1、西方現(xiàn)代美學(xué)理論范疇,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,古典主義美學(xué) 第一.理性主義美學(xué) 理性主義美學(xué)是18世紀(jì)在德國以G.W.萊布尼茨、C.沃爾夫和A.G.鮑姆嘉通（17141762）為代表的美學(xué)思想，是與英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)相對(duì)立的思潮。萊布尼茨認(rèn)為感覺經(jīng)驗(yàn)靠不住，不可能給人們帶來永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真理，應(yīng)當(dāng)來自“理性的永恒法則”。而“理性的永恒法則”則來自人內(nèi)心的“天賦觀念”。而爾夫把萊布尼茨的哲學(xué)通俗化了，在美學(xué)思想方面，他特別提出了“完滿性”的概念，認(rèn)為美在于一件事物的完滿,一件事物要完滿,必須符合該事物的概念，而它之所以能產(chǎn)生快感，則在于它符合人的主觀目的。 第二.哲學(xué)上的唯

2、心主義 從康德的判斷力批判于1790年出版，以后席勒寫審美教育書簡、謝林寫藝術(shù)哲學(xué)，到黑格爾的美學(xué)講演錄3卷于1838年全部出齊,標(biāo)志了德國古典美學(xué)發(fā)展的全盛時(shí)期。德國古典美學(xué)力圖把經(jīng)驗(yàn)派的感性經(jīng)驗(yàn)和理性派的先天理性統(tǒng)一起來和調(diào)和起來。康德的美學(xué)，是要為感性經(jīng)驗(yàn)中快與不快的感情尋求具有普遍性和必然性的先驗(yàn)理性原則。他所說的“判斷力”，就是指給特殊的感性事物尋求普遍規(guī)律的反思判斷力。席勒作為審美觀照與藝術(shù)創(chuàng)造的“游戲沖動(dòng)”，也是“感性沖動(dòng)”與“形式?jīng)_動(dòng)”的統(tǒng)一與和諧。黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷，更是感性與理性的統(tǒng)一。,布萊尼茨,鮑姆嘉通,以康德為奠基人、以黑格爾為集大成者的古典美

3、學(xué),不僅是文藝復(fù)興以來歐洲美學(xué)思想發(fā)展的一個(gè)高 峰,也是古希臘以來歐洲美學(xué)思想的全面而系統(tǒng)的總 結(jié)。當(dāng)黑格爾那無所不包的龐大體系,隨著“絕對(duì)理念”的最終顯現(xiàn)而宣告封頂完工的時(shí)候,古典哲學(xué)的發(fā) 展也就因?yàn)檫_(dá)到了巔峰而無以為繼了。古典哲學(xué)的終 結(jié),同時(shí)也就宣告了古典美學(xué)發(fā)展過程的完畢與轉(zhuǎn)換方向的開始。由于古典美學(xué)既取得了巨大的歷史功績,又存在著深刻的內(nèi)在矛盾,這便使得古典美學(xué)的轉(zhuǎn) 折呈現(xiàn)出三大方向。,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,康德,黑格爾,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),第一,美作為“心靈之花” 心理學(xué)美學(xué)。 古典美學(xué)的巨大歷史功績之一,就是確立了主體 性原則,改變了美學(xué)研究的方向。

4、在西方美學(xué)史上,康德第一次“把美學(xué)研究從客觀世界轉(zhuǎn)移到主觀世界,轉(zhuǎn) 移到主觀的鑒賞能力和主觀的審美心態(tài)”。在康德之前,西方人大多從外部世界去尋求美的存在。結(jié)果,不是經(jīng)不起柏拉圖式的檢驗(yàn),聽任“美是難的” 成為千年嘆息,就是把美與理念、與上帝掛起鉤來，到了康德確立主體性原則后,美學(xué)研究的方向才從根本上得到改變,人們才開始意識(shí)到,美,既與客觀外在事物的某種屬性相關(guān),更與人的內(nèi)心活動(dòng)相關(guān)。離開了人,離開 了主客體的交流,美是無法談起的?？肆_齊雖然是以低調(diào)去評(píng)價(jià)康德的,但也稱贊他是“發(fā)現(xiàn)、解決或接近帶來解決美學(xué)科學(xué)問題的人。” 主體性原則確立的直 接結(jié)果,就是開啟了心理學(xué)美學(xué)研究的大門。黑格爾 對(duì)自然

5、美的解釋,則具體地“啟示了以后的移情說他 是用移情說的觀點(diǎn)來解釋自然風(fēng)景的美的?！?需要指出的是,說心理學(xué)美學(xué)是古典美學(xué)轉(zhuǎn)折的方向之一, 只是指古典美學(xué)的轉(zhuǎn)折中包含了這一方向,并不是說所有具體的心理學(xué)美學(xué)研究都是古典美學(xué)內(nèi)部自身孕育的結(jié)果。,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),第二,美作為實(shí)踐活動(dòng)之果 馬克思主義美學(xué)。古典美學(xué)雖然創(chuàng)立了主體性原則,改變了單純從 外部客觀世界尋求美的美學(xué)研究方向,卻因?yàn)槿狈?shí)踐,不能將主體性原則本身所具有的巨大價(jià)值充分顯 示出來,不能實(shí)現(xiàn)主體性原則所可能連續(xù)產(chǎn)生的巨大 變化,也就未能找到從根本上徹底解決美學(xué)難題的必 由之路:美產(chǎn)生于主體的實(shí)踐活動(dòng)之中,

6、因而,“美學(xué)研 究的邏輯起點(diǎn),既不是客觀的物質(zhì)世界或精神世界,更不是主觀的心意狀態(tài),而是社會(huì)化的人的審美實(shí)踐活動(dòng)。” 馬克思主義美學(xué)正是在古典美學(xué)主體性原則的 夭折處起步的。它接過了這個(gè)使美學(xué)史發(fā)生第一次偉 大轉(zhuǎn)折的原則,把古典美學(xué)“重主觀的方向重新轉(zhuǎn)移到 重客觀的方向”。馬克思主義美學(xué)在美學(xué)史上所實(shí)現(xiàn) 的第二次轉(zhuǎn)折,其意義比第一次轉(zhuǎn)折更為重大。它為主體性原則注入了實(shí)踐的內(nèi)容,把美學(xué)研究的重心,從 作為主體的人轉(zhuǎn)到作為實(shí)踐的人身上,使美與人類的 實(shí)踐活動(dòng)緊密聯(lián)系起來。這一次轉(zhuǎn)折,開辟了美學(xué)史 上的新紀(jì)元。只是由于歐美各國近、現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)形 式發(fā)展的客觀作用的巨大存在,馬克思主義美學(xué)對(duì)古 典美

7、學(xué)這一內(nèi)在矛盾的解決,才沒能在西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位,它的巨大影響,也僅限于前蘇聯(lián)、二戰(zhàn)以后的東歐國家及解放后的我國美學(xué)界。不 過,西方現(xiàn)代美學(xué)中一個(gè)極為重要的美學(xué)流派:西方馬克思主義美學(xué),倒是與馬克思主義美學(xué)有著十分密切的聯(lián)系;當(dāng)然,兩者之間的差異也是同樣巨大的。,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,第三,藝術(shù)作為獨(dú)立之物克羅齊美學(xué)。 藝術(shù)與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何,它是否具有獨(dú)立 的地位,這是美學(xué)研究的一個(gè)核心問題,任何一個(gè)美學(xué) 體系最終都會(huì)對(duì)之作出明確的回答?？肆_齊因此幽默 地評(píng)說道:“藝術(shù)、宗教、哲學(xué)以這種方式或那種方式來 擺是一件很辛苦的事?！?在這個(gè)問題上,同前兩個(gè)轉(zhuǎn)折方向相比,克羅

8、齊所實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)折方向與古典美學(xué)的關(guān)系最為緊密,其針對(duì)性也最為明確、最為直接。古典美學(xué)雖然缺乏實(shí)踐原則,卻暗含著一個(gè)貫徹始終的理 性至上的原則。在劃定知、情、意的范圍以及給美學(xué)規(guī)定特定的研究對(duì)象的時(shí)候,在研究美的特征、藝術(shù)的特征的時(shí)候,尤其是研究主體在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中思 維狀態(tài)的特征的時(shí)候,它對(duì)藝術(shù)的特殊性以及獨(dú)立性 的強(qiáng)調(diào),比此前任何一個(gè)時(shí)期的美學(xué)研究都要多,克羅 齊因此不僅稱贊康德是“發(fā)現(xiàn)、解決或接近帶來解決美學(xué)科學(xué)問題的人,”更稱贊黑格爾“對(duì)新學(xué)說作出了自己的貢獻(xiàn)?！钡?在理性至上原則的支配下,尤其是在黑格爾以“絕對(duì)理念”為核心的哲學(xué)、美學(xué)體系中, 藝術(shù)獨(dú)立的程度始終都被控制在以受理性支

9、配為前提的范圍內(nèi)?？肆_齊對(duì)此最為不滿,認(rèn)為康德的美學(xué)理 論,“沒有從理性主義的禁錮中脫離出來,也根本不可 能脫離出來。” 而在黑格爾那里,理性對(duì)藝術(shù)的支配, 表現(xiàn)得更為直接:“美就是理念的感性顯現(xiàn)。” 藝術(shù)則 是“絕對(duì)理念”自我發(fā)展過程中的第一個(gè)階段。,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),克羅齊,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,由于它 只是以直接的感性形式表現(xiàn)“絕對(duì)理念”,因而總是有 限的、片面的,但“絕對(duì)理念”卻是無限的、絕對(duì)的,因此在這一階段,藝術(shù)還不能完全體現(xiàn)出“絕對(duì)理念”的本質(zhì),只有宗教、但最終還是哲學(xué),才能完成這一任務(wù)。黑格爾最后的結(jié)論,就是藝術(shù)終將為宗教、尤其是哲學(xué)所取代?？肆_齊也正是據(jù)此對(duì)黑格爾美學(xué)的

10、性質(zhì)作出判斷的:“黑格爾美學(xué)是藝術(shù)死亡的悼詞,它考察了藝術(shù)相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術(shù)形式的發(fā)展階段的全部完成,它把它們埋葬起來,而哲學(xué)為它們寫下了 碑文?！?克羅齊“直覺 表現(xiàn)”理論的核心,就是要從理論上確立藝術(shù)的獨(dú)立地位,是直接針對(duì)著古典美 學(xué)的理性至上原則及藝術(shù)消亡論而來的。對(duì)于古典美之上是不可能的。” 學(xué)關(guān)于藝術(shù)受理性支配的觀點(diǎn),克羅齊運(yùn)用他自己創(chuàng)立的“度的理論”的邏輯方法,去處理象藝術(shù)與哲學(xué)這種不是“相反”而是“相異”的概念,提出了全新的藝術(shù)獨(dú)立原理:直覺的知識(shí) 藝術(shù) 作為低的度,是可以脫離 比它高的度 理性的知識(shí) 而獨(dú)立存在的;相 反,理性知識(shí)作為高的度,卻不能脫離比它低的度 直

11、覺的知識(shí)而獨(dú)立存在,必須以對(duì)低的度的內(nèi)含 為存在基礎(chǔ);因此,理性的知識(shí)與直覺的知識(shí)之間,并不存在矛盾斗爭的關(guān)系,只存在前者對(duì)后者的“蘊(yùn)涵”關(guān)系。針對(duì)古典美學(xué)中的藝術(shù)消亡論,克羅齊通過強(qiáng)調(diào)直覺的知識(shí) 藝術(shù) 是人類心靈活動(dòng)中必不可少的一個(gè)階段,也就使之不攻自破:“問藝術(shù)是否能消滅,猶如問感受或理智能否消滅,是一樣無稽?！?。,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,20世紀(jì)的美學(xué)討論也許可以說，是從內(nèi)德托克羅齊開始的，他無疑是我們時(shí)代最有影響力的美學(xué)家。他半個(gè)世紀(jì)中不斷地在美學(xué)與批評(píng)問題方面的努力，給每個(gè)嚴(yán)肅是思考過這些問題的人都留下了深刻的印象。 現(xiàn)在我們來看看在他之后或者同一時(shí)期現(xiàn)代其他

12、流派的美學(xué)理論。 第一，桑塔耶納和杜威 桑塔耶納教導(dǎo)一種形而上學(xué)，或者是他稱為的自然主義或唯物主義。作為自然主義的美學(xué)家，桑塔耶納的美學(xué)思想體現(xiàn)了西方美學(xué)在二十世紀(jì)前后的某種過渡性。一方面，他仍然注意到美的本質(zhì)等美學(xué)的形而上問題，嚴(yán)肅地討論美的定義問題，并得出了自己的見解，這和其他一些二十世紀(jì)的西方美學(xué)家如后來新自然主義美學(xué)家托馬斯門羅形成了鮮明的對(duì)照；另方面，桑塔耶納又從自然主義的特定立場出發(fā)，大量地、具體地、詳盡地、有時(shí)是相當(dāng)蕪雜甚至矛盾地闡釋了審美與藝術(shù)的方方面面的重要問題。他的學(xué)術(shù)思想，無論是研究方法還是具體觀點(diǎn)對(duì)于我們無疑都具有重要的啟發(fā)意義。J.杜威的實(shí)用主義美學(xué)最為重要。 杜威在

13、藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)中，強(qiáng)調(diào)當(dāng)今美學(xué)的任務(wù)在于恢復(fù)藝術(shù)與人類經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系。杜威反對(duì)把審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)作嚴(yán)格的劃分，反對(duì)自康德以來對(duì)智力領(lǐng)域（科學(xué)）、實(shí)踐領(lǐng)域（行為）和審美領(lǐng)域（藝術(shù)）所作的劃分，他認(rèn)為任何一種經(jīng)驗(yàn)只要它達(dá)到完美，就具有審美的性質(zhì)。,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,桑塔耶納,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)之所以與智力的道德的經(jīng)驗(yàn)有所區(qū)別，并非在于它排除了利害關(guān)系的欲望，而在于這種欲望與知覺經(jīng)驗(yàn)合二而一，達(dá)到了知覺本身的一種完美的境界。經(jīng)驗(yàn)的最完美的表現(xiàn)就是藝術(shù)。在他看來，藝術(shù)之所以與日常生活相分離，并不是因?yàn)樽陨淼脑?，而是由于美術(shù)館或音樂廳所賦予藝術(shù)的那種象征意義。

14、造成生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間鴻溝的那種力量也同樣造成了日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的分離。因此，想從審美經(jīng)驗(yàn)中去尋找藝術(shù)問題的答案是不可能的，這種答案只能在日常生活經(jīng)驗(yàn)中才能找到。杜威一方面沿襲了傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為美學(xué)是美的藝術(shù)哲學(xué)，聲稱藝術(shù)品必須首先是審美的，藝術(shù)的產(chǎn)生過程是和知覺中的審美部分有機(jī)聯(lián)系的。另一方面，他又想寫一部包括人類各種活動(dòng)領(lǐng)域在內(nèi)的藝術(shù)哲學(xué)，不得不把藝術(shù)分為“美的藝術(shù)”和“其他藝術(shù)”。這樣。當(dāng)他指責(zé)那些在實(shí)用藝術(shù)和美的藝術(shù)之間建立“美”的區(qū)別的人是錯(cuò)誤的同時(shí)，就陷入了自相矛盾。,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,第二，馬克思列寧主義 在馬克思制定的辯證唯物主

15、義美學(xué)的基本原理中：藝術(shù)像其他高等的活動(dòng)一樣，從屬于文化上的“上層建筑”或者統(tǒng)治階級(jí)的意思形態(tài),馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言中說到： 關(guān)于藝術(shù)大家知道它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例呃的，因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或者莎士比亞同現(xiàn)代人相比。 但是后來變遷成：在某種意義上，藝術(shù)總是以一直“現(xiàn)實(shí)的反映“這個(gè)結(jié)論引自列寧的人生論立場。認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)方式。 事實(shí)上，正如穆洛夫斯基所指出的，馬克思列寧主義美學(xué)在每個(gè)關(guān)鍵的階段都是在于其他的和相反的是想線索對(duì)話中得到發(fā)展的。最初是反黑格爾主義，后來是反對(duì)克羅齊主義者和形式主義者。馬克思的辯

16、證地吸收這一適用于其他地方的方法也對(duì)則一發(fā)展也適合。使得馬克思列寧主義的美學(xué)更有其獨(dú)特性。,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,第三，存在主義美學(xué) 存在主義美學(xué) 形成於 20世紀(jì)20年代 在二次大戰(zhàn)後達(dá)到鼎盛 存在主義是在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的 但有不同特點(diǎn) 代表思想家 海德格爾 Heidegger, 1889-1976】 是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承者 胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象即意識(shí) 現(xiàn)象即存在 但它不是主客二分意義上的存在 而是不分主客意義上的所謂【此在 Dasein】即我的存在 或人的存在 又稱【此在存在的本體論】 企圖超越唯物主義和唯心主義 把以往的哲學(xué)都稱作形上學(xué)加以

17、反對(duì) 他認(rèn)為 傳統(tǒng)的哲學(xué) 都混淆了存在者 (Das Seinde)和存在(Sein) 是 無根的本體論 形上學(xué)以表象的思惟把握存在者的存在 在近代形成了主體性原則 笛卡兒的【我思故我在】即為其開端 這種主體性原則的確立 造成了主體與客體的對(duì)立 及人與世界的疏離 形上學(xué)在黑格爾那里得以完成 而最後的完成則是尼采的【意志】 這種意志的主體性原則 在現(xiàn)代就成為技術(shù)統(tǒng)治世界的依據(jù) 人和一切存在者都被交給技術(shù)制造去處理 人的人性和物的物性 都成為市場上可以算計(jì)出來的市場價(jià),古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,海德格爾,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,【沙特 Jean-Paul Sartre, 1905-19

18、80】 早年受胡塞爾 克爾凱郭爾 尼采和 海德格爾的影響 提出現(xiàn)象學(xué)的本體論 試圖把馬克思主義與存在主義調(diào)和為【真正的人學(xué)】他一生中一以貫之的是無政府主義 和存在主義 沙特美學(xué)的突出要點(diǎn) 是把美學(xué)問題看作有關(guān)人 人的命運(yùn) 和人的自由問題 . 對(duì)人來說 【存在先於本質(zhì)】人有按照自己的意志塑造自身的選擇自由 人是由自己造就成的東西 人的審美活動(dòng) 就是這種絕對(duì)自由的創(chuàng)造活動(dòng) 其目的就在於追求自由 這是他美學(xué)思想的核心 藝術(shù)創(chuàng)作是滿足人感覺自己是世界本質(zhì)的手段 不是現(xiàn)實(shí)生活的反映 藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)於作者是未完成品 只有通過讀者的閱讀 藝術(shù)品才能存在 正是讀者給藝術(shù)以生命 作品只是一種召喚 藝術(shù)作品的價(jià)值就在

19、於召喚自由 使人的自由本質(zhì)得以實(shí)現(xiàn),古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,第四。現(xiàn)象學(xué)美學(xué) 現(xiàn)代西方的一種美學(xué)學(xué)論。是以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)問題的研究。 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法論的特征是： (1)認(rèn)為作品是特殊的審美客體意向性客體，即人為了具體目的而有意識(shí)地創(chuàng)造出來的客體。這種客體不是純粹的實(shí)物，也不是純粹的意識(shí)。作品創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立世界和現(xiàn)實(shí)世界有聯(lián)系但又不是和它同一的世界。 (2)重視作品的存在方式和結(jié)構(gòu)分析。波蘭的英伽登(Roman Inganden)把作品分為語詞一聲音、意群、系統(tǒng)方向和意向性客體所體現(xiàn)的世界四個(gè)層次。這四個(gè)層次前后依次相互制約，前一層次為后一層次的基礎(chǔ)，

20、每一個(gè)層次都在整體中起作用，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一體。 (3)重視作品文本和讀者的關(guān)系。作品的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界不同，它包含了許多“不確定點(diǎn)”，留下許多“空白”。強(qiáng)調(diào)審美主體的再創(chuàng)造作用，參與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。在閱讀作品時(shí)，要對(duì)“不確定點(diǎn)”和“空白”進(jìn)行“具體化”和“重建”，以完成作品并實(shí)現(xiàn)其潛在要素。 (4)對(duì)審美對(duì)象的把握，不用傳統(tǒng)美學(xué)的演繹法，也不用心理學(xué)美學(xué)的歸納法，而采用一種特殊的直覺本質(zhì)直覺?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法對(duì)作品結(jié)構(gòu)和要素的分析，探索審美客體“圖式化方面”所留下的“空白”，有獨(dú)特作用。這種方法在西方美學(xué)研究中有較大影響，開啟了解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)的產(chǎn)生。,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,

21、現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,第五。經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué) 經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)誕生于19世紀(jì)后半期,以叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)為前驅(qū)的現(xiàn)代西方美學(xué),比之于西方傳統(tǒng)美學(xué),至少實(shí)現(xiàn)了以下三個(gè)方面的重大轉(zhuǎn): 一是方法從自上而下的理性思辯的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露系慕?jīng)驗(yàn)實(shí)證的心理學(xué)方法; 二是研究的重點(diǎn)從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w,從美的本質(zhì)的尋覓轉(zhuǎn)向主體的審美經(jīng)驗(yàn)的研究 三是從理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇灾髁x ， 代表人物有： 托馬斯。門羅代表科學(xué)的美 夏爾。拉洛當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)室,古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn),現(xiàn)代美學(xué)理論概述,現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別,1文革后美學(xué)的復(fù)蘇（19781984）。 從1978至1984年，是中國美學(xué)的黃金時(shí)代，歷史上將之

22、稱為“美學(xué)熱”。這一時(shí)期美學(xué)的最重要的口號(hào)，是藝術(shù)自律。相對(duì)于西方美學(xué)的發(fā)展來說，這是一種遲到的追求。從夏夫茲伯里、哈奇生起，經(jīng)康德、叔本華，再到克羅齊、愛德華布洛、蘇珊朗格，都在尋求對(duì)審美無利害的論證，因而他們都走在這一條路上。但是，這一遲到的追求在當(dāng)時(shí)的中國具有現(xiàn)實(shí)意義?；貧w藝術(shù)自律，為中國美學(xué)走出“文革”時(shí)代的藝術(shù)理論鋪平了道路。 2走進(jìn)古典與面向國外（19851989）。 1985年前后，在中國的文學(xué)藝術(shù)界，出現(xiàn)了一些重要的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了許多對(duì)于20世紀(jì)前期西方先鋒派藝術(shù)的模仿之作。但美學(xué)家卻在做著另外的事，他們主要進(jìn)行兩個(gè)方向的開拓：一是研究中國古代美學(xué)，一是翻譯西方美學(xué)。 3新保守主義與后學(xué)的合流（19901994）。 20世紀(jì)90年代初期，是美學(xué)的真正沉寂期。從1989年到1991年中國與國際上的一些重大變化，在中國學(xué)術(shù)的反應(yīng)是復(fù)雜的。它形成了一個(gè)重大的思想轉(zhuǎn)折，帶著浪漫色彩的“新啟蒙”時(shí)代過去了，學(xué)術(shù)界開始對(duì)前一個(gè)時(shí)期種種思