PAGE2目錄前言 1一、自然風(fēng)景 1（一）現(xiàn)代的風(fēng)景 1（二）古典的風(fēng)景 3二、“作為風(fēng)景的人” 6（一）人當(dāng)成“風(fēng)景”的表現(xiàn) 6（二）人當(dāng)成“風(fēng)景”的建立 7三、“風(fēng)景”的意義 8（一）“風(fēng)景”與民族想象 8（二）“風(fēng)景”與歷史意識(shí) 12結(jié)語(yǔ) 18參考文獻(xiàn) 19淺談魯迅小說(shuō)的“風(fēng)景”敘事摘要新時(shí)期以前對(duì)魯迅小說(shuō)的研究大都從思想內(nèi)容著手，在思想內(nèi)容和形式分析上都取得了突破性的成就。在形式分析上，許多學(xué)者對(duì)魯迅小說(shuō)進(jìn)行了敘事學(xué)、心理學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等多方面的分析，這些研究進(jìn)一步豐富了我們對(duì)魯迅小說(shuō)的認(rèn)識(shí)。但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)魯迅小說(shuō)形式的探究不及對(duì)其思想內(nèi)容探究的深度，單純的形式分析又往往落入空洞的形式分析之中。本論文試圖通過(guò)對(duì)魯迅小說(shuō)中“風(fēng)景”的敘事學(xué)分析，透過(guò)“風(fēng)景”這個(gè)“認(rèn)識(shí)性的裝置”，將形式分析和作品意義結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用國(guó)內(nèi)外有關(guān)敘事學(xué)（narratology）和風(fēng)景學(xué)（landscapestudies）等方面的理論，將魯迅小說(shuō)中的“風(fēng)景”與“鄉(xiāng)土”、“傳統(tǒng)”、“記憶”、“現(xiàn)代性”和“歷史意識(shí)”等參考框架聯(lián)系起來(lái)，置“風(fēng)景”于民族記憶的建構(gòu)之中，從一個(gè)新的角度去延續(xù)對(duì)魯迅小說(shuō)的探討。本文從自然風(fēng)景、和“作為風(fēng)景的人”等兩個(gè)方面入手對(duì)魯迅小說(shuō)的“風(fēng)景”敘事進(jìn)行分析，并指出“風(fēng)景”的意義。關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō)；“風(fēng)景”；敘事前言將文學(xué)與風(fēng)景相關(guān)聯(lián)，我們會(huì)聯(lián)想到許多充滿詩(shī)情畫(huà)意的中國(guó)古詩(shī)，“明月松間照，清泉石上流”，那般如詩(shī)如畫(huà)，讓人向往不已；我們會(huì)聯(lián)想到與風(fēng)景相關(guān)聯(lián)的外國(guó)作家們：蒲寧、黑塞、托爾斯泰、川端康成、夏多布里昂、契訶夫、屠格涅夫，等等，其作品中的異域風(fēng)土人情，給人以美的享受和陶冶；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上也不乏善于描寫(xiě)風(fēng)景的作家，如魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、張承志和林斤瀾，等等，他們將具有中國(guó)風(fēng)格的風(fēng)景展示給中外讀者，讓我們既熟悉又陌生地感受著風(fēng)景帶給我們獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。文學(xué)離不開(kāi)風(fēng)景，然而關(guān)于文學(xué)作品中風(fēng)景的研究，卻有待深入開(kāi)掘。柄谷行人用“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”來(lái)考察日本現(xiàn)代文學(xué)的起源，對(duì)“風(fēng)景”進(jìn)行了重新定義：不同于通常意義上的風(fēng)景，他將“不愉快的對(duì)象”的現(xiàn)代“風(fēng)景”和“作為風(fēng)景的人”包含進(jìn)“風(fēng)景”之中。本論文將重新定義的“風(fēng)景”引入魯迅小說(shuō)研究，并對(duì)之進(jìn)行敘事學(xué)上的分析，最終將魯迅小說(shuō)中“風(fēng)景”與敘述者的自我身份認(rèn)同和對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)。一、自然風(fēng)景無(wú)論怎樣擴(kuò)大“風(fēng)景”的定義，自然風(fēng)景仍是“風(fēng)景”概念中最主體最重要的部分，有關(guān)文學(xué)與“風(fēng)景”關(guān)系的論述也主要指自然風(fēng)景，這也是本文所論述的重心。魯迅小說(shuō)中的自然風(fēng)景大致可以分為兩類(lèi)：（一）現(xiàn)代的風(fēng)景第一類(lèi)是“現(xiàn)代的風(fēng)景”，是存在于現(xiàn)實(shí)世界的慘淡荒涼的反詩(shī)意的“風(fēng)景”。柄谷行人指出，“我試圖從風(fēng)景的視角來(lái)觀察‘現(xiàn)代文學(xué)’。這里所謂的風(fēng)景與以往被視為名勝古跡的風(fēng)景不同，毋寧說(shuō)這指的是從前人們沒(méi)有看到的，或者更確切地說(shuō)是沒(méi)有勇氣去看的風(fēng)景”[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第1頁(yè)，“現(xiàn)代的風(fēng)景不是美而是不愉快的對(duì)象”同上，第2頁(yè)，“風(fēng)景與孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)是聯(lián)系在一起的”，“換言之，只有在對(duì)周?chē)獠康臇|西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’(innerman)那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)”同上，第15頁(yè)。這里的“內(nèi)在的人”是指從內(nèi)心出發(fā)的思考者，他們注重自我感受，個(gè)人的主體性被確立起來(lái)，因此當(dāng)他們處于孤獨(dú)狀態(tài)的時(shí)候，就能更加深刻地去感知“風(fēng)景”。柄谷行人將這種“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”稱(chēng)為一種認(rèn)識(shí)論上的“顛倒”，指出“現(xiàn)代的風(fēng)景”是從內(nèi)部而非外部發(fā)現(xiàn)的，正是通過(guò)這樣一種“顛倒[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第1頁(yè)同上，第2頁(yè)同上，第15頁(yè)同上，第2頁(yè)如果將柄谷行人提出的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與魯迅小說(shuō)中的“風(fēng)景”聯(lián)系起來(lái)，我們可以發(fā)現(xiàn)二者有著許多相似之處。第一，魯迅小說(shuō)中的“風(fēng)景”雖然有美好的風(fēng)景，但那些美好的“風(fēng)景”大多存在于追憶和想象中，不是現(xiàn)實(shí)中的“名勝古跡”，而多半是鄉(xiāng)村世界里頹敗荒涼的事物，破敗不堪。第二、柄谷行人所謂的認(rèn)識(shí)論上“顛倒”的結(jié)果，是指人處于孤獨(dú)狀態(tài)時(shí)由內(nèi)而外發(fā)現(xiàn)的“不愉快的風(fēng)景”，而魯迅小說(shuō)的這些“風(fēng)景”正是一個(gè)孤獨(dú)的“內(nèi)在的人”發(fā)現(xiàn)的。試看魯迅小說(shuō)中的這類(lèi)風(fēng)景：時(shí)候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。（《故鄉(xiāng)》）第二日清早晨我到了我家的門(mén)口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著，正在說(shuō)明這老屋難免易主的原因。幾房的本家大約已經(jīng)搬走了，所以很寂靜。我到了自家的房外，我的母親早已迎著出來(lái)了，接著編飛出了八歲的侄兒宏兒。（《故鄉(xiāng)》）老屋離我愈遠(yuǎn)了；故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠(yuǎn)離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀，我只覺(jué)得我四面有著看不見(jiàn)的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項(xiàng)圈的小英雄的影像，我本來(lái)十分清楚，現(xiàn)在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。（《故鄉(xiāng)》）舊歷的年底畢競(jìng)最像年底，村鎮(zhèn)上不必說(shuō)，就在天空中也顯出將到新年的氣象來(lái)?；野咨某林氐耐碓浦虚g時(shí)時(shí)發(fā)出閃光，接著是一聲鈍響……，震耳的大音還沒(méi)息，空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香。（《祝?！罚┨焐幇盗耍挛缇瓜缕鹧﹣?lái)，雪花大的有梅花那么大，滿天飛舞，夾著煙靄和忙碌的氣色，將魯鎮(zhèn)亂成一團(tuán)糟。（《祝?！罚┒救斩?，又是雪天，夜色早已經(jīng)籠翠了全市鎮(zhèn)。人們都在燈下匆忙，但窗外很寂靜。雪花落在積得厚厚的雪褥上面，聽(tīng)去似乎瑟瑟有聲，使人更加感到沉寂。（《祝福》）我在朦朧中，隱約聽(tīng)到遠(yuǎn)處的炮竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)，我的從白天到初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，似乎這魯鎮(zhèn)新年的醉酸硯的空氣，預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無(wú)限的幸福。（《祝?！罚┐巴庵挥袧n痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無(wú)精采，而且微雪又飛舞起來(lái)了。我午餐本沒(méi)有飽，又沒(méi)有可以消遣的事情，便很自然的想到先前有一家很熟識(shí)的小酒樓，叫一石居的，算來(lái)離旅館并不遠(yuǎn)。我于是立即鎖了房門(mén)，出街向那酒樓去。其實(shí)也無(wú)非想姑且逃避客中的無(wú)聊，并不專(zhuān)為買(mǎi)醉。一石居是在的，狹小陰濕的店面和破舊的招牌都依舊；但從掌柜以至堂館卻已沒(méi)有一個(gè)熟人，我在這一石居中也完全成了生客。然而我終于跨上那走熟的屋角的扶梯去了，由此徑到小樓上。上面也依然是五張小板桌；獨(dú)有原是木欞的后窗卻換嵌了玻璃。（《在酒樓上》）窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹(shù)上滑下去了，樹(shù)枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來(lái)。天空的鉛色來(lái)得更濃；小鳥(niǎo)雀啾唧的叫著，大概黃昏將近，地面又全罩了雪，尋不出什么食糧，都趕早回巢來(lái)休息了。（《在酒樓上》）故事主人公“我”少小離家，成為現(xiàn)代知識(shí)分子后回到故鄉(xiāng)，由于在視野和認(rèn)知上發(fā)生了巨大的變化，于是“我”總是處于孤獨(dú)的狀態(tài)：“我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。但要我記起他的美麗，說(shuō)出他的佳處來(lái)，卻又沒(méi)有影像，沒(méi)有言辭了。仿佛也就如此。于是我自己解釋說(shuō)：故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒(méi)有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因?yàn)槲疫@次回鄉(xiāng)，本沒(méi)有什么好心緒”（《故鄉(xiāng)》），“覺(jué)得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來(lái)又只能算一個(gè)客子，無(wú)論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒(méi)有什么關(guān)系了”（《在酒樓上》），等等。在以上幾篇小說(shuō)中，陰郁孤獨(dú)的主人公回鄉(xiāng)之后，屢屢發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)破敗不堪，慘淡無(wú)奈，毫無(wú)生氣，并非自己記憶中的故鄉(xiāng)。這是作為“現(xiàn)代的風(fēng)景”的故鄉(xiāng)。（二）古典的風(fēng)景第二類(lèi)是“古典的風(fēng)景”。這類(lèi)風(fēng)景是充滿詩(shī)意的怡人風(fēng)景。這類(lèi)風(fēng)景又可細(xì)分為兩種：第一種不存在于現(xiàn)實(shí)世界，而是通過(guò)追憶和想象得來(lái)的美好的記憶。這種“風(fēng)景”存在于《故鄉(xiāng)》和《社戲》兩篇小說(shuō)中。故事的主人公少小離家，接受了現(xiàn)代教育成為了一名知識(shí)分子。等主人公再回到故鄉(xiāng)之時(shí)，“現(xiàn)代的風(fēng)景”不能滿足主人公對(duì)故鄉(xiāng)早已有之的想象和寄托，于是主人公在腦海里通過(guò)追憶構(gòu)建出了一幅幅古典的風(fēng)景圖。這些“風(fēng)景”明亮鮮活，充滿古典的美，請(qǐng)看《故鄉(xiāng)》和《社戲》的描述：這時(shí)候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫(huà)來(lái)：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，，反從他的胯下逃走了。（《故鄉(xiāng)》）我在朦朧中，眼前展開(kāi)一片海邊碧綠的沙地來(lái)，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想，希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。正如地上的路，其實(shí)地上本沒(méi)有路；走的人多了，也便成了路。（《故鄉(xiāng)》）兩岸的豆麥和河底的水草所散發(fā)出來(lái)的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來(lái)；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸瘠似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見(jiàn)依稀的趙莊，而且似乎聽(tīng)到歌吹了，還有幾點(diǎn)火，料想便是戲臺(tái)，但或者也許是漁火。（《社戲》）最惹眼的是迄立在莊外臨河的空地上的一坐戲臺(tái)，模胡在遠(yuǎn)處的月夜里，和空間幾乎分不清界限，我疑心畫(huà)上見(jiàn)過(guò)的仙境，就是在這里出現(xiàn)了。這時(shí)傳走得很快，不多時(shí)，在臺(tái)上顯出人物來(lái)，紅紅綠綠的動(dòng)，近臺(tái)的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。（《社戲》）月還沒(méi)有落，仿佛看戲也并不是很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔?；赝麘蚺_(tái)在燈火光中，卻又如初來(lái)到時(shí)候一般，又飄渺得像一坐仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來(lái)的又是橫笛，很悠揚(yáng)；我疑心老旦已經(jīng)進(jìn)去了，但也不好意思再說(shuō)回去看。（《社戲》）值得注意的是，這種美好的“古典的風(fēng)景”雖然有現(xiàn)實(shí)的影子，但終究只存在于“我”的腦海之中，是通過(guò)追憶和想象得來(lái)的?！肮诺涞娘L(fēng)景”也可存在于現(xiàn)實(shí)之中，這就是第二種“古典的風(fēng)景”，見(jiàn)于《懷舊》、《風(fēng)波》、《示眾》和《在酒樓上》等作品中：吾家門(mén)外有青桐一株，高可三十尺，每歲實(shí)如繁星，兒童擲石落桐子，往往飛入書(shū)窗中，時(shí)或正擊吾案，一石入，吾師禿先生輒走出斥之。桐葉徑大盈尺，受夏日微瘁，得夜氣而蘇，如人舒其掌。家之閽人王叟，時(shí)汲水沃地去暑熱，或掇破幾椅，持煙筒，與李嫗談故事，每月落參橫，僅見(jiàn)煙斗中一星火，而談猶弗止。（《懷舊》）臨河的土場(chǎng)上，太陽(yáng)漸漸的收了他通黃的光線了。場(chǎng)邊靠河的烏桕樹(shù)葉，干巴巴的才踹過(guò)氣來(lái)，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸較少了炊煙，女人孩子們都在自己門(mén)口的土場(chǎng)上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯時(shí)候了。（《風(fēng)波》）老人男人坐在板凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子也飛似的跑，或者蹲在烏桕樹(shù)下賭完石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過(guò)文人的酒船，文豪見(jiàn)了，大發(fā)詩(shī)興，說(shuō)：“無(wú)憂無(wú)慮，這真是田家樂(lè)呵！”（《風(fēng)波》）太陽(yáng)受盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復(fù)過(guò)涼氣來(lái)；土場(chǎng)上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出汗粒。七斤嫂吃完三碗飯，偶爾抬起頭，心坎里便禁不住突突地發(fā)跳。伊透過(guò)烏桕葉，看見(jiàn)又矮又胖的趙七爺正在獨(dú)木橋上走來(lái)，而且穿著寶藍(lán)色的竹布的長(zhǎng)衫。（《風(fēng)波》）首善之區(qū)的西城的一條馬路上，這時(shí)候什么擾攘也沒(méi)有?；鹧嫜娴奶?yáng)雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力，許多狗都拖出舌頭來(lái)，連書(shū)上的烏老鴨也張著最喘氣，—但是，自然也有例外的。遠(yuǎn)遠(yuǎn)隱隱有兩個(gè)銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到?jīng)鲆?，可是那懶懶的單調(diào)的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠(yuǎn)了。（《示眾》）但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來(lái)，卻很值得驚異了：環(huán)境的改變使自己的眼光也改變了。幾株老梅竟斗雪開(kāi)著滿樹(shù)的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹(shù)，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來(lái)，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。我這時(shí)又忽地想到這里積雪的滋潤(rùn)，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧。（《在酒樓上》）以上幾篇小說(shuō)中的“風(fēng)景”存在于現(xiàn)實(shí)之中，都突出地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中風(fēng)景的美好，一般都作為背景描寫(xiě)而存在，安靜祥和，但處在這“風(fēng)景”之中的人所發(fā)生的事卻與這般的“風(fēng)景”不相匹配：不管是吾師禿先生的嚴(yán)厲和迂腐，或是七斤所惹出的“風(fēng)波”，還是毫無(wú)同情心的麻木的看客，都讓讀者大跌眼鏡，感慨人與如此美好的“風(fēng)景”之間大相徑庭。美好的“風(fēng)景”與慘淡的現(xiàn)實(shí)對(duì)比，更加凸現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的丑陋不堪。因此，“古典的風(fēng)景”中的兩種“風(fēng)景”有著異曲同工之妙：都與慘淡的現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比，差異在于第一種“古典的風(fēng)景”存在于腦海里，是通過(guò)追憶和想象得來(lái)，而第二種“古典的風(fēng)景”卻根植于現(xiàn)實(shí)世界之中。二、“作為風(fēng)景的人”柄谷行人借用國(guó)木田獨(dú)步的《難忘的人們》（1898年）來(lái)論述“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之“顛倒”，說(shuō)明“風(fēng)景不僅僅存在于外部，為了風(fēng)景的出現(xiàn)，必須改變所謂知覺(jué)的形態(tài)，為此，需要某種反轉(zhuǎn)”[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第14頁(yè)。在《難忘的人們》中，柄谷行人指出，《難忘的人們》中主人公大津所舉出的許多“難忘的人”的例子，“作品中的人物大津所看到的，那島上的男人與其說(shuō)是‘人’，不如說(shuō)是一個(gè)‘風(fēng)景’”[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第14頁(yè)同上，第14頁(yè)將人當(dāng)成“風(fēng)景”，使得人成為“作為風(fēng)景的人”，正是我們?cè)谡J(rèn)識(shí)上進(jìn)行根本性的“顛倒”的結(jié)果。將人當(dāng)成“風(fēng)景”，表面上看起來(lái)似乎脫離了“風(fēng)景”的定義，實(shí)際上卻擴(kuò)展了“風(fēng)景”的概念，并且這種擴(kuò)展并不是沒(méi)有根據(jù)的。（一）人當(dāng)成“風(fēng)景”的表現(xiàn)在魯迅小說(shuō)中，就有很多場(chǎng)景把人當(dāng)成“風(fēng)景”，比如《示眾》中就沒(méi)有明顯的情節(jié)發(fā)展，看客們相互看熱鬧的場(chǎng)景本身就變成了一幅奇妙的“風(fēng)景”，構(gòu)成了一幅人物群像圖。又如，《孔乙己》中，“我”作為酒店溫酒伙計(jì)，“我”眼中的那些穿著長(zhǎng)衫短衫的主顧來(lái)酒店喝酒的場(chǎng)景正是一幅“風(fēng)景”，“我”也總是以打量的眼光看孔乙己，“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷疤；一部亂蓬蓬的花白的胡子……”（《孔乙己》）因此可以說(shuō)，酒店中的孔乙己就是一幅“風(fēng)景”，喝酒的孔乙己也是一幅“風(fēng)景”，酒店里大家一起議論或者嘲笑孔乙己，也是一幅“風(fēng)景”。還比如在《故鄉(xiāng)》中的捕鳥(niǎo)圖，“我們沙地上，下了雪，我們掃出一塊空地來(lái)，用短棒支起一個(gè)大竹匾，撒下秕谷，看鳥(niǎo)雀來(lái)吃時(shí)，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將縛在棒上的繩子一拉，那鳥(niǎo)雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍(lán)背……”，《社戲》中的劃船圖，“于是加上兩支櫓，一支兩人，一里一換，有說(shuō)笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進(jìn)了?！保ā渡鐟颉罚?，這些被“客觀化”或者“物化”的人物，被映襯在環(huán)境中，人物與環(huán)境融為一體，都成了“風(fēng)景”。類(lèi)似的例子還有：《阿Q正傳》中的阿Q，《明天》中的單四嫂子，《祝福》中“我”眼中的祥林嫂，《孤獨(dú)者》中對(duì)天長(zhǎng)嘯的魏連殳，《在酒樓上》坐在“我”對(duì)面的呂緯甫，等等。（二）人當(dāng)成“風(fēng)景”的建立“風(fēng)景”并不是憑空就建立起來(lái)的，而是不同的意象（包括人）之間組合而成。盡管一個(gè)簡(jiǎn)單的意象并不一定能組成“風(fēng)景”，但了解意象的作用及魯迅小說(shuō)中的常見(jiàn)意象，對(duì)于理解魯迅小說(shuō)中的“風(fēng)景”構(gòu)成有著極大的幫助，因此有必要指出魯迅小說(shuō)中常見(jiàn)的一些意象。韋勒克說(shuō)，“‘意象’一詞便是有關(guān)過(guò)去的感受上、知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶……”[美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)原理》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第211頁(yè)，“一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)和再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分”同上，第214-215頁(yè)，由此可見(jiàn)，意象是詩(shī)歌中的基本元素，意象的產(chǎn)生是詩(shī)歌的動(dòng)力，意象組成了詩(shī)歌文本，由意象開(kāi)始文本逐漸產(chǎn)生意義，構(gòu)成廣闊的闡釋的空間。這也適用于以魯迅為代表的小說(shuō)家們。每個(gè)作家都有自己所鐘愛(ài)的獨(dú)特意象，如海明威筆下的大海，康拉德筆下的非洲叢林，沈從文筆下的湘西小船，魯迅也不例外。魯迅小說(shuō)中的主導(dǎo)意象主要有“夜”（黑暗）、“月光”、“雪”、“烏鴉”、“高墻”、“路”和“墳?zāi)埂保鹊?。盡管“月光”和“雪”在古代主要是明亮的暖色調(diào)，象征安靜與高潔，如“窗前明月光，疑是地上霜”，“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，盡管在魯迅的筆下，“月光”和“雪”偶爾也有美好明亮的一面，但總的來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)意象在魯迅的小說(shuō)中常常變得陰暗和憂郁，“月光”常常與鬼魅和恐怖聯(lián)系在一起，如“今夜全沒(méi)月光”（《狂人日記》）；而“雪[美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)原理》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第211頁(yè)同上，第214-215頁(yè)從《懷舊》到《吶喊》，再到《彷徨》，冷色調(diào)的意象越來(lái)越多，悲觀和絕望也越來(lái)越深，最終作者只能“徘徊于無(wú)地”，“荷戟獨(dú)彷徨”。王曉明將魯迅小說(shuō)中的“抒情”和“啟蒙”看成其創(chuàng)作中的對(duì)立因素。他認(rèn)為，魯迅在《懷舊》中就顯示出了抒情的傾向，但最終從《狂人日記》開(kāi)始另開(kāi)了一路“貫徹全篇的啟蒙主題”王曉明：《雙駕馬車(chē)的傾覆——論魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作》，見(jiàn)《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌罚虾Ｎ乃嚦霭嫔纾?001年版，第291頁(yè)王曉明：《雙駕馬車(chē)的傾覆——論魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作》，見(jiàn)《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌?，上海文藝出版社?001年版，第291頁(yè)“古典的風(fēng)景”與“現(xiàn)代的風(fēng)景”并存于故鄉(xiāng)的空間之中。主人公“我”在荒村中找不到感情的寄托，于是開(kāi)始在追憶和想象中尋求美好的童年時(shí)光。在《故鄉(xiāng)》中，既有“沙地”、“海邊”、“月夜”和“西瓜”等怡人的風(fēng)景，也有“荒村”、“冷風(fēng)”、“枯草”和“斷莖”等“不愉快的對(duì)象”。同樣在《社戲》中，既有“豆麥”、“水草”、“漁火”和“羅漢豆”等童年記憶中清新的風(fēng)景，也有成人視角下的“戲園”、“紅的綠的”、“滿是許多頭”等煩躁的市風(fēng)景。兩種審美特質(zhì)的“風(fēng)景”皆以故鄉(xiāng)為空間，敘事者雖能偶爾通過(guò)追憶和想象回到溫暖的童年時(shí)光，卻最終不得不面對(duì)慘淡的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，于是出現(xiàn)了兩種審美景觀的并置。三、“風(fēng)景”的意義（一）“風(fēng)景”與民族想象丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中指出了“風(fēng)景畫(huà)”、“風(fēng)情畫(huà)”和“風(fēng)俗畫(huà)”之于鄉(xiāng)土文學(xué)不可替代的重要作用，并一度致力于提倡如何在新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)“風(fēng)景”；他對(duì)比了中外文學(xué)史中“風(fēng)景”的不同歷史沿革和定義差異，指出“與西方人對(duì)‘風(fēng)景’的認(rèn)知有所區(qū)別的是，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)者往往將‘風(fēng)景’看成是與‘風(fēng)俗’、‘風(fēng)情’對(duì)舉的一種并列的邏輯關(guān)系，而非種屬關(guān)系，也就是將其劃分得更為細(xì)致，然而卻沒(méi)有一個(gè)更加形而上的宏觀的認(rèn)知”丁帆：《新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》，見(jiàn)《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第3期。丁帆將相對(duì)之后的國(guó)內(nèi)對(duì)“風(fēng)景”的認(rèn)知提升到了一個(gè)高度，使得“風(fēng)景”丁帆：《新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》，見(jiàn)《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第3期張箭飛曾一度致力于18世紀(jì)英國(guó)浪漫主義文學(xué)研究和魯迅詩(shī)化小說(shuō)研究，對(duì)“風(fēng)景”與文學(xué)的關(guān)系有著獨(dú)到精辟的論述。對(duì)于18世紀(jì)英國(guó)浪漫主義文學(xué)研究，以園林為代表的風(fēng)景研究是是其中的應(yīng)有之義。通過(guò)深入剖析司各特、華茲華斯等英國(guó)詩(shī)人的詩(shī)歌意象，她指出：“風(fēng)景，作為一個(gè)能夠反映其文化本質(zhì)和民族生活模式的載體，幫助蘇格蘭這個(gè)已經(jīng)被英格蘭吞并和殖民的弱小民族抵抗‘淪為歷史的泡沫或后世子孫感懷的對(duì)象’的命運(yùn)。進(jìn)言之，司各特創(chuàng)造了一種新的風(fēng)景神話，給蘇格蘭人提供了‘一種深厚的情感和文化連接’”張箭飛：《風(fēng)景與民族性的建構(gòu)：以華特?司各特為例》，見(jiàn)《外國(guó)文學(xué)研究》，2004年第4期。由此，“張箭飛：《風(fēng)景與民族性的建構(gòu)：以華特?司各特為例》，見(jiàn)《外國(guó)文學(xué)研究》，2004年第4期在魯迅小說(shuō)中，“風(fēng)景”描寫(xiě)最多的是“歸鄉(xiāng)”模式的《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《在酒樓上》和《祝?！返葞灼≌f(shuō)?！豆枢l(xiāng)》和《社戲》的開(kāi)篇，一個(gè)是蕭索的荒村，一個(gè)是煩躁的都市戲，都屬于柄谷行人所謂的“現(xiàn)代的風(fēng)景不是美而是不愉快的對(duì)象”。隨著故事的進(jìn)一步發(fā)展，敘述者不自覺(jué)地讓自己返回到了美好的童真年代，腦海里總浮現(xiàn)出了那些“神異的圖畫(huà)”，于是出現(xiàn)了“古典的風(fēng)景”，因此在魯迅的小說(shuō)中存在著“現(xiàn)代的風(fēng)景”與“古典的風(fēng)景”并置的情況。下文以《故鄉(xiāng)》為例，對(duì)這種情況的原因進(jìn)行分析。以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為代表的商業(yè)入侵遭到中國(guó)的反抗之后，西方國(guó)家開(kāi)始以“船堅(jiān)炮利”的方式強(qiáng)制進(jìn)入中國(guó)，讓古老而自大的中國(guó)一下子陷入茫然的境地，無(wú)所適從，面臨著生死存亡的危險(xiǎn)時(shí)刻。西方的入侵帶來(lái)了中國(guó)的災(zāi)難，但同時(shí)在客觀上，也帶來(lái)了一種中國(guó)之前完全沒(méi)有的認(rèn)知體系和價(jià)值觀念：進(jìn)化論和科學(xué)觀，再后來(lái)是所謂的現(xiàn)代性——西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)發(fā)展的一套有關(guān)科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的理論。關(guān)于現(xiàn)代性的論述紛繁駁雜，而在本文的論述中，取其最簡(jiǎn)單最樸素的定義：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)以來(lái)形成的一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念以及以科學(xué)、民主、自由和平等為核心價(jià)值觀的價(jià)值理念，也即馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù)所謂的西方資產(chǎn)階級(jí)的“啟蒙現(xiàn)代性”[美]馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù):《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第48頁(yè)，或者如加拿大理論家萊昂所說(shuō)，“它是緊隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)的社會(huì)秩序?，F(xiàn)代世界以前所未有的進(jìn)取動(dòng)力、對(duì)傳統(tǒng)的背離拒斥以及全球性后果為標(biāo)志……現(xiàn)代性的進(jìn)取動(dòng)力，與進(jìn)步的信念、人類(lèi)的理性有能力產(chǎn)生自由的信念密切相關(guān)[美]馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù):《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第48頁(yè)[加]大衛(wèi)?萊昂：《后現(xiàn)代性》（第二版），郭為佳譯，吉林人民出版社，2004年版，第36頁(yè)魯迅少小離家，正當(dāng)家庭和國(guó)家衰敗之時(shí)，魯迅在南京和日本求學(xué)的過(guò)程，將自己與國(guó)家危亡聯(lián)系在了一起，而在當(dāng)時(shí)，解決中國(guó)危機(jī)的方法就是學(xué)習(xí)西方。魯迅被迫“將靈魂賣(mài)給鬼子”，但正是這樣，他在新式學(xué)堂里面學(xué)到了“所謂格致，算學(xué)，地理，歷史，繪畫(huà)和體操”，還“知道了日本維新是大半發(fā)端于西方醫(yī)學(xué)的事實(shí)”（《<吶喊>自序》）。在西方現(xiàn)代科學(xué)的啟迪下，魯迅逐漸接受了以新舊二元對(duì)立的認(rèn)知體系，寄希望于建立一個(gè)現(xiàn)代、自由和進(jìn)步的中國(guó)，去取代傳統(tǒng)、封建而落后的中國(guó)。魯迅在接受這個(gè)觀念時(shí)，認(rèn)為現(xiàn)代化的話語(yǔ)能夠?yàn)橹袊?guó)指點(diǎn)未來(lái)，中國(guó)可以依靠德先生和賽先生實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)，于是他開(kāi)始堅(jiān)決地拋棄傳統(tǒng)，棄絕過(guò)去，企圖實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)的徹底決裂，這正是林毓生所謂的“中國(guó)意識(shí)的危機(jī)”。這使得魯迅最終發(fā)出吶喊之聲，“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要首推文藝，于是提倡文藝運(yùn)動(dòng)了”（《<吶喊>自序》）,于是有了作為啟蒙者和革命者的魯迅。魯迅接受了以現(xiàn)代科學(xué)為代表的西方價(jià)值觀的時(shí)期，正是他離開(kāi)故鄉(xiāng)的二十多年。為什么魯迅在《故鄉(xiāng)》中會(huì)描繪出兩幅截然不同的圖畫(huà)？實(shí)際上，魯迅對(duì)闊別了二十多年的故鄉(xiāng)慘淡現(xiàn)狀的描繪，是依據(jù)自己作為啟蒙知識(shí)分子的身份，按照現(xiàn)代化理論的觀察方法去重新“發(fā)現(xiàn)”故鄉(xiāng)的，故鄉(xiāng)的破敗其實(shí)是一個(gè)“被重新發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果：我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。時(shí)候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。阿！這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？（《故鄉(xiāng)》）這是一段有名的風(fēng)景描寫(xiě)，這個(gè)荒村的景象出現(xiàn)在魯迅小說(shuō)中的許多場(chǎng)景中，如《祝福》中蕭索的魯鎮(zhèn)。明明是自己的故鄉(xiāng)，為何在別了二十余年后會(huì)有如此的變化？是故鄉(xiāng)變了，還是“我”自己本身發(fā)生了變化？故鄉(xiāng)本身并未發(fā)生多大變化，但魯迅的觀察故鄉(xiāng)的方法卻發(fā)生了極大的改變。故鄉(xiāng)處于封閉之中，本不可能具有現(xiàn)代性，但“我”歸來(lái)時(shí)候觀察故鄉(xiāng)的眼光，卻是現(xiàn)代性的?，F(xiàn)代性是以線性的方式向前不斷發(fā)展的，所以知識(shí)分子需要以斷裂傳統(tǒng)的方式來(lái)找到了自己作為啟蒙知識(shí)分子的角色。當(dāng)他們以現(xiàn)代的價(jià)值觀念去觀察鄉(xiāng)村時(shí)，就會(huì)不自覺(jué)地“發(fā)現(xiàn)”鄉(xiāng)村景觀的凋敝和破敗，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的人們愚昧和麻木。在這個(gè)意義上，鄉(xiāng)村的破敗的景物，鄉(xiāng)村中的人文景觀，還包括柄谷行人所謂“作為風(fēng)景”的閏土、楊二嫂和祥林嫂等人，都是一個(gè)“被發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果。對(duì)此，就如李俊霞所講，“鄉(xiāng)土是在作家們以‘科學(xué)的觀察方法’和‘知識(shí)’的透鏡下‘被發(fā)現(xiàn)’的結(jié)果，它是作家們?cè)诂F(xiàn)代‘認(rèn)識(shí)裝置’下對(duì)鄉(xiāng)土的一種想象和建構(gòu)。”李俊霞：《作為風(fēng)景的“鄉(xiāng)土”：五四鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)機(jī)制考察》，見(jiàn)《河北科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2011年第4期現(xiàn)代知識(shí)分子以現(xiàn)代性的眼光將幾十年來(lái)并沒(méi)有多大變化的故鄉(xiāng)給“他者化”了，這就是柄谷行人所謂的“內(nèi)在的人”所發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”，是對(duì)“風(fēng)景”李俊霞：《作為風(fēng)景的“鄉(xiāng)土”：五四鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)機(jī)制考察》，見(jiàn)《河北科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2011年第4期《故鄉(xiāng)》的敘述者發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀的凋敝，與“我”的內(nèi)心狀況緊密相連。失落于故鄉(xiāng)破敗的風(fēng)景，“我”不得不依靠點(diǎn)滴的溫馨記憶，回到那個(gè)童年的故鄉(xiāng)：那里有溫暖的人心，美麗的風(fēng)景，于是就有了另一番不同的“風(fēng)景”：這時(shí)候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫(huà)來(lái)：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月,下面是海邊的沙地,都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭,反從他的胯下逃走了。（《故鄉(xiāng)》）“古典的風(fēng)景”在《故鄉(xiāng)》和《社戲》中不斷地出現(xiàn)，因?yàn)闅w鄉(xiāng)人“我”在慘淡的現(xiàn)實(shí)“風(fēng)景”中找不到溫情的寄托，于是開(kāi)始對(duì)古老的記憶進(jìn)行“招魂”。敘述者的童年回憶是“我”希望回到溫馨童年的呼喚，是“我”在遭遇了自我身份危機(jī)之后的想象和追憶?！帮L(fēng)景”是一種隱喻，兩種不同的“風(fēng)景”象征著不同的審美范疇?！豆枢l(xiāng)》和《社戲》中“古典的風(fēng)景”和“現(xiàn)代的風(fēng)景”并存于文本之中，兩種“風(fēng)景”相互對(duì)比，往返循環(huán)，構(gòu)成了《故鄉(xiāng)》和《社戲》的現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)。在兩種“風(fēng)景”的對(duì)話和張力中，可以明顯地感到敘述者嚴(yán)重的自我身份認(rèn)同危機(jī)?！罢J(rèn)同”（identity）是一個(gè)具有現(xiàn)代性的詞匯，意味著追求確定性和某種價(jià)值。將自我與現(xiàn)代聯(lián)系在一起，“自我身份認(rèn)同危機(jī)”就是當(dāng)這種價(jià)值沒(méi)有得到實(shí)現(xiàn)時(shí)自我產(chǎn)生的危機(jī)感，是處于“不知道我是誰(shuí)”的狀況，這時(shí)個(gè)人的成長(zhǎng)與社會(huì)的要求之間出現(xiàn)了明顯的錯(cuò)位和脫節(jié)，進(jìn)而上升為一種文化的危機(jī)。汪暉認(rèn)為，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的危機(jī)的糾纏中，“中國(guó)現(xiàn)代認(rèn)同涉及個(gè)體與其他事物如自然、國(guó)家、民族、性別及其他群體的關(guān)系,顯得特別復(fù)雜”汪暉：《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997年版，第222頁(yè)?！豆枢l(xiāng)》的敘事者在兩種“風(fēng)景”的對(duì)比和張力之下，產(chǎn)生了嚴(yán)重的自我危機(jī)，使“我”處于分裂和漩渦之中：作為啟蒙知識(shí)分子，但“我”終究無(wú)力改變鄉(xiāng)村落后的狀況，于是對(duì)啟蒙本身也產(chǎn)生了懷疑，自我處于希望和絕望的不斷徘徊中；雖然在與溫馨的記憶為代表的傳統(tǒng)告別，但“我”的腦海里依然殘存著這些美好的記憶，于是“我”開(kāi)始思索希望與絕望的關(guān)系。故鄉(xiāng)作為實(shí)實(shí)在在的空間地圖，本是能讓“我”汪暉：《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997年版，第222頁(yè)那“我”是如何想象故鄉(xiāng)的？在歸來(lái)之際，敘述者說(shuō)，“這不是我二十多年來(lái)時(shí)時(shí)記起的故鄉(xiāng)”，“雖然沒(méi)有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因?yàn)槲疫@次回鄉(xiāng)，本沒(méi)有什么好心緒?！保ā豆枢l(xiāng)》）敘事者在為故鄉(xiāng)的荒涼破敗開(kāi)脫，將故鄉(xiāng)的破敗歸結(jié)于自己的心緒，但實(shí)際上這在更大程度上拉大了理想故鄉(xiāng)和現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的差距?！斑M(jìn)步”一詞是顯示敘述者身份的關(guān)鍵字眼，他希望故鄉(xiāng)是一個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)代的故鄉(xiāng)，希望看到一個(gè)接受科學(xué)、自由和民主觀念洗禮的故鄉(xiāng)，一個(gè)充滿活力、沒(méi)有封建等級(jí)觀點(diǎn)的故鄉(xiāng)，一個(gè)能實(shí)現(xiàn)人與社會(huì)和自然的和諧共處的故鄉(xiāng)……可敘事者看到的卻是一個(gè)凋敝和破敗中的故鄉(xiāng)，理想和現(xiàn)實(shí)的差距逐步加大，使他開(kāi)始批判故鄉(xiāng)的人和事。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，以《故鄉(xiāng)》和《社戲》為代表的“歸鄉(xiāng)”模式的魯迅小說(shuō)對(duì)“風(fēng)景”的描寫(xiě)超越了具體的“風(fēng)景”本身，實(shí)踐了柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的重要意義，將“風(fēng)景”與現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)自我身份的尋求和對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的建立聯(lián)系起來(lái)。（二）“風(fēng)景”與歷史意識(shí)何為歷史意識(shí)？“風(fēng)景”為何與歷史意識(shí)相關(guān)聯(lián)？到19世紀(jì)中后期，伴隨著西方國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代的時(shí)間觀念傳入中國(guó)。對(duì)此，黃子平曾說(shuō)：“大約在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一種來(lái)自西方的‘進(jìn)化史觀’（直線的或螺旋發(fā)展的）戲劇性地取代了傳統(tǒng)的‘循環(huán)史觀’，并且自始即滲入‘歷史演義’、‘歷史小說(shuō)’的敘述寫(xiě)作之中”黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001年版，第22頁(yè)。汪暉也表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說(shuō)是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀。”汪暉：《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第2頁(yè)本雅明指出，“黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001年版，第22頁(yè)汪暉：《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第2頁(yè)[德]瓦爾特?本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜?阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2008年版，第273頁(yè)在《故鄉(xiāng)》中，魯迅將批判的矛頭集中指向中年閏土?！半m然我一見(jiàn)便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了”。如果將“我”此刻見(jiàn)到的中年閏土看成是“作為風(fēng)景”的閏土，就會(huì)表現(xiàn)出中年閏土與少年閏土的強(qiáng)烈對(duì)比：他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周?chē)寄[得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風(fēng)，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了。（《故鄉(xiāng)》）將中年閏土看成是“風(fēng)景”的這段描寫(xiě)，采用的是第一人稱(chēng)成年視角外聚焦型的敘事方式，使滄桑的中年閏土與勇敢活潑的少年閏土形成了鮮明的對(duì)比。此時(shí)閏土的一句“老爺”更在思想觀念上宣告了他與“我”之間“已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了”。敘述者批判了“水生—閏土—閏土父親”的循環(huán)的歷史觀：“水生—閏土—閏土父親”的模式正逐步演變?yōu)椤拔磥?lái)—現(xiàn)在—過(guò)去”的發(fā)展模式，充滿活力的少年水生會(huì)最終成為中年閏土，正如少年閏土最終成為了閏土父親一樣。循環(huán)的歷史觀表現(xiàn)在人物身上，呈現(xiàn)出一種令人窒息的生命循環(huán)，使得“我”多次失語(yǔ)。“我”失語(yǔ)最重要的原因，當(dāng)然是觀念上的隔閡：閏土長(zhǎng)期生活在故鄉(xiāng)，依然奉行著故鄉(xiāng)的那一套宗法等級(jí)制度，而“我”已經(jīng)闊別故鄉(xiāng)二十多年，“知道我在走我的路”，暗地里嘲笑閏土“崇拜偶像”，“不愿意他們（宏兒和水生，筆者注）都如閏土的辛苦麻木而生活”。從“我”的這些話語(yǔ)中，可以看出“我”是對(duì)“進(jìn)步”的現(xiàn)代觀念持肯定和贊同的態(tài)度：“我”希望故鄉(xiāng)的人能夠打破循環(huán)的歷史觀，能夠生活在現(xiàn)代的時(shí)空之中，這體現(xiàn)了魯迅現(xiàn)代的歷史意識(shí)：現(xiàn)代歷史意識(shí)代表著一種日益強(qiáng)化的、激進(jìn)的自我反省，一種自覺(jué)創(chuàng)造的“世俗”、“現(xiàn)世”、以及“民主”的話語(yǔ)。它批判“自然的”、悠久的、根植于記憶的宗教或“倫理”的權(quán)威，擯棄并改造舊有的日常生活實(shí)踐。歷史話語(yǔ)認(rèn)定可以與過(guò)去生活經(jīng)驗(yàn)相決裂，它向“前”看，由變化所驅(qū)使。現(xiàn)代思想中受目的論統(tǒng)轄的歷史敘述，無(wú)論是社會(huì)主義、資本主義還是新自由主義，都可以大致歸類(lèi)于這個(gè)范圍?，F(xiàn)代歷史假定前程為一張白紙，沒(méi)有負(fù)擔(dān)，可寫(xiě)最美最新的文字，可畫(huà)最新最美的圖畫(huà)王斑：《全球陰影下的歷史與記憶王斑：《全球陰影下的歷史與記憶?導(dǎo)言》，南京大學(xué)出版社，2006年版，第3頁(yè)魯迅是一個(gè)堅(jiān)決的反傳統(tǒng)者，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)做出了毫不留情的猛烈的批判。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)指出：“對(duì)于彼特拉克以及隨后的一代人文知識(shí)分子者，歷史不再是一個(gè)連續(xù)體，而是一些迥異的時(shí)代前后相繼，有黑的時(shí)代與白的時(shí)代,黑暗的時(shí)代與光明的時(shí)代。歷史似乎通過(guò)急劇的斷裂前進(jìn)，開(kāi)明偉大的時(shí)代與腐朽混亂的黑暗時(shí)代相交替。”[美]馬泰[美]馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù):《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》,顧愛(ài)彬、李瑞華譯,商務(wù)印書(shū)館，2002年版,第26頁(yè)20世紀(jì)中國(guó)思想史的最顯著特征之一，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)堅(jiān)決地全盤(pán)否定態(tài)度的出現(xiàn)和持續(xù)……這兩次文化革命的特點(diǎn)，都是要對(duì)傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)價(jià)值采取嫉惡如仇、全盤(pán)否定的立場(chǎng)。而且這兩次革命的產(chǎn)生，都是基于一個(gè)相同的預(yù)設(shè)，即：如果要進(jìn)行意義深遠(yuǎn)的政治和社會(huì)改革，基本前提是要使人的價(jià)值和人的精神整體地改變。如果實(shí)現(xiàn)這樣的革命，就必須進(jìn)一步徹底摒棄中國(guó)過(guò)去的傳統(tǒng)主流林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》，貴州人民出版社，1986年版，第2-3頁(yè)。魯迅小說(shuō)猛烈地抨擊封建傳統(tǒng)倫理，這在以《燈下漫筆》、《隨想錄》和《我們現(xiàn)在怎樣做父親》等雜文中也明顯地表現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)整體性的猛烈批判喚醒了一代人，使人們開(kāi)始覺(jué)醒，逐步擔(dān)當(dāng)起啟蒙和救亡的責(zé)任，朝著一個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)代化方向邁進(jìn)。具體到《故鄉(xiāng)》中，“我”同中年閏土的決裂以及我對(duì)楊二嫂具有諷刺的描繪，都能看出“我”拒絕作為整體的傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識(shí)。威廉斯說(shuō)，“尤其是在現(xiàn)代化理論(modernizationtheory)里，‘傳統(tǒng)’（tradition）尤其是‘傳統(tǒng)的’（traditional）一詞通常被視為貶義詞，具有負(fù)面意涵而且缺乏特殊性”林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》，貴州人民出版社，1986年版，第2-3頁(yè)[英]雷蒙德?威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2005年版，第493頁(yè)在現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的語(yǔ)境下，人們與傳統(tǒng)割裂，而更樂(lè)意采取線性發(fā)展的現(xiàn)代時(shí)間觀念，從這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)是現(xiàn)代的死敵。然而，傳統(tǒng)卻是十分復(fù)雜的，正如威廉斯在他對(duì)英語(yǔ)詞條“tradition”進(jìn)行考察時(shí)所講：“當(dāng)我們檢視任何一種tradition（傳承、傳統(tǒng)）的詳細(xì)過(guò)程，當(dāng)我們了解traditions是復(fù)數(shù)名詞（此處traditions為‘真正的復(fù)數(shù)’有別于‘復(fù)數(shù)型的單數(shù)’……），以及當(dāng)我們了解只有一部分的‘傳統(tǒng)’可以受到‘尊敬’并且被視為‘責(zé)任’時(shí)，我們才會(huì)了解tradition的用法是如何的復(fù)雜難解——在抽象的、勸誡的或是（經(jīng)常）實(shí)證的意涵方面”同上，第492頁(yè)。傳統(tǒng)并不像五四激進(jìn)主義者所想的那樣單一，而是具有多樣性和豐富性的。近年來(lái)對(duì)以學(xué)衡派為代表的復(fù)古派的“平反”同上，第492頁(yè)既然《故鄉(xiāng)》的敘事者有著深刻的現(xiàn)代意識(shí)和啟蒙意識(shí)，“我”應(yīng)與過(guò)去決裂，那“我”為什么又對(duì)童年記憶戀戀不舍呢？“我在朦朧中，眼前展開(kāi)一片海邊碧綠的沙地來(lái)，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”，即使在離開(kāi)故鄉(xiāng)之際，“我”仍然忘不了那一幅“神異的圖畫(huà)”。這里就凸顯了記憶的特殊作用。王斑說(shuō)，“歷史意識(shí)可稱(chēng)為想象未來(lái)、繼往開(kāi)來(lái)的記憶。它為根植于具體時(shí)間、空間的本土文化提供不盡的源泉，幫助不同的地域文化質(zhì)疑和抗衡全球歷史宏大敘述的神話”王斑：《全球陰影下的歷史與記憶王斑：《全球陰影下的歷史與記憶?導(dǎo)言》，南京大學(xué)出版社，2006年版，第2頁(yè)威廉斯用情感結(jié)構(gòu)一詞來(lái)描述某一特定時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受，具體來(lái)說(shuō)，“情感結(jié)構(gòu)指這個(gè)時(shí)期的文化”，“情感結(jié)構(gòu)與主導(dǎo)社會(huì)特征有一致性，但情感結(jié)構(gòu)又與某些社會(huì)特征存在重大差異，前者常常是對(duì)后者的巧妙修正和維護(hù)。社會(huì)特征往往是理想化的價(jià)值觀，而情感結(jié)構(gòu)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體悟”趙國(guó)新：《情感結(jié)構(gòu)》，見(jiàn)《西方文論關(guān)鍵詞》，趙一凡等編，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年版，第433-441頁(yè)趙國(guó)新：《情感結(jié)構(gòu)》，見(jiàn)《西方文論關(guān)鍵詞》，趙一凡等編，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年版，第433-441頁(yè)《故鄉(xiāng)》敘述者的的矛盾恰好就體現(xiàn)了這樣一種情感結(jié)構(gòu)：現(xiàn)代性和現(xiàn)代化話語(yǔ)占據(jù)了“我”的頭腦，然而“我”卻總是舍不得那一幅“神異的圖畫(huà)”，在那里回憶、感嘆和反思。敘述者在選擇了啟蒙立場(chǎng)和現(xiàn)代化話語(yǔ)的同時(shí),并不回避選擇中內(nèi)心世界的復(fù)雜性：前者是由社會(huì)總特征帶來(lái)的，后者是“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)想象，立足于“我”歸鄉(xiāng)時(shí)的真實(shí)感受，于是《故鄉(xiāng)》中那一幅“神異的圖畫(huà)”在情感結(jié)構(gòu)的框架下得到了具有張力性的解釋。魯迅高明的地方在于，他能夠?qū)⑦@兩種對(duì)立元素統(tǒng)一于小說(shuō)之中，整體上依舊表達(dá)啟蒙和批判的主題，但他又將美好的記憶懸置起來(lái)，正如小說(shuō)中寫(xiě)到：“老屋離我愈遠(yuǎn)了,故鄉(xiāng)的山水也都漸遠(yuǎn)離了我,但我卻不感到怎樣的留戀。我只覺(jué)得我四面有看不見(jiàn)的高墻,將我隔成孤身,使我非常氣悶,那西瓜地上的銀項(xiàng)圈的小英雄的影像我本來(lái)十分清楚,現(xiàn)在卻忽地模糊了,又使我非常的悲哀”。“我”在記憶的圖景和現(xiàn)實(shí)的圖景的不斷轉(zhuǎn)化中，將思考的余地留給了讀者。作為情感結(jié)構(gòu)的記憶，也就體現(xiàn)了魯迅批判的歷史意識(shí)：……另一方面，文化記憶并不是被動(dòng)的。文化記憶雖然備受歷史的批判解構(gòu)，千瘡百孔，卻能提供反批評(píng)。這種反批評(píng)對(duì)現(xiàn)代歷史的無(wú)止境的、純粹為了變化而變化的突飛猛進(jìn)施與鉗制，進(jìn)行反省。因此，雖然現(xiàn)代歷史以批判傳統(tǒng)和記憶為能事，但文化記憶又可能反戈一擊，形成批判武器的批判。懷舊的情形也當(dāng)如是看。懷舊不僅僅表達(dá)了文化心理對(duì)過(guò)往物事人情的眷戀，而且隱含著對(duì)主導(dǎo)歷史冒進(jìn)有力的質(zhì)疑和對(duì)抗，懷舊不意味著在新舊兩極之間非此即彼，而不是單純的厚古薄今，而是在歷史的運(yùn)動(dòng)中權(quán)衡比較歷史前后流程中遙相呼應(yīng)的節(jié)點(diǎn)，判斷歷史進(jìn)程的合理性，權(quán)衡對(duì)于大多數(shù)人的利弊。這樣，我們可以再當(dāng)代歷史書(shū)寫(xiě)中發(fā)現(xiàn)“他者”，產(chǎn)生自我批評(píng)，這個(gè)他者，常常就是那個(gè)滯后的“記憶的氛圍?！蓖醢撸骸度蜿幱跋碌臍v史與記憶?導(dǎo)言》，南京大學(xué)出版社2006年版，第3-4頁(yè)可見(jiàn)，《故鄉(xiāng)》中“神異的圖畫(huà)”的記憶與現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的總體社會(huì)特征構(gòu)成了張力和對(duì)話的關(guān)系。敘述者之所以看到凋敝的“風(fēng)景”，是因?yàn)樗且袁F(xiàn)代性的觀念來(lái)觀察故鄉(xiāng)。之所以要返回到追憶中的美好“風(fēng)景”，在于敘述者試圖通過(guò)對(duì)過(guò)去“風(fēng)景”的追憶，以表達(dá)自己真實(shí)的感受。由此，我們可以合理地解釋魯迅小說(shuō)中“現(xiàn)代的風(fēng)景”與“古典的風(fēng)景”并置的情形。一方面，“現(xiàn)代的風(fēng)景”是柄谷行人所謂的“不愉快的對(duì)象”，是敘述者作為啟蒙知識(shí)分子用現(xiàn)代性的話語(yǔ)對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行觀察而“重新發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果，于是本來(lái)并沒(méi)有發(fā)生多大改變的故鄉(xiāng)在敘述者的眼里變成了凋敝的破敗不堪的故鄉(xiāng)，還遵照著古代宗族制度禮儀的楊二嫂、中年閏土和祥林嫂們變成了麻木愚昧的人，于是“我”多次失語(yǔ)，另一方面，現(xiàn)實(shí)的破敗讓敘述者在腦海中不斷浮現(xiàn)出童年時(shí)代的美好“風(fēng)景”：不管是少年閏土“雪中捕鳥(niǎo)圖”還是“月下刺猹圖”，或者是去看社戲來(lái)回途中的劃船或偷羅漢豆的情景，都變得如詩(shī)如畫(huà)，讓人流連忘返?！肮诺涞娘L(fēng)景”的記憶，對(duì)啟蒙意識(shí)所構(gòu)想的社會(huì)總特征隱約地提出了“反批評(píng)”，由此對(duì)宏大的歷史敘事進(jìn)行了補(bǔ)充，于是才有了《故鄉(xiāng)》結(jié)尾“我”對(duì)希望和絕望的不斷往復(fù)。敘述者在對(duì)童年圖景的追憶中不自覺(jué)地采取了類(lèi)似于?？驴脊艑W(xué)或系譜學(xué)的方法去挖掘時(shí)間流程中隱秘的文化記憶，避免了單純的啟蒙意識(shí)敘事。20世紀(jì)初，德國(guó)批評(píng)家本雅明批判科學(xué)發(fā)展和工具理性的神話，主張不斷挖掘和反思?xì)v史潛藏的文化記憶，而魯迅也正在《故鄉(xiāng)》中反思了自己的啟蒙意識(shí)，看到了潛藏的文化記憶的重要作用，這與本雅明的觀點(diǎn)有相似之處。巴赫金說(shuō)：“記憶對(duì)我來(lái)說(shuō)是對(duì)未來(lái)的記憶，對(duì)他人來(lái)說(shuō)是對(duì)過(guò)去的記憶”[俄]巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第1頁(yè)。如果將這句話運(yùn)用到魯迅所描寫(xiě)的“風(fēng)景”身上，對(duì)過(guò)去“風(fēng)景”的追憶對(duì)“我”來(lái)說(shuō)固然是對(duì)過(guò)去的懷念，但同時(shí)也是對(duì)未來(lái)理想社會(huì)的建構(gòu)。小說(shuō)在這個(gè)意義上表達(dá)了不同于較早學(xué)者們通常認(rèn)為的將過(guò)去與現(xiàn)代完全當(dāng)成二元對(duì)立的兩極來(lái)看待的分析，呈現(xiàn)出主題的多義性、復(fù)雜性和豐富性。對(duì)故鄉(xiāng)“風(fēng)景”[俄]巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第1頁(yè)“風(fēng)景”所體現(xiàn)出的批判的歷史意識(shí)，不是簡(jiǎn)單地肯定或者否定過(guò)去，而是一種雜糅和綜合，是在洞悉了希望和絕望之后發(fā)出的深沉的吶喊。魯迅小說(shuō)中的“風(fēng)景”是一個(gè)豐富的認(rèn)識(shí)論“裝置”，能將魯迅對(duì)于自我身份定位和對(duì)國(guó)家民族的想象包容性地結(jié)合在一起，既肯定啟蒙的主流，又通過(guò)自身感受與之進(jìn)行對(duì)話和交流，道出了一種復(fù)雜的存在。二十世紀(jì)有許多擅長(zhǎng)描寫(xiě)風(fēng)景的中國(guó)作家，他們?cè)趯?duì)風(fēng)景的描述中構(gòu)造出屬于自己的一片天地，但很多描寫(xiě)都遁入了田園