1、.簡要闡述景觀歌劇中的舞臺美術燈光功能來 源： 舞美中國一、舞臺布景作為舞臺表演形式的一種，舞臺布景對于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創(chuàng)造適當?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是， 它可以將劇場內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。 正是舞臺布景的出現(xiàn)和發(fā)展， 拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞臺活動和場景得以順利進行。舞臺布景設計是音樂劇進入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據(jù)導演的創(chuàng)作思路，為音樂劇建構將來演出的空間，為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊。舞臺布景設計是一項綜合性的復雜

2、工作，通常會涉及到建筑、材料、照明、科技及美學等諸方面。 它的風格和形式對于一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。 因而，導演和舞臺設計師合作的默契與否，舞臺布景設計的是否得當，常常會關系到劇作演出的成敗。同音樂劇自身的發(fā)展相似，舞臺布景也經(jīng)歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發(fā)生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺布景可有可無，沒有什么特殊的要求。 在當時， 音樂劇中的舞臺布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前， 劇場經(jīng)理覺得有必要進行一下舞臺設計

3、，才會臨時找一位設計師來進行執(zhí)導。但當時的舞臺布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞臺布景也沒有一個統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺布景往往是設計師的即興創(chuàng)作。在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯(lián)系，而同劇情則沒有直接的關系。 盡管設計師可以畫出漂亮的舞臺幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺模式，戲劇環(huán)境只是通過掛在演員身后的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場景

4、搬上舞臺。像早期的鸞鳳合鳴、俄克拉荷馬等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。但隨著音樂劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺布景和設計在表現(xiàn)音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發(fā)展。 傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設計師開始打破舞臺鏡框式的模式，尋求更新的、 適應現(xiàn)實發(fā)展的布景裝置形式，舞臺布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺道具所營造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的姑娘瘋狂 中就已經(jīng)出

5、現(xiàn)了 “郵局 ”布景， 并且在舞臺之上搭建了小型的樓梯和在舞臺一側打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實?？萍嫉募訌娨泊蟠笤鰪娏宋枧_設計和表現(xiàn)的能力。現(xiàn)代科技的許多成果被應用到舞臺中來， 從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來越精美， 氣勢越來越宏大的舞臺奇觀。韋伯的另一力作歌劇魅影 之所以獲得巨大成功，長盛不衰， 除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場景了。作為“幽靈 ”的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美

6、麗的世界。類似;.電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的“幽靈 ”有了更深刻的認識。除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞臺布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德普林斯的眼里，舞臺布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作 1966 年的酒店中，他采用了一種全新的設計來增強劇作的舞臺表現(xiàn)力。舞臺幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。 鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡后的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美

7、國同德國一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權而墮落的危險。這個創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的伙伴們和富麗秀，普林斯重視舞臺布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨特的舞臺表現(xiàn)奇觀。在伙伴們中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀， 哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞臺：用金屬骨架搭成不同的平臺， 平臺之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平臺中間則是一部可以上下活動的電梯。這種 “結構主義 ”的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。在這樣的

8、舞臺設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺中央的電梯中發(fā)生的一切，但對于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意： 都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。 人們?yōu)榱松鐣瞥绲牡匚缓兔粩嗟叵蛏吓实?，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實， 麻痹自己的最好工具。 這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的“概念 ”。富麗秀中的舞臺布景設計更是很好地再現(xiàn)了導演普林斯所要追求的“瓦礫廢墟 ”的意境，在冬園劇場內(nèi)營造了一個充滿回憶的環(huán)境。舞臺布景設計師鮑里斯阿龍桑充分

9、利用了冬園劇場的高度， 在舞臺兩側搭起了多層次的高臺，而且高臺可以隨意地移動， 這樣就把現(xiàn)實和回憶巧妙地通過同一高臺的不同高度連接起來。但高臺全部出現(xiàn)在舞臺之上時，演員們在高臺之上完成從過去到現(xiàn)在的轉變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高臺全部撤出， 整個舞臺顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外， 舞臺上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現(xiàn)的 “殘骸 ”和整個劇作所營造的 “廢墟 ”的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。簡單地說， 音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景制作組。布景設計當然是通過布景

10、設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：首先，在詳細地研究了劇本之后，將創(chuàng)作概念與導演討論、溝通，然后把自己的想象與導演的想象結合，找到一個合適恰當?shù)那腥朦c作為創(chuàng)作舞臺布景的入手處。然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺形象和布置，然后與導演再作進一步的討論。接下來，一旦方案被導演和整個創(chuàng)作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞臺空間及其設備，對需要加以調(diào)整和改進的部分有一個準確的把握和認識。在實地考察結束之后，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準確注明每一幕布景的位置及尺寸， 每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞臺區(qū)位的運用等，作為制

11、作裝置布景及道具的依據(jù)。同時需要為燈光設計師提供明確的舞臺環(huán)境，使他們的工作可以同步進行，并根據(jù)現(xiàn)實的變化不斷加以調(diào)整。;.最后，在一切都基本確定以后，舞臺設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小制作模型， 作為進一步制作布景的參考。布景模型對于劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖后，采購材料， 并按照圖示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞臺之上五顏六色的奇妙景觀。過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了

12、改進， 舞臺設計師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、 人性化的舞臺給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區(qū)的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現(xiàn)場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞臺表現(xiàn)的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。fenye二、舞臺燈光在談到舞臺燈光在戲劇中的作用時，20 世紀戲劇藝術革新運動的先驅者之一、瑞士舞臺美術家、 舞臺燈光之祖阿庇亞(AdolpheAppia) ，認為 “這種能給舞臺空間帶來變化和運動節(jié)律的光是舞臺上的靈魂”。當電燈于19 世紀末初次應用于舞臺時，他就預言燈光將改變整個戲劇世界。的確，光線、色彩與音樂

13、的結合，其表意性是強烈的，又是極其美妙的。隨著舞臺燈光技術的發(fā)展， 燈光在任何形式的舞臺演出中的作用越來越明顯。作為一種在舞臺上展開表演的藝術形式，音樂劇同樣離不開燈光強有力的支持。舞臺燈光又稱舞臺照明， 是舞臺美術造型的重要手段之一。它運用舞臺燈光設備如照明燈具、幻燈、 控制系統(tǒng)等以及技術手段，在演出過程中，隨著劇情的進展和表現(xiàn)人物的需要，以光色及其變化顯示環(huán)境，渲染氣氛，創(chuàng)造舞臺空間感、時間感和劇作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如風、雨、云、水、閃電等。正是燈光的存在，使得舞臺上立體的布景與運動著的演員統(tǒng)一起來，形成一幅幅移動著的畫面。安德魯 韋伯早期作品 于 1984 年 3 月 2

14、7日在倫敦阿波羅 維多利亞劇院上演的星光快車是典型的高科技音樂劇。劇中為了表現(xiàn)背景幕布上的星空效果，使用了1500 個燈頭， 1200 套不同的燈光設備以及6000 個裝飾用燈泡。當觀眾進入劇場，等幕布開啟，群燈閃爍時，就會有真的置身于蒼穹星空之下的感覺。舞臺燈光的作用深受燈光科技的影響，它的發(fā)展演變過程是同科技的飛速進步分不開的。早期的戲劇演出中，火把和蠟燭為舞臺提供光源，起到照明的作用。后來隨著煤油燈和汽油燈的發(fā)明， 舞臺上有了更加穩(wěn)定和耀眼的光線，但這仍然沒有改變燈光只是簡單的照明工具的本質。愛迪生發(fā)明電燈不僅是人類科技發(fā)展史上劃時代的事件，對于舞臺表演來說，也產(chǎn)生了重要而深遠的影響。

15、電燈不僅為舞臺帶來了從來沒有過的光明，更為之開啟了一片五顏六色的天空。 人類現(xiàn)代工業(yè)文明和科技的不斷進步，為舞臺燈光的發(fā)展提供了堅實的物質基礎和技術基礎。 舞臺技術特別是燈光技術在20 世紀 80 年代末取得長足進展，引起了音樂劇舞臺風貌的巨大改觀，使得戲劇對燈光技術越來越依賴。燈光技術很快被應用到音樂劇的演出中來，并且極大地增強了劇作的魅力。1907 年歌舞大王齊格菲爾德喊出了“讓美國姑娘們光艷照人”的口號，推出一系列豪華歌舞綜藝秀“富麗秀 ”，這檔在奧林匹亞劇院頂樓的屋頂花園小劇場上演的劇作正是憑借五顏六色的燈光、 金壁輝煌的裝飾和年輕貌美的舞蹈演員而取勝。燈光將這部奢華的、現(xiàn)場的、真人演

16、出的娛樂秀節(jié)目裝扮得富麗堂皇，為齊格菲爾德賺取了數(shù)不清的鈔票，同時， 舞臺燈光的作用也開始真正引起音樂劇界的重視。在 20 世紀音樂劇的發(fā)展歷程中，燈光技術的任何一個進步和發(fā)明都被迅速應用到音樂劇的舞臺。 科技的發(fā)展使燈光得以超越基本的照明功能，成為一項專門的舞臺美術手段。發(fā);.展到今天， 燈光技術已經(jīng)成為一門綜合性的、 融合高科技的舞臺技巧， 在為整個舞臺和劇場帶來光明和色彩的同時， 還能夠有效地協(xié)助導演完成烘托劇情、 制造戲劇氛圍、 塑造人物形象、帶動劇情轉折等多項功能。綜觀百老匯近年來的成功之作，無不以精彩的燈光設計而見長。從富麗秀到悲慘世界，從貓到 西貢小姐，從巴黎圣母院 到奪得 20

17、03 年八項托尼大獎的發(fā)膠，都有著非常出色、設計新穎的舞臺燈光。它們流光溢彩的舞臺效果，各種電腦燈及大量新光源所形成的動感的線條美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美，賦予整個舞臺和諧統(tǒng)一的整體美。音樂劇中的舞臺燈光概括說來，具備以下幾種功能：1、視覺照明。這是燈光的基本功能，使劇場觀眾得以清楚地觀看到舞臺的全部和演員們的表演。2、突出人物。這項附加功能主要通過舞臺追光來實現(xiàn)，用一束明亮的光線掃過較暗的舞臺，由于人的視覺原理，自然地會去注意舞臺上最亮的區(qū)域，從而完成對劇中人物的特寫。3、加強美感。這項附加功能需要通過舞臺諸因素合力才能夠得以實現(xiàn)，在燈光、舞臺布景、 服裝、化妝等多要素的聯(lián)合作用下，將觀眾帶入一個如夢幻般的氛圍，從而對故事發(fā)展和行進的戲劇環(huán)境有身臨其境的感覺。音樂劇中的燈光一般會由專門的燈光師負責完成，他需要在同創(chuàng)作小組不斷協(xié)調(diào)后，準確掌握演出劇場和舞臺所需