1、談談蔡楚生的大眾化導演理念摘要蔡楚生的導演理念集中體現(xiàn)為大眾化。他的影片以下層民眾及其日常生活為題材，塑造了一大批普通民眾形象；影片在藝術(shù)手法上借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧，更便于大眾欣賞；影片還追求濃厚的喜劇風格，為普通觀眾所喜聞樂見。蔡楚生電影的大眾化蘊涵著深厚的人文關(guān)懷，充滿了批判精神，這也使其與當時流行的大眾化的商業(yè)通俗片有了一定差別，而獲得了持久的高票房。這種大眾化導演理念值得當前影視片借鑒。關(guān)鍵詞蔡楚生；大眾化；導演理念作為民國時期著名的導演之一，蔡楚生執(zhí)導的影片漁光曲都會的早晨一江春水向東流票房極高，究其原因，與他堅持大眾化的導演理念，同時將大眾化與人文關(guān)懷結(jié)合起來不無關(guān)系。一、題材

2、、主題與人物方面的大眾化蔡楚生將自己的觀眾定位于數(shù)量眾多的下層觀眾，這使他將執(zhí)導的目光投向下層社會、著力塑造底層人物，因而他的影片追求題材與主題的大眾化，因而其影片也深受廣大群眾的歡迎。蔡楚生曾經(jīng)給他的電影觀眾做過一個定位。上海的電影院分為四等，因而觀眾也對應分為四等，這四等影院分別是專放外國片、票價很高、裝置很漂亮的頭等戲院，放映國產(chǎn)片里的頭等片的二等戲院以及設(shè)備簡陋、位于巷口菜攤等處的較為破爛的三等、四等戲院。其中，頭等戲院只有兩三家，二等戲院大概七八家，而三等戲院二十來家，四等戲院則到處都是。四等戲院的票價很便宜，一毛到兩毛錢即可，看的都是勞苦大眾，學生、職工、店員等大眾階層。因此，蔡楚

3、生將他影片的觀眾定位為三四等戲院的觀眾，他創(chuàng)造的主要不是“高級點心”，而是“大餅油條”，供數(shù)量眾多的下層民眾觀看。為了吸引下層觀眾，他首先將導演的目光投注到下層社會，全面而深刻地反映下層社會群體的痛苦。在1932年之前，他執(zhí)導的南國之春粉紅色的夢還側(cè)重于表現(xiàn)小知識分子式的傷感，而在接受了左翼電影工作者的批評之后，他將自己的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)向反映下層社會的苦痛上，正如他在會客室中一文中說：“由于這兩個盲目的制作接觸到現(xiàn)實的碰壁我清醒過來了最低限度要做到反映下層社會的痛苦。”1這種導演理念在其影片創(chuàng)作中得到了貫徹，漁光曲反映了外國資本入侵漁業(yè)給當?shù)貪O民造成的傷害以及漁民外出流浪的苦難；都會的早晨反映了下

4、層社會的拉車、建筑等下層社會的艱辛生活；迷途的羔羊則反映了一群少年被兵匪毀掉家庭后無家可歸、四處流浪的苦難。此外，在反映下層社會生活時，他更是追求一種不加掩飾地、盡量真實地再現(xiàn)，以此盡量接近大眾的實際感受，迷途的羔羊正是這種導演理念的結(jié)晶。蔡楚生看到了前蘇聯(lián)描寫改造流浪兒童的小說表，試圖將該作品直接改編成電影，或?qū)⒃楣?jié)變成發(fā)生在中國的流浪兒童故事。但經(jīng)過反復斟酌，他發(fā)現(xiàn)了當時的前蘇聯(lián)與中國實際情況并不相同，中國國統(tǒng)區(qū)的流浪兒童，不可能得到像前蘇聯(lián)那樣的社會關(guān)懷與教育，如果照搬原著情節(jié)，讓中國流浪兒也有教養(yǎng)院進，最后改造成出色的新人，這樣導演既是粉飾當時社會現(xiàn)實，也同大眾的實際感受大相徑庭。

5、因此，他放棄了原來的改編想法，而決定創(chuàng)作當時特定社會環(huán)境下的流浪兒童悲慘命運的影片迷途的羔羊。這種再現(xiàn)使得影片起到了強烈的教育作用，席耐芳在評論中認為：“赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾、不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。”2其次，他將導演的目光投向下層社會人群，塑造了一大批形象鮮明的下層人物形象。正是他將再現(xiàn)下層社會生活作為導演理念，塑造形象鮮明的下層人物便順理成章了。都會的早晨中富貴不能淫的下層建筑工人奇齡、漁光曲中命運坎坷的小猴和小貓、迷途的羔羊中無家可歸、四處流浪的小三子以及一江春水向東流中癡情、質(zhì)樸、忍辱負重的素芬等，都是給人印象深刻的下層人物。

6、當然，蔡楚生也將導演的目光關(guān)注到了當時受壓迫、受摧殘更加嚴重的女性身上，既通過素芬式的舊女性來表現(xiàn)她們身上中國舊的傳統(tǒng)道德的重負，也以新的女性形象來號召其覺醒，正如他談到新女性創(chuàng)作意圖時所說的：“創(chuàng)作這部影片的意圖，是想通過一個婦女的被迫害被摧殘的一生，來揭露社會的黑暗統(tǒng)治，和不調(diào)和的階級矛盾，同時也歌頌了覺醒的勞動婦女，用一個比較健康鮮明的女工形象，來昭示階級斗爭和人類解放斗爭的前景。”3二、藝術(shù)手法的大眾化蔡楚生一直主張影片要有娛樂性、趣味性和欣賞性，影片從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式都要為廣大群眾喜聞樂見，因此，追求藝術(shù)手法上的大眾化也是其導演理念之一。首先，蔡楚生將自己的觀眾定位于普通大眾，早在

7、30年代他就說：“我們假定有兩個作品：一個是線條單純，寫法嚴肅，而有百分之百的正確世界觀和人生觀，但他的觀眾只有百分之二十；另一個是內(nèi)容豐富，異趣橫生，雖只有百分之二十的正確性，倒卻能獲得百分之百的觀眾。結(jié)果呢？這前者至多是滯留在自己人的小天地中兜圈子，后者那百分之百的觀眾，最少就有百分之六十以上，卻正是需要你給他以一些新的認識的觀眾，兩者相較，我寧可舍棄前者而取后者?！?正因為這種定位，他在導演影片時更尊重中國廣大老百姓的欣賞習慣。他認真總結(jié)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，認為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)小說、戲曲等，在事件介紹、人物出場、情節(jié)處理方面都是簡潔而明了的，都是有因有果、層次分明、線索井然的。他吸收了這些表

8、現(xiàn)技巧并融入自己的導演中，使得他的影片情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)層次分明、有頭有尾，如一江春水向東流這樣人物眾多，情節(jié)復雜的作品，吸收了中國章回小說及戲曲展開情節(jié)的手法，通過張忠良將四條線索糾葛在一起，用交叉和對比的手法使情節(jié)一步步展開，直到高潮結(jié)局，脈絡(luò)清晰有序。當然，他導演的影片也吸收了中國詩歌講究“意境”的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出意味深長的意境感染觀眾。在一江春水向東流中，他營造了許多富于詩意意境的場面，來烘托情境，如忠良的老母親燈下趕制棉背心的場面，營造出“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸”的情境；再如影片中多次出現(xiàn)月亮，既營造了藝術(shù)意境，又成為前后呼應對比的有力手段：素芬與忠良定情之夕，對

9、月海誓山盟；忠良離別時，月夜重溫前盟；忠良被俘后望月思念素芬；忠良移情別戀，而此時素芬卻在月夜思念牽掛著他；素芬月夜思念忠良歸來，而忠良卻在同一座城市與另外一個女人相會；素芬在月夜下的花園里做仆人、辛勤勞作，而忠良在宴廳上吃喝玩樂。其次，為了達到大眾喜聞樂見的效果，蔡楚生導演的影片還追求喜劇的表現(xiàn)手法。蔡楚生認真分析了當時卓別林廣受歡迎的原因，認為：知識階層、理解力高的觀眾可以欣賞，并能夠去探求他每一部制作中所含有的最深一層意義；而小市民階層的觀眾，也能感受到每部影片都有點意思好玩；即使是底層社會的群眾，也能夠因為影片中最淺顯的部分而同情或哄笑。蔡楚生于是得到了啟發(fā)，“因此，我為著使我的作品容

10、易和廣大群眾接近，多少就采用了他這間于淺顯而深入的喜劇手法，甚至是很夸張的喜劇手法”4。其實，早在導演南國之春時，蔡楚生就喜歡用喜劇和戲謔的手法來描繪細節(jié)。該片中洪俞演奏樂器追求李小鴻那個片段，琴弦在兩人得意忘形之際崩斷，洋相頓現(xiàn)；該片中洪俞給李小鴻寫信那個片段，俞洪寫出第二封信時，擔心李小鴻不能及時收到，便到陽臺上對李婢道：“喂，你們家小姐的一封信，郵差投錯了，在我們這兒呢”，令人莞爾。即使是后來的都會的早晨漁光曲等悲劇，喜劇手法仍然經(jīng)常用到，只不過這種戲謔的喜劇背后蘊藏了苦澀，當時的影評人凌鶴在談到這兩部影片時說：“這兩部影片至于這中間的滑稽穿插，卻不易使人覺得輕松，最多是悲痛而晦澀的苦笑

11、，這和他沉重的作風是密切關(guān)聯(lián)著的?！?可見，蔡楚生的影片既有引人會心微笑的喜劇，也有引人苦澀而笑的喜劇。正因如此，理解力高的觀眾可以欣賞喜劇及其深層的苦澀，理解力低些的觀眾則可以直接欣賞喜劇之表層的幽默，影片的受眾群體也因而更廣。三、人文關(guān)懷的大眾化及其反思蔡楚生導演理念中的大眾化，蘊涵著深厚的人文關(guān)懷，這同當時的單純商業(yè)性、娛樂性的大眾化有著一定的差別。蔡楚生將導演的目光，投向損害人的尊嚴與生命的社會，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實精神和批判色彩。如果說早期執(zhí)導的南國之春粉紅色的夢中這種特征還不是很明顯的話，如果說他的一些抗戰(zhàn)宣傳的片子階級觀念的鮮明掩蓋了這種特征的話，那么從都會的早晨開始創(chuàng)作的漁光曲迷途

12、的羔羊王老五一江春水向東流等，則將批判損害人的尊嚴與生命的社會黑暗作為導演目的之一。所以，蔡楚生影片的批判背后，蘊藏著對人、尤其是下層人的同情與關(guān)懷。蔡楚生執(zhí)導的很多影片，還通過展示人的悲劇性生存，來傳達對下層人的同情與關(guān)懷。無論是漁光曲中的小猴、小貓捕魚生活被破壞后的漂泊，還是迷途的羔羊中的小三子等兒童的四處流浪以及一江春水向東流中素芬的善良被辜負、被欺騙，都會使觀眾同情之心油然而生，使觀眾對破壞人的生存、生命的社會給予深深地痛恨。蔡楚生的影片盡管常用喜劇的手法，但這種喜劇手法并非只給予影片以詼諧幽默，因為“他是以夸大的喜劇手法來描寫沉痛的社會悲劇。奔放的熱情有如萬馬騰空”5。也就是說，他的

13、喜劇背后蘊涵著沉痛的批判。因此，即使是運用了喜劇手法，也并不影響影片對社會的批判和對人的悲劇性生存的展示，正如無塵在評價迷途的羔羊時所說的：“迷途的羔羊和蔡君其他作品一樣，接觸到的東西，實在多極了。他告訴了偽善者的內(nèi)在的殘酷，他告訴了布爾喬亞的女兒們的、無恥，他更告訴了舊的私塾和現(xiàn)代小學的同時不合理的學校。而主要的，他更告訴了因為天災，因為人禍，而已經(jīng)破產(chǎn)了的農(nóng)村更加赤貧化以及深刻的國難，即使在農(nóng)村的兒童之間，也反映出來?！?總之，無論是對社會的批判，還是對人物悲劇性生存的描寫以及喜劇手法的運用，蔡楚生的電影以“人”作為敘事的最終目的，充滿了深厚的人文關(guān)懷。與蔡楚生同時代的、在當時都市非常流行的許多影片，如西方進來的偵探片、打斗片、滑稽片、愛情片以及國產(chǎn)的倫理片、武打片、言情片等，盡管也獲得了很多觀眾的歡迎，也具有一定的大眾化特征，但它們的大眾化缺少深厚的人文關(guān)懷，往往成為商業(yè)化、通俗化的附庸，因而缺少持久被大眾歡迎的內(nèi)在元素。而蔡楚生的影片，因為其大眾化背后的人文關(guān)懷，使其獲得了持久的感動人心的內(nèi)在力量，因而獲得了持續(xù)不斷的高票房，從而成為民國中后期觀眾群體最多的影片。因此，這非常值得當前流行的武俠片、愛情片、戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片等影視片子深思，深思如何才能制作出生命力持久的大眾化影視片子。參考文獻1