世界的藝術(shù)創(chuàng)作者，并且不僅不認同墨守成規(guī)的創(chuàng)作理念，而且也不贊同那些直接舍棄個人創(chuàng)作風格、徹底臨摹前人山水作品的錯誤舉動，他曾經(jīng)以較為風趣的話語說到：“猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉！”根據(jù)他的話語，我們可以很明顯的感受到石濤的個人所堅持的創(chuàng)作理念和原則，那就是不僅應當吸取和參考各種相關(guān)的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作風格，同時也要保留好個人的特色，而且還應該走入自然環(huán)境中，感悟和體驗真正的山水創(chuàng)作的內(nèi)涵所在。第2章石濤山水畫的藝術(shù)特色石濤的山水畫創(chuàng)作兼具自然技法和個人藝術(shù)風格，他在實踐中挖掘和發(fā)現(xiàn)自然中的山水之美，用雙腳張量大地，用雙眼觀察山峰，將傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作理念和當代與時俱進的也藝術(shù)思想相結(jié)合，在繪畫中融入新的思想與血液，支持繪畫與時代共同進步，反對閉門造車和對傳統(tǒng)古畫的盲目摹寫。其藝術(shù)作品富有鮮明的藝術(shù)特征和飽滿的個人感情，其致力于打破傳統(tǒng)繪畫的觀念，開拓了山水畫的藝術(shù)寬度，啟發(fā)后代遵循自身內(nèi)心想法進行創(chuàng)作。2.1三疊兩段式構(gòu)圖本節(jié)主要介紹的是石濤在山水畫創(chuàng)作過程中的主要構(gòu)圖方式之一的三疊兩段式構(gòu)圖方式，該種構(gòu)圖方式是在遵循前代山水畫的傳統(tǒng)樣式的前提下，進行創(chuàng)作者自身的藝術(shù)風格和創(chuàng)作技法的融合。石濤堅持“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，通過外在對多種流派和傳統(tǒng)藝術(shù)思想的借鑒與參考，能夠更為有效的表達出自身內(nèi)心對自然之法的追尋，將事物的本色在繪畫中表現(xiàn)出來，讓事物在他的筆下煥發(fā)出新的生命力。北宋時期，山水畫家、理論家郭熙提出了“三遠法”的構(gòu)圖形式，“三遠法”本身具有十分優(yōu)秀的構(gòu)圖特色，但是隨著時代的發(fā)展與社會的變遷，該構(gòu)圖形式需要進行合理的轉(zhuǎn)化才能滿足新時代的新要求，在此基礎(chǔ)上，石濤創(chuàng)新性的結(jié)合了他自己所研發(fā)的“平遠法”，從而最終將二者相結(jié)合，提出“三疊兩段式”的新型構(gòu)圖形式。這種構(gòu)圖形式的顯著特色就是，將畫卷中的畫面構(gòu)成劃分為兩個部分，中間留有一定的空間，而山峰的繪畫主要落腳于畫面的上方，在畫面的下方則是進行一些自然事物的描繪，其中更是遵循近大遠小的透視規(guī)律，以及虛實相生的繪畫手法，這就讓這種山水畫在畫面上顯得不會死板，讓人的眼睛可以集中在畫面的視覺中心，同時這樣也更加符合自然規(guī)律的發(fā)展，不會讓人覺得突兀和違和。因此，這種構(gòu)圖形式不僅可以生動形象的表現(xiàn)出自然事物的真實狀態(tài)，而且可以凸顯出其顯著的特色和繪畫者所強調(diào)的重點。石濤在《畫語錄》第十章“境界章”中闡述了其山水畫的構(gòu)圖圖式，將“三疊兩段”式作為山水畫的構(gòu)圖程式，并指出構(gòu)圖不僅僅是前人所提到的經(jīng)營位置，還是沖破傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，在前人的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新以尋求形成有自身風格的構(gòu)圖圖式。當我們將視角轉(zhuǎn)到畫面的中間區(qū)域的時候，由于創(chuàng)作者的刻意留白以刻畫流水和霧氣，這就導致中間部分顯得山更加高聳，上方的山峰就像是從云海中竄出，朝天而去。整個畫面中，既由山峰的巍峨矗立，也有云霧的緩緩流動，一動一靜，不可謂不妙。虛實結(jié)合，充滿意蘊趣味。有時他也用“之”字形的全景式構(gòu)圖。在具體的繪畫手法上，山峰部分先鋪上一層淺淺的墨色，而后用更深顏色的墨色進行疊加和摩擦，塑造出山峰層巒疊嶂的連綿結(jié)構(gòu)，避免畫面的失真和單調(diào)。而云霧的繪畫是畫面中間刻意留出的留白部分，給人以想象的無限空間，畫面中的植被則用更尖細的筆觸進行勾勒，注意要劃分出層次感，繁雜但有序。最終，就可以創(chuàng)作出既符合自然景物的生長規(guī)律，在畫面結(jié)構(gòu)上又十分適合的山水畫。2.2線條中“一畫論”的韻律感石濤的《苦瓜和尚畫語錄》的最大貢獻就是首次確立了“一畫”理論，從更高的視角將實踐與繪畫原理結(jié)合起來，解釋了中國畫學的本質(zhì)，從而開啟了中國繪畫美學的新局面。該觀點的核心思想就是要將人與自然結(jié)合起來，運用繪畫者的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)風格來表達這種“合二為一”的整體概念。人，即創(chuàng)作者始終是繪畫創(chuàng)作的主導者，自然則是指在藝術(shù)創(chuàng)作中必須要遵循自然發(fā)展和景象事物生長的規(guī)律，不能夠違背事物在現(xiàn)實中的本身真實狀態(tài)，而自身的繪畫藝術(shù)則是創(chuàng)作者個人在修行和練習中，不斷吸取他人和個人的經(jīng)驗教訓形成的具有明顯個人特色的創(chuàng)作風格。在《石濤畫語錄》這本書中，我們可以清楚的感知到他在藝術(shù)創(chuàng)作中對“一畫”這個概念的重視和堅持?！耙划嫛边@一概念是由“一”與“畫”二詞組合而來，首先“一”這一概念受到了老子思想的影響，石濤在這里延續(xù)了老子《道德經(jīng)》中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學思想。在《畫語錄》篇首石濤就提到了“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫?！盵李聃著，趙煒編譯．道德經(jīng)［Ｍ］．西安：三秦出版社，2018．]李聃著，趙煒編譯．道德經(jīng)［Ｍ］．西安：三秦出版社，2018．其中，“樸”的意思是事物最為質(zhì)樸和真實的面貌，而“散”則為散開和分散的意思，所謂形散神不散，在分散中也要貫徹事物最為本源的模樣，這樣才叫渾然一體的畫作。“一畫”意為將人、自然和繪畫藝術(shù)相結(jié)合所形成的合二為一的畫作，道生一，一生萬物，萬物歸一，正是因為將這種先進的繪畫理論與創(chuàng)作實踐相結(jié)合，才讓畫作可以傳達出創(chuàng)作者的本心，讓藝術(shù)的美學傳播出去。以其獨特的線條藝術(shù)語言，用“一畫”展示畫面中的韻律感。2.3筆墨中的師造化到“用我法”在山水畫的創(chuàng)作中，筆墨的技法練習和實踐是必不可少的。因為筆觸和用墨的能力，在很大程度上奠定了畫作能否表達出創(chuàng)作者繪畫目的的基礎(chǔ)。然而，筆墨的使用技巧中也存在墨守成規(guī)、循規(guī)蹈矩的問題，如果筆墨的使用過于遵循傳統(tǒng)的表達形式，就會讓畫面顯得失真、不靈活、缺乏生命力，畫作的表現(xiàn)效果就會大打折扣。而石濤在筆墨的使用上有著個人獨特的藝術(shù)風格和創(chuàng)作習慣，建立在他反復練習和不斷創(chuàng)新的前提上，將筆墨運用的出神入化。同時，這也和石濤所處的地理位置有關(guān)，他多年生活在水分充足的南方地區(qū)，這就使得空氣中的濕度對繪畫創(chuàng)作的紙張影響極大，紙張本身就會自帶部分霧氣和散墨的效果，同時石濤在繪畫中也注重云霧和流水的留白處理，二者相互作用，讓畫面的整體呈現(xiàn)力更進一步。筆墨是中國畫的精髓所在，是畫家表現(xiàn)生活、抒發(fā)情感、反映時代精神的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，筆與墨兩者相互交融，對立且統(tǒng)一，石濤的在《畫語錄》第五章筆墨章中對其筆墨語言進行了詳細的闡述，將筆墨與“蒙養(yǎng)”和“生活”聯(lián)系在了一起，“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”這是石濤對筆墨語言的獨到見解。[道濟．石濤畫語錄［Ｍ］．北京：人民美術(shù)出版社，2016．道濟．石濤畫語錄［Ｍ］．北京：人民美術(shù)出版社，2016．受到自身與師兄外出游歷的那段經(jīng)歷的影響，結(jié)合石濤本人人生的顛沛流離的經(jīng)歷，他接觸了道法，深切了解到了道法自然的理念，他筆下的山水兼具形和意的表達，既有栩栩如生、波瀾壯闊的大好山河，也有他自身所表達的堅韌和自然的精神內(nèi)核，畫面表現(xiàn)并不單一，自始至終都是以創(chuàng)作者這個個人作為主體，畫出他心目中的山川形象。正是因為石濤不斷鉆研和精進自己的技藝，心性上也自我錘煉，才讓他成為了中國山水畫的著名畫家之一?！拔嵛魰r見‘我用我法’四字，心甚喜之。”這是石濤在自己的詩作中寫的話語。言語中可以看出面對當時諸多只會墨守成規(guī)、遵循傳統(tǒng)的花壇風氣，石濤的內(nèi)心十分不滿，他的人生背景也決定了他本身就是一位推陳出新、主張自然之法的畫家。他認為創(chuàng)作者不應該把自己局限在優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫技法之中，而是應該批判性的繼承傳統(tǒng)技巧和畫法中的精華，結(jié)合創(chuàng)作者個人長期形成的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)風格，不斷的進行創(chuàng)新和融合，這樣才能讓畫作具有鮮活的生命力，而不是一潭死水。齊白石曾言：“學我者生，似我者死。”齊老的這句話所表達的內(nèi)涵和他遵循的“我有我法，借古開今”不謀而合。換言之，通過歷史檢驗具有實踐價值和理論指導意義的傳統(tǒng)繪畫技巧和觀念，創(chuàng)作者不僅應該學習其中“硬核”的部分，將那些技法和檢驗教訓融會貫通，更應該以創(chuàng)作者自身為出發(fā)點，將自身想要通過畫作表達的情感寓于其中，讓畫作具有靈魂。石濤在他個人的人生中，通過實地探訪觀察過許多山川景觀，在自然的風吹雨打中，他逐漸領(lǐng)悟到自然規(guī)律的真諦，明白只有遵循自然發(fā)展的規(guī)律和法則，才能與自然相結(jié)合。他通過不間斷的練習和錘煉，在畫技的應用上可以說是達到了爐火純青的境界，強調(diào)“峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢”，正是因為這樣，他才能將不同的自然奇觀的特色通過畫筆呈現(xiàn)在人們面前。“黃山是我?guī)?，我是黃山友?！边@句詩毫無疑問是他在游歷黃山的過程中，發(fā)自內(nèi)心的感慨。石濤所繪的《黃山圖》是他“師法自然”美學思想的反映，認為只有細致觀察和用心體察大自然中的景色、深入大自然之中，才能使作品具自然之氣。石濤用自己的雙腳踏過了許多名山和河流，他深入自然環(huán)境之中，切身的感受到自然的美好與偉大，他所提倡的推陳出新也是建立在豐富實踐和創(chuàng)作經(jīng)歷的基礎(chǔ)上的。他認為隨著時代的發(fā)展和進步，前人的傳統(tǒng)技法固然有其優(yōu)秀之處，但是也不應當只圖繼承而不圖變化，唯有與時俱進地進行新舊藝術(shù)創(chuàng)作理念的融合，才能讓山水畫的發(fā)展邁出新的步伐。不僅如此，對石濤而言，山水畫的創(chuàng)作除了縱向的學習和繼承，還包括橫向的吸取和領(lǐng)悟。他深入學習和參考了多個流派的繪畫創(chuàng)作技巧與風格，融合歷代不同畫家的技巧和風格，同時再結(jié)合自身的實踐檢驗和對自然規(guī)律的遵循，讓筆墨為創(chuàng)作者這個人服務(wù)，為創(chuàng)作的目的服務(wù)，從而讓其再技法上的水平不斷得到提升。因此，石濤的藝術(shù)作品整體既符合自然規(guī)律，又能表現(xiàn)出自然事物在他筆下的特殊魅力。此外，石濤在他的皴法論中提到，“筆之于皴也，開生面也”，大意是說：中國很多的畫家看到什么樣的山就畫什么樣的山，看到什么樣的石就畫什么樣的石。顯然，這樣偏向?qū)憣嵉募挤ǎ瑫尞嬅嫒狈Σ糠直憩F(xiàn)力和想象力，例如，見山是山、見水是水，山不可能成為水，水也不可能成為山，山有山的特色，水有水的風韻，在抽象的意義上就會無法滿足部分人的需求。然而，石濤并不拘泥于山水本身的固有形象，他通過適當?shù)乃囆g(shù)加工和自然景觀本身的局部特色取舍，選擇性的突出山水中的某些特征，弱化其中創(chuàng)作者并不想強調(diào)的部分，這樣可以讓畫面整體看起來不僅層次分明、結(jié)構(gòu)嚴謹，而且虛實結(jié)合、動靜有度，畫面的表現(xiàn)力會得到顯著的提升。同時，石濤在廣泛的實踐經(jīng)驗中，發(fā)現(xiàn)自然世界的山水中存在不同的紋理和形狀，在此基礎(chǔ)上，他提出了主要的十三種皴法，強調(diào)在描繪山水的具體特征的時候要做到點線結(jié)合，當然這僅僅是最為明顯和山水畫中通常會采用的創(chuàng)作技法。因此，通過不同的皴法圖式讓整個畫面的筆墨都具有極強的生命力，是石濤在藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的重要技巧之一。第3章石濤山水畫藝術(shù)對個人創(chuàng)作的影響在進行畢業(yè)創(chuàng)作的前期，筆者就已經(jīng)多次接觸石濤的山水畫。在筆者長期的畫面臨摹和技法模仿的基礎(chǔ)上，筆者個人對于山水畫的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)表現(xiàn)風格有了較為深刻的理解和認識。其中，石濤的山水畫對筆者的影響較大，筆者認為，石濤的山水畫中可以生動形象的表現(xiàn)出自然世界中山峰與河流的形象，自然景觀不再是拘泥于本體特色的遠觀之物。石濤對于山水畫的鉆研精神令筆者十分敬佩，筆者對山水畫的興趣十分濃厚，而石濤創(chuàng)作經(jīng)歷也打動了筆者，因此，筆者選擇將石濤的山水畫創(chuàng)作理念和風格作為自身畢業(yè)設(shè)計的主題。通過相關(guān)文獻史料的查詢，筆者發(fā)現(xiàn)石濤對山水畫創(chuàng)作的許多思想和理念，都是通過他親自進入實地考察，游覽名山和奇山，切身的走進自然之中去感受那種原始而純粹的美。石濤的畫作讓山川與河流顯得如此生動形象，這也歸功于他的實地探訪和多年的畫技練習，動靜結(jié)合、虛實相生更是他在繪畫中的顯著特色。舉例來說，筆者曾經(jīng)觀看過石濤所畫的許多尋常自然景觀，如小橋流水，他的處理手法就很好的將畫面的構(gòu)成部分進行了分配，準確描繪出小橋和流水的意象之后，在畫面中進行了部分的留白，結(jié)構(gòu)清晰，層次感極強，讓人覺得身臨其境，仿佛就身處畫面中潺潺流水之上的那道小橋之上。肆意的筆墨技法，結(jié)合了成熟的技巧和風格，這讓石濤的山水畫總是能吸引人們沉浸其中，感受其中蘊含的自然之美。筆者曾經(jīng)多次觀摩過他的山水畫作品，如《雪景山水圖》等，其中留白的運用讓筆者覺得眼前一亮。很少會見到如此大膽又富有表現(xiàn)力的山水畫，將其中的雪景和山水元素盡數(shù)呈現(xiàn)在人們面前，這也讓筆者從中領(lǐng)悟了許多。3.1石濤山水畫中構(gòu)圖圖式對我個人創(chuàng)作的影響師法造化，意為在藝術(shù)創(chuàng)作中應當以自然為師，遵循自然事物發(fā)展的客觀規(guī)律，以自然景觀的實際特色作為指導和參考。在石濤的創(chuàng)作理念中，也能很好的體現(xiàn)這一點，他將自身親自觀察和探訪奇峰的實踐活動，作為自己畫作的草稿來源，認為在實踐中才能檢驗自身的創(chuàng)作理念是否恰當，石濤的這種創(chuàng)作理念也對本人的創(chuàng)作思想和習慣產(chǎn)生了深刻的影響。本人在進行畢業(yè)設(shè)計的創(chuàng)作之前，也是先進行實地考察，確定了所想要描繪的自然景觀之后，才一步步開展了畢業(yè)創(chuàng)作的具體過程。換言之，只有通過實地的探究和考察，才能弄清楚自然景觀的實際大小，而后再依據(jù)自身的創(chuàng)作需求再畫面上進行景觀和元素的大小調(diào)節(jié)和把控。畫面的構(gòu)成，是我們在藝術(shù)創(chuàng)作中，不可忽視的重要問題。合理且恰當?shù)臉?gòu)圖形式，可以讓畫面整體看起來觀感層次清晰、內(nèi)容豐富，畫面就不會顯得雜亂無章。因此，在構(gòu)圖形式的學習和參考上，對于技法的處理，本人主要借鑒了石濤前輩的《古木垂陰圖》，在這幅畫作中，石濤將近景和遠景進行層次化處理，遠處的山川層巒疊嶂，被云煙籠罩，近處的植物和山體以更為濃厚的墨色進行描繪，同時結(jié)合淡墨繪制出結(jié)構(gòu)的綿延。而在畫作的中間部分，則是一條分割畫面上方和下方的河流穿過，河流上的留白是產(chǎn)生的霧氣，仿佛在緩緩流動。在畫面中，主要遵循了近大遠小的透視手法，讓畫面整體看起來更加寫實，也更加生動。3.2石濤山水畫中筆墨程式對我個人創(chuàng)作的影響對于中國的山水畫而言，筆墨技法的使用是其中至關(guān)重要的一點。而石濤的筆墨技法可以說已經(jīng)被錘煉和練習到爐火純青的地步，他可以運用筆墨結(jié)合自身的繪畫經(jīng)驗，將山水畫繪制的生動形象，流水似乎可以流動，山峰似乎與人相望，其意境十分優(yōu)秀。同時，在筆墨技法的選取上，需要結(jié)合兩點進行考量，一是所描繪的自然事物本身的顯著特色，二是創(chuàng)作者自身的繪畫習慣和藝術(shù)風格，這些都是影響筆墨技法的表達效果的重要因素。因此，本人在創(chuàng)作畢業(yè)設(shè)計的過程中，參考和借鑒了石濤《桃源圖》的筆墨技法，將山石的刻畫做的更加生動形象，合理分配皴法和皴染的使用，運用淡墨和疊墨塑造山川的層巒結(jié)構(gòu)，增強畫面的寫實性和層次感，這也讓最終呈現(xiàn)的畫面效果更加豐富。從石濤的創(chuàng)作理念出發(fā)，筆墨上的技法一定要建立在自然景觀的實際形象中，不能隨著想象隨意改變，自由創(chuàng)作的前提是尊重自然規(guī)律。郭熙在《林泉高致》中提出“三可法”，石濤對其進一步傳承和發(fā)揚。這幅畫作的創(chuàng)作目的之一，教師批判指揮固步自封、墨守成規(guī)的那些傳統(tǒng)型畫家，倡導畫家們進行推陳出新。其“師法自然”的筆墨圖式對于我平時的學習與創(chuàng)作中有極大的啟發(fā)式作用。3.3《春山暮靄圖》創(chuàng)作本人的畢業(yè)設(shè)計名為《春山暮靄圖》，正是學習和融合了石濤前輩的藝術(shù)技巧和理念進行繪畫的。同時，該畫作還在一定程度上參考和借鑒了新水墨的創(chuàng)作風格。新水墨作為當下的熱門話題，將綜合材料等與筆墨技法有機結(jié)合，然后對于繪畫形式尋求突破，沖破了傳統(tǒng)繪畫模式的束縛，其中或是借鑒了西方的現(xiàn)代藝術(shù)或者中國早期的民間藝術(shù)等，石濤在《畫語錄》中曾提出“筆墨當隨時代”的觀點，指出世間萬物之所以存在，是因為其具有穩(wěn)定的性質(zhì)，但是也會使人們形成思維定勢，產(chǎn)生統(tǒng)一的處理畫面的方式和手段。任何繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)行為都要與時代接軌，要做到與時俱進，避免因為局限在固有的天地中，不接納和吸收外在的優(yōu)秀部分，這也是我在深入研究和運用了石濤的山水畫創(chuàng)作技巧和風格的基礎(chǔ)上，依舊參考和借鑒了新水墨這一創(chuàng)作形式的原因。在針對《春山暮靄圖》的創(chuàng)作過程中，我實地對這座山峰進行了探訪，在實踐過程中去規(guī)劃畫作中的結(jié)構(gòu)，將畫面的呈現(xiàn)效果進行提升?；谠撋椒宓淖匀惶卣鳎救嗽诋嬜髦羞M行了這些特征的適當調(diào)整和取舍，讓畫面不至于凌亂和無序，努力做到以自然景觀的實際特色打入觀者的印象之中，著重體現(xiàn)的這座“春山”的磅礴氣勢和蓬勃的生命力。這也是考慮到畫作創(chuàng)作的時期，正好是初春時期，自然世界中的許多景色從寒冷的冬天復蘇，顯現(xiàn)出來一副欣欣向榮的模樣，因此這也被創(chuàng)作者考慮在畫面的表達之中。當本人確定好繪畫對象和創(chuàng)作目的之后，卻在畫面的構(gòu)圖和技法的選擇上遇到了困難。通過查閱相關(guān)的文獻資料并進行多次實地探訪之后，在畫作的構(gòu)成和筆墨的技法選擇上有了一定的判斷，但是仍然存在諸多問題難以解決。于是，本人先是針對自身在山水畫方面的創(chuàng)作畫作進行了整理，明確自身在山水畫創(chuàng)作方面的個人特色和創(chuàng)作風格，而后與指導教師進行了討論，最終才確定了這幅《春山暮靄圖》的整體構(gòu)圖和創(chuàng)作技法。最終的構(gòu)圖形式是，將山的一部分進行放大和夸張繪制，用山體占據(jù)畫面的主要部分，紙張尺寸為1.2米×1.6米的尺幅，而采取的繪畫技法則是點線結(jié)合，注意留白的運用，在具體細節(jié)上也進行簡單的處理，同時強調(diào)畫面的整體感，動靜結(jié)合，虛實相生，將山川之美盡數(shù)呈現(xiàn)。其中，因為該畫作的尺寸較大，個人缺乏這方面的相關(guān)經(jīng)驗，因此畫作的創(chuàng)作過程中依舊存在許多不足之處。在《畫語錄》的第三