1、電影的“復(fù)調(diào)”創(chuàng)作及其時代變遷摘要隨著當(dāng)代文化多元性的增強，藝術(shù)的“復(fù)調(diào)”性也日益明顯，自20世紀前期以來，“復(fù)調(diào)”性創(chuàng)作追求從文學(xué)擴散到其他各類藝術(shù)中。影視藝術(shù)由于其鮮明的集體創(chuàng)作特性，更易呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)”特色。膠片時代影視藝術(shù)的文化多元性主要依賴創(chuàng)作前期的編、導(dǎo)合作；進入數(shù)字時代后，由于數(shù)字化作品的易于流傳、便于改寫，受眾可以在創(chuàng)作中期和后期介入對作品（理論上無限次）的改制，因此數(shù)字影像的“復(fù)調(diào)”創(chuàng)作空間將更為宏闊。關(guān)鍵詞數(shù)字影視；“復(fù)調(diào)”藝術(shù)；多元文化“復(fù)調(diào)”一詞，原本是音樂術(shù)語，指9世紀起產(chǎn)生于歐洲的一種音樂體裁，與通常樂曲的“主旋律與伴聲”模式不同，它的各個聲部不分主次，兩條以上的旋律

2、層疊行進，形成良好的和聲關(guān)系。20世紀60年代，前蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金將這一概念引入文學(xué)領(lǐng)域，他慧眼獨具地從陀思妥耶夫斯基的小說中讀出了一種新的“聲調(diào)”：作者本人的意念不再是一種高高在上、統(tǒng)領(lǐng)著所有角色的情感意志的“獨裁”意識（猶如主旋律與和聲伴奏的關(guān)系）；作者與小說中的人物各自都有的意識與立場，展開眾聲齊鳴的對話與爭論，此即“復(fù)調(diào)小說”。巴赫金認為，“復(fù)調(diào)”特征是現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重大差異古典小說一般來說都是“獨白”式作品，以作者的個人立場和意志統(tǒng)領(lǐng)全書，“眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開”；而在現(xiàn)代小說里，一部文本中卻可能出現(xiàn)與作者意識歧異甚或?qū)α⒌挠^念意

3、識，“眾多地位平等的意識及其各自的世界結(jié)合為某種事件的統(tǒng)一體，但又互不融合”13?！皬?fù)調(diào)”作品的出現(xiàn)既與藝術(shù)觀念的更新有關(guān)，更與西方現(xiàn)代社會文化觀念多元、思想派別叢生、藝術(shù)視角多樣等深層因素有關(guān)進入20世紀后，傳統(tǒng)文化崩解分裂，藝術(shù)家與其受眾不再共處于某種大一統(tǒng)的信仰或意識形態(tài)之下，作者的“獨白”氣勢也就自然衰退。巴赫金斷定復(fù)調(diào)式的文學(xué)創(chuàng)作才是具有現(xiàn)代性的，并且預(yù)期“復(fù)調(diào)”作品將在未來蔚然壯觀。果然如此，20世紀文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了越來越明顯的“復(fù)調(diào)”齊鳴現(xiàn)象，越來越多的藝術(shù)家開始謹慎地回避自信霸氣的“獨白”式寫作，而力圖在一部作品中體現(xiàn)多種立場、多種視角、多種觀念的合鳴，吸納社會語境中的眾多聲音

4、，并努力將其多元共生甚至沖突碰撞的姿態(tài)展現(xiàn)出來，形成復(fù)雜的交響。時至今日，這一著名的“復(fù)調(diào)”論已成為當(dāng)代美學(xué)的基本概念之一，并且其具體體現(xiàn)早已不限于文學(xué)領(lǐng)域，而擴散到諸多藝術(shù)門類（如電影）中去。在罪與罰喧嘩與騷動恥金色筆記等小說中，在羅生門通天塔撞車穿越國境等電影里，我們都能聆聽到“復(fù)調(diào)”文化的多聲部鳴響。從創(chuàng)（制）作技術(shù)流程來看，影像作品其實天生具備某種“復(fù)調(diào)”的可能性，甚而比文學(xué)創(chuàng)作更宜于呈現(xiàn)復(fù)調(diào)特征。雖然這種可能在多數(shù)時候未能成功實現(xiàn)，甚至常常出現(xiàn)相反的“抹平”差異的現(xiàn)象，但從理論層面和部分例證來看，影視創(chuàng)作仍然存在著某種產(chǎn)生“多元復(fù)調(diào)性”的先天優(yōu)勢。電影的集體創(chuàng)作與“復(fù)調(diào)”可能性眾所周

5、知，電影創(chuàng)作通常都是集體創(chuàng)作（只有少數(shù)短片可以拍攝）。影像藝術(shù)與之前許多其他門類的藝術(shù)（如文學(xué)、繪畫、音樂等）在創(chuàng)作流程上的顯著差別亦在于此：文學(xué)家、美術(shù)家和音樂家的創(chuàng)作條件較易營構(gòu)，其必備工具也比較簡單，只需紙張筆墨、顏料或樂器等即可進行創(chuàng)作，藝術(shù)家個人的思想與技藝能夠獲得鮮明飽滿的呈現(xiàn)。因此，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念也一直將“藝術(shù)個性”“個人風(fēng)格”視為優(yōu)秀作品的必備品質(zhì)。但是電影這種“奢侈”的藝術(shù)面世后，個人創(chuàng)作就幾乎不可能了一般情況下，一部電影都必須經(jīng)過漫長的創(chuàng)作、制作環(huán)節(jié)，非一人之力可為，需要眾多的編創(chuàng)和技術(shù)工人組成一個群體、經(jīng)過復(fù)雜的構(gòu)思和技術(shù)合作方能完成。這一特征與“復(fù)調(diào)”創(chuàng)作形成了某種天然

6、關(guān)聯(lián)：假如說單個作者努力追求復(fù)調(diào)性是有困難的，那么，影視創(chuàng)作的復(fù)雜團隊及其多人合作的創(chuàng)作流程，則天生具備產(chǎn)生“復(fù)調(diào)”性的某種可能。以電影為例，目前全球制片制度最成熟的當(dāng)屬美國影片，尤其是好萊塢電影。典型好萊塢影片的制作流程通常如下：制片人拿到（或設(shè)想出）一個好故事架構(gòu)，找來導(dǎo)演、編?。赡懿恢挂晃唬?，一同商量增刪，將故事建構(gòu)、修改至完滿，再改寫成精細的分鏡頭劇本；隨后各路技術(shù)人員加入，美工道具服裝等籌備齊全，演員到位開始表演與攝像；待全部鏡頭拍完，剪輯師接手，將膠片（或數(shù)碼文件）進行剪接連綴，再配上聲響、音樂等，最后形成音畫合一的拷貝（或數(shù)碼文件），創(chuàng)（制）作才算完成，可以進入院線上映。據(jù)好萊

7、塢電影宣傳家或許有些夸張的渲染，“攝制一部美國影片竟需要動員246種不同的行業(yè)”25，可見其合作團體之龐大。其中，與“復(fù)調(diào)”特征相關(guān)的主要集中在編劇、導(dǎo)演、制片和剪輯幾類人員確切地說，即能決定影片的政治立場、文化觀念、社會意識、藝術(shù)特色的參與者。從表面上看，多人合作的創(chuàng)制流程中，由于每個創(chuàng)作人員各有自己的觀念與偏好，各自發(fā)出自己的“聲音”，便會使整部作品形成“合唱”。但事實上在大量的影片創(chuàng)作過程中并不一定順利地出現(xiàn)這種情況，現(xiàn)實創(chuàng)制過程呈現(xiàn)出兩種相反的極端情形一種是抹殺個性、抹平差異去遷就大眾口味；另一種才是理想意義上的多音齊鳴、復(fù)調(diào)共存。傳統(tǒng)的好萊塢制片廠制度下，出現(xiàn)了大量迎合大眾口味的“類

8、型化”電影，此類電影中的平庸之作通常就是“多人合作抹殺藝術(shù)個性”的例證。在這樣的集體創(chuàng)作中，首先，劇本寫作往往由多位編劇操筆有的負責(zé)主要故事架構(gòu)，有的負責(zé)情節(jié)的起伏轉(zhuǎn)場，有的負責(zé)添加插科打諢的幽默對話，等等。好萊塢電影機制研究中甚至提到，20世紀初好萊塢大制片廠時代，“當(dāng)時編寫一個臺本要用50個左右的劇作家，當(dāng)拍攝計劃一旦確立，劇本編寫小組便開始更細的分工，比如可能有的擅長寫人物對白，有的善于寫場景，或者有的善于寫愛情戲，有的善于寫心理戲等，一個劇本經(jīng)過如此眾多人的勞動，然后加以組裝”。在這樣的流水線生產(chǎn)中，“決定著一部影片整體風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)被分解了生產(chǎn)機制幾乎成為一個均質(zhì)器，把影片的個人風(fēng)格

9、通過分解和組合變成了一種最為均質(zhì)化的東西。它是對創(chuàng)造性和獨特性的最大限制，容易使好萊塢大制片公司的影片走向平庸”355-57。由于過度關(guān)注大眾的共同口味，極力追求票房數(shù)字，這種集體創(chuàng)作所要做的是剔除小眾的、另類的、獨特的東西，力求端出一盤任何人都不反感的可口點心，這樣的操作流程導(dǎo)致的結(jié)果就是走傳統(tǒng)保守路線、按既有的類型片模式進行仿制創(chuàng)作，將創(chuàng)作水準(zhǔn)拉平到一個人人都能悅納的水平線。因此，對這一制度，影評家們多有批評：認為這是藝術(shù)淪為“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”，是對“商業(yè)需求的屈服”“對個體技藝的腐蝕”，等等。但是，同樣在好萊塢的集體生產(chǎn)線上，也出現(xiàn)過不止一部佳作，呈現(xiàn)出電影集體創(chuàng)作導(dǎo)致的另一極端效果強強聯(lián)手

10、、創(chuàng)造出最優(yōu)作品。要產(chǎn)生這種效果，必須具備幾個條件：匯聚優(yōu)秀人才；每位參與者都能習(xí)慣討論互動的創(chuàng)作方式，不固執(zhí)己見；各種精彩創(chuàng)意最后能夠（通常是在高明的導(dǎo)演或制片人協(xié)調(diào)下）融為一體，宛如天成。而好萊塢大制片公司通常能夠具備上述基礎(chǔ)條件，他們“所擁有的幾乎是最世界最優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演和演員、攝影師等電影人才，而且劇本也是根據(jù)最暢銷的和最具電影特性的小說或舞臺劇改編而成的，還擁有一流的制作條件”357。在最好的機遇下，這些頂級電影人才的聰明才智得以施展，眾多卓越創(chuàng)意得以匯聚融合，凝結(jié)為渾然一體的佳作，這種情況在電影史上也并不鮮見。英國學(xué)者歐納斯特林格倫記載過華爾特迪斯尼公司當(dāng)年合創(chuàng)荒山之夜劇本時的討

11、論（參見其著作論電影藝術(shù)24-5），從他引述的對話中，我們能感受到頂級大制片公司創(chuàng)作的集體合作氛圍：在良好民主的氣氛中，每位藝術(shù)家都可以暢所欲言，圍繞主題提出最佳創(chuàng)意、互相比試構(gòu)想，或是直言不諱地對既有方案提出批評，商量改進。如此，在最佳狀況下，眾人切磋出來的方案集優(yōu)秀創(chuàng)意之大成，是眾多靈妙構(gòu)想的完美融合，同時單人創(chuàng)作可能出現(xiàn)的疏漏和偏頗被糾正和填補了。電影史上也出現(xiàn)過一些有趣的例子，例如同為美國著名作家，了不起的蓋茨比的作者菲茨杰拉德嘗試寫電影劇本時，很難適應(yīng)集體創(chuàng)作拼裝的方式，堅持追求個人化的寫作風(fēng)格；而喧嘩與騷動的作者威廉?？思{卻能成功地進入這種眾人合作的模式，為電影夜長夢多和猶有似無編

12、寫了劇本?？梢?，富于個性的文學(xué)家也并非不能融入集體創(chuàng)作。迄今為止，許多導(dǎo)演、編劇、制片人甚至剪輯師、攝像師以其卓越的才智加入了影視片的群體創(chuàng)作。從好萊塢許多經(jīng)典影片的演職員表中，我們時常能看到導(dǎo)演與多位編劇合作的名單，如搏擊俱樂部（導(dǎo)演大衛(wèi)芬奇，編劇ChuckPalahniuk和JimUhls）、黑天鵝（導(dǎo)演達倫阿倫諾夫斯基，編劇AndresHeinz、MarkHeyman和John.McLaughlin）、斷背山（導(dǎo)演李安，編劇LarryMcMurtry、DianaOssana和AnnieProulx）。有時一部電影也可能出現(xiàn)兩位甚至更多導(dǎo)演，如云上的日子便由安東尼奧尼與維姆文德斯二位著名導(dǎo)

13、演合作執(zhí)導(dǎo)。在這樣的創(chuàng)作流程中，便出現(xiàn)了多元思想、多種品味、融復(fù)雜觀念于一爐的作品。“電影從來沒有真正按照哪一個人的想象制作過。在影片的制作過程中，融進了太多的文化成分，包括思想、行為、制造物、信仰以及許多政治、社會因素?！?204參與創(chuàng)作的每位成員都有可能將其價值觀、文化傾向、審美偏好帶入作品，造成各種意識的多聲部共鳴。隨著文化的多元化趨勢日漸明顯，在歐美近年來的主流電影中，尊重多元立場和創(chuàng)造復(fù)調(diào)作品已漸成為某種通行原則。對于許多有此自覺意識的電影藝術(shù)家來說，“接受他人的影響，至少不是單純集中于自己的對象，而是永遠伴隨著對他人的顧盼”140，已使得近期西方電影呈現(xiàn)出明顯的規(guī)避“獨白話語”、追

14、求文化多態(tài)共存的跡象。雨人英國病人撞車通天塔穿越國境更好的世界許多著名電影都是集體創(chuàng)作的佳作。在這類影片中，每一位主要人物的思想都是一場多方對話中未完成的話語之一，隨時準(zhǔn)備著與其他話語切磋互動；多方話語的穿插交織，就構(gòu)成了一曲曲眾聲齊鳴的“復(fù)調(diào)”合奏。數(shù)字影像時代的技術(shù)空間與多元合作影像技術(shù)進入數(shù)碼時代后，“復(fù)調(diào)式”集體創(chuàng)作又獲得了巨大嶄新的可能性：如果說在早期膠片時代，是因為影像創(chuàng)制的規(guī)模浩大、環(huán)節(jié)繁瑣，客觀上需要眾多人員協(xié)作而造成了某種“復(fù)調(diào)”的可能性，那么在數(shù)字時代，由于數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展，造成了影像文件的易于傳播、易于復(fù)制、便于修改，從而提供了一種全新的可能：更多的人（理論上是無限的）

15、可以對任何一部數(shù)字化影像作品作更多的（理論上也是無限的）豐富與修改這些參與者中，一部分可能是在影片創(chuàng)作過程中就加入創(chuàng)意；更有甚者，可能在影片上映后才加入制作或改寫，對影片的數(shù)字文件進行（無限次的）修正和增刪。這種奇妙的可能性的產(chǎn)生，關(guān)鍵就在于數(shù)字技術(shù)與膠片技術(shù)的差異：今天，一部影視作品從拍攝到后期制作全部使用數(shù)字化手段，已經(jīng)不是罕見的事。全數(shù)字化影像的成品不再是傳統(tǒng)笨重的大盤膠片拷貝，而是一個個數(shù)字文件，換言之，就是一切介質(zhì)信息全部分解成由“0”和“1”構(gòu)成的文件，一切聲畫符號都在這兩個數(shù)字的結(jié)構(gòu)中得到分解或融合或重組。這樣的一個影視作品文件既可以方便地存儲在計算機上，還可以輕易地通過移動硬盤

16、等小巧的工具進行復(fù)制傳播（膠片尚有老化、磨損的可能，數(shù)字文件卻無論復(fù)制多少次、經(jīng)過多長時間都不走樣），更可以上傳到互聯(lián)網(wǎng)供所有人下載觀看，甚至被其他藝術(shù)家下載后修改、再創(chuàng)作如果到了這一步，就觸碰到本文的“復(fù)調(diào)創(chuàng)作”話題了。在膠片電影時代，如前所述，影像作品“復(fù)調(diào)”性質(zhì)的形成，主要在于影片拍攝初期，在編劇創(chuàng)意的集體創(chuàng)作環(huán)節(jié)中產(chǎn)生的多元性，此外后期剪輯合成時的一些細節(jié)調(diào)整也有可能影響影片內(nèi)涵。在這樣的“復(fù)調(diào)”和聲中，每一個創(chuàng)意的提出者應(yīng)該都可以追溯查證，他是“非匿名的”，即必定是導(dǎo)演、制片人或編劇、剪輯師諸人其中之一。而除了這些主創(chuàng)成員外，其他藝術(shù)家或觀眾在影片“定型”之后不大可能再去對其進行修改

17、除了文化慣例不允許外，也在于技術(shù)壁壘過高：想對膠片電影進行修改，首先必須獲得整套原膠片，其次必須自己擁有剪輯錄音等后期制作機器，如果有重大改動，還得組織人力物力進行重拍這些都不是普通人的才力與財力可達到的。因此對于膠片電影，極少有后來者對成品影片進行修改添刪。但是數(shù)字時代的影像技術(shù)打開了另一種全新的可能性：數(shù)字文件極易復(fù)制、極易散播、極易修改。假設(shè)有一位導(dǎo)演將自己的數(shù)字電影文件（不做加密處理）上傳到互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，那么，理論上任何人都可以輕易地將其下載，隨后，凡是掌握了一定影像制作技能的觀眾都可以對這個數(shù)字文件進行修改，隨心所欲地添加、刪除或改動任何畫面。這種可能性目前已經(jīng)存在：中國當(dāng)代電影史上一個

18、著名的例證，是陳凱歌于2005年拍攝的電影無極在互聯(lián)網(wǎng)上流傳后，被一位名不見經(jīng)傳的技術(shù)人員胡戈下載，進行重新剪輯和錄音合成，制成惡搞短片一個饅頭引發(fā)的血案。短片對原電影進行了徹底的無厘頭式顛覆，成為當(dāng)年一個重大的網(wǎng)絡(luò)文化事件。這雖然不是一次嚴肅的“藝術(shù)再創(chuàng)造”，但它明確肇始了數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時代影像原作被“改制”“仿作”的開端，初步顯示出互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的強大威力，展示了未來數(shù)字影像作品被無限改寫的可能性“因特網(wǎng)正在試驗成為一個舞臺，在這個舞臺上，由無數(shù)的個體組成了一個巨大的相互交流和影響的群體，在這里，機械（此處是數(shù)字設(shè)備）復(fù)制向所有具有適配器接口人群提供了突破私人限制和國家邊界的能力，將二者消失在

19、一個廣大的公共空間之中”486。從技術(shù)層面上看，未來數(shù)字影像的觀眾將可以很方便地成為一部影片的“再創(chuàng)作”者，而不再是傳統(tǒng)意義上影片的被動受眾，影片生產(chǎn)者和接受者的邊界將日趨模糊，甚至有些作品經(jīng)過多層流轉(zhuǎn)后，最初的原創(chuàng)者將難以考查。從理論上講，未來的一部數(shù)字影片可以被無限次地再創(chuàng)造，任何時代的任何一位觀眾都可以興之所至對其進行或多或少的改編?！坝^眾可以自己控制電影的走向，電影中的人物也可以和觀眾進行交流，觀眾甚至可以隨意篡改影片的結(jié)局。不久電影制作人這一概念越來越模糊，那么所謂媒介人格化的時代就到來了?！?學(xué)者們甚至設(shè)想，未來的影視片創(chuàng)作可以是攝制方與網(wǎng)上觀眾進行全方位互動的結(jié)果主創(chuàng)人員先提出故

20、事大綱（有時可能只是一個精彩的開頭），便開拍作品，隨后及時接收觀眾的反饋與建議，觀眾除了可以在網(wǎng)上加入對話討論，甚至還可以直接加入數(shù)字文件的制作修改，對大到故事走向、小到光影細節(jié)的各種內(nèi)容進行干涉不論未來的觀眾有沒有這樣的參與熱情，從技術(shù)層面上看，這是完全具備可能性的。假如影像藝術(shù)有一天發(fā)展到了這樣的境況，它就完全可以成為一種“多方對話”的互動藝術(shù)。美國學(xué)者羅伯特考克爾樂觀地認為，屆時將會產(chǎn)生“一種人性化的、情感反應(yīng)的語言。這種語言將能夠用一種復(fù)雜交織的、富有洞察力的方式講述事情，或回答我們提出的問題。這種語言將是一種包含各種不同的表達情感和責(zé)任的方式的語言，比電影大師們的電影語言更豐富多彩”4233?；氐桨秃战鸬恼撌?，在當(dāng)年巴赫金所推舉的小說家個人的“復(fù)調(diào)寫作”中，無論個體如何努力，終究只能憑一人之眼界、思想力去收納包容世間之多元觀點，事實上恐怕還是不易完全擺脫自我的基本立場去平等對待所有“雜音”；而當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造過程本身變成一個眾人參與、多方互動的活動時，眼界寬闊、意識多元、立場多樣、眾聲齊鳴等幾乎就成為天然、必然之勢。集體創(chuàng)作中的每位參與者都攜帶著自身的成長背景、觀念立場、