現(xiàn)當代文學論文-圖像與文學關系的歷史考察近年來,文藝理論界一直在討論這樣一個話題:我們已經(jīng)進入“圖像時代”,而文學在圖像的沖擊下岌岌可危文學該采取何種策略來謀求更好的生存?是堅守自己的特性還是向圖像俯首稱臣?總之,圖文關系是目前亟待厘清的問題對此問題的考察不能局限于當下的語境,梳理圖文關系幾千年來的發(fā)展歷史將有助于我們審視文學今天的處境及其未來的發(fā)展策略一西方古代文化的圖文之爭圖文之爭不是從我們這個時代才開始的,它始于人類文明誕生之初,至今已有幾千年的歷史這是人類共同關注的問題,無論在西方還是中國的古代文化史中,我們都可以看到先輩們對這一問題的思考先從西方說起,在照相術發(fā)明之前,圖像主要表現(xiàn)為繪畫藝術,19世紀中期以前的圖文之爭可以從詩與畫的關系中得到考察古希臘時期,柏拉圖認為詩迎合情欲,使人不受理性控制,因而主張把詩人逐出“理想國”但他也同樣否定繪畫及其他藝術,因為在他看來只有理念是唯一真實的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的藝術只能是影子的影子,因而藝術不過是騙人的影像柏拉圖更深層地懷疑人的視覺他認為人類親眼所見的并不是真實的世界,而是理念透過“火光”折射到“洞穴”墻壁上的影子因而我們通過視覺獲得的圖像并不真實,真實只存在于理念之中亞里士多德對詩與畫的態(tài)度截然不同首先他肯定視覺是我們認識真理的開端,在形而上學中開篇寫道:“無論我們將有所作為,或竟是無所作為,較之其他感覺,我們都特愛觀看理由是:能使我們識知事物,并顯明事物之間的許多差別,此于五官之中,以得于視覺者為多”但他對詩的關注超過繪畫他認為詩的媒介不同于繪畫和音樂,詩“以語言摹仿,所用的是無音樂伴奏的話語或格律文”人是logos即語言的動物,因而詩因其媒介的特殊性而在藝術殿堂中擁有崇高地位詩與畫的軒輊在古希臘時期尚不明顯,但到中世紀就發(fā)生了微妙的變化延續(xù)柏拉圖對藝術的否定態(tài)度,中世紀宣揚禁欲苦行,鎮(zhèn)壓感官享樂的文藝活動其中繪畫雕塑等圖像藝術比文學遭到更嚴重的破壞教會開展大規(guī)模的“銷毀偶像運動”,禁止一切關于基督圣徒神靈的畫像到中世紀后期,教會對文藝的態(tài)度轉變,開始利用文藝為宗教服務從中世紀初期后期的兩位大神學家奧古斯丁和托馬斯阿奎那對文藝的不同態(tài)度中可看出這一轉變:奧古斯丁在懺悔錄中極力懺悔年輕時對文藝的酷愛,而托馬斯阿奎那卻認為符合理性的情欲能夠引人向善,還積極地探討藝術問題所以中世紀后期,文學建筑和音樂等都獲得了一定的藝術成就然而繪畫的地位卻始終未能提升中世紀的圣像均是“模式化人的面部表情,無肉體感覺的身體,突出的眼睛,神秘符號的巧妙安排”,無不顯示出對視覺圖像的有意淡化和輕視,特意引導人們忽略圖像而注重其背后之物文藝復興時期,文藝迎來繼古希臘之后的又一次輝煌人文主義者竭力為文藝辯護,抬高文藝的地位,但此過程中詩畫關系也日趨緊張從古希臘羅馬至中世紀,繪畫一直就被視為機械藝術或手工勞動,詩和音樂則相對被奉為高尚的“自由的藝術”這一格局在文藝復興時期被打破,挑起詩畫之爭的“始作俑者”是達芬奇他在畫論中將繪畫與其他藝術,尤其是詩進行一番比較,最終將繪畫奉為最高最有價值的藝術而且這一時期透視理論誕生,使繪畫取得輝煌成就與此同時,人文主義者也在曠日持久地為詩辯護,這主要是針對神學對詩的壓制文藝復興初期,但丁彼得拉克和薄迦丘等人試圖通過“詩即神學”的攀附方式抬高詩的地位；后期的人文主義者如錫德尼,徹底擺脫神學對詩的束縛,從詩的本質特征方面重樹其地位和價值啟蒙運動時期的萊辛的詩畫理論是詩畫關系史上的一座豐碑他從時空角度探究詩與畫的界限,認為畫以顏色和線條為媒介,在空間中并列,適合表現(xiàn)空間中靜止的物體,而詩以語言為媒介,在時間中流動,善于描寫時間中先后承接的動作詩與畫分別是時間的藝術與空間的藝術同時,他也看到了詩畫的交融,只要遵循各自的藝術規(guī)律,畫可以通過“最有包孕的頃刻”表現(xiàn)動作,詩亦可以描寫靜態(tài)的物體總體而言,萊辛更加推崇詩,他認為詩以真實為最高法則,而畫要秉承美為最高標準,所以詩比畫更有能力表現(xiàn)廣泛全面的人生在照相術發(fā)明之前,詩與畫的張力在此達到頂點,萊辛的詩畫觀影響了我們對詩畫的普遍認識古典時期,詩畫關系大體上和諧發(fā)展共同進退黑格爾對藝術進行了系統(tǒng)的分類研究,他將藝術劃分為三種類型:象征型古典型和浪漫型藝術詩畫以及音樂都被歸于第三種以理念感性顯現(xiàn)的狀況為標準來衡量,繪畫層次最低,音樂略勝,而詩這種“絕對真實的精神的藝術”是浪漫型藝術的最高階段,也是全部藝術門類中的最高形式和它們的總匯詩歌在運用各門藝術的表現(xiàn)方式方面具有最廣泛的可能,因而是“最豐富,最無拘礙的一種藝術”二中國古代文化的圖文之爭圖文關系在中國古代文化中一直處于水乳交融的和諧狀態(tài),兩者的矛盾對立比西方緩和得多縱觀中國文化的發(fā)展歷程,圖文關系體現(xiàn)在“言象意”“文學之象”(意象興象意境等)“詩畫一律”和“書畫同源”等眾多方面“言象意”是中國古代哲學的重要命題“言”和“象”的關系在一定程度上可視為圖文關系的一種表征最早將“象”引入“言意”關系的是周易,其系辭中有言:“子云:書不盡言,言不盡意然則圣人之意其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其言”這里“言”指卦辭和爻辭,“象”指卦象和爻象,儒家認為通過“象”這一中介“言”可盡“意”后來玄學家王弼在周易略例明象中進一步闡釋:“夫象者,出意者也；言者,明象者也盡意莫若象,盡象莫若言言生于象,故可尋言以觀象；象生于意,故可尋象以觀意意以象盡,象以言著故言者,所以明象,得象而忘言；象者,所以存意,得意而忘象故立象以盡意,而象可忘也；重畫以盡情,而畫可忘也”由此更加確立了“象”在“言意”之間的中介地位,同時也明確了“言象”之間“尋言以觀象”和“象以言著”的彼此依賴關系“言象意”的哲學思想深刻影響了我國古代的詩歌和繪畫理論,在詩歌理論中表現(xiàn)為“意象”“興象”“意境”之說,在繪畫理論中也同樣存在著“詩意”和“意境”的審美訴求“象”在中國古代文學理論批評中極為重要劉勰在探詢人文本源時有言:“人文之元,肇自太極,幽贊神明,易象惟先”(原道)“太極”即“易象”,是人文的起源“象”在文學中具體表現(xiàn)為“意象”“玄解之宰,尋聲律而定墨；獨照之匠,窺意象而運斤”(神思)原本圣人用以盡意的卦象爻象在此引申為主體化的物象,即文學主體的心靈之象,成為文學思維的本質規(guī)律同時“象”也指“文學形象”,作者之“意”需借此“象”才能得以寄寓與“意象”近似的“文學之象”還有“興象”殷璠在河岳英靈集中首次提出“興象”,并認為詩歌創(chuàng)作應以“興象”為主自此之后,“興象”便成為我國古代詩歌的重要概念和評價標準“興象”的“興”本身就含有“象”之義,朱熹釋之為“先言他物以引起所詠之辭”,并指出“興”與周易的“立象以盡意”相似,皆是寄“意”于“象”的手法王夫之更將“興”與“不興”視為詩與非詩的標志:“詩言志,歌詠言,非志即為詩,言即為歌也或可以興,或不可以興,其樞機在此”10“象”對文學的重要性可見一斑“意象”“興象”的深入發(fā)展是“意境”理論“象”乃是“意境”的重要成分,但“意境”的至高境界卻是“象外之象,景外之景”這種詩歌審美標準是受“貴意論”的哲學思想影響,同時也是道家“大象無形”思想的體現(xiàn)老子所崇尚的文藝或美的至高境界是“大音希聲,大象無形”莊子所推崇的繪畫是“解衣般礴”式的自然之畫,而文學也只有超脫語言限制,出于“言意之表”的才是精妙之作其實如莊子對繪畫和文學采取同等的審美標準,無論“意象”“興象”還是“意境”理論在我國都不僅是詩歌的專利,也是繪畫的重要思想“這個象如果落實到紙面上,即手中之竹以國畫的語言來表達,就是由筆墨或者少量的色彩構成的畫面”11中國繪畫之所以重“神”而不重“形”,與“言象意”“意象”和“意境”等理論息息相關對詩歌和繪畫來說,“言”和“象”同樣都是盡“意”的工具,只有“忘言”“忘象”才能得“意”中國古代歷來就有“詩畫一律”的說法蘇軾“詩中有畫”“畫中有詩”的論斷是對此命題的高度概括,意為詩有“畫境”,而畫有“詩意”前者要求詩的情志要通過生動具體的形色物象來顯現(xiàn)；后者要求畫不僅要表現(xiàn)形色,更要從中傳達出情志意蘊葉燮說得更詳盡:“畫者形也,形依情則深；詩者情也,情附形則顯”更有“摩詰之詩即畫,摩詰之畫即詩”的絕對之語12王夫之亦有云:“詩中有畫,畫中有詩,此二者同一風味”13不過均與蘇軾的說法大同小異與“詩畫一律”相仿,“書畫同源”之說也由來已久自唐人張彥遠在歷代名畫記中首次提出“書畫異名而同體”之后,這種觀點就不斷深化“書”最初指文字,后多指書法我國之所以會產生“書畫同源”思想,原因有二:其一,中國文字最初是一種象形文字,在造字過程尤其是造字初期借鑒圖畫的方法,在文字書寫方面也借鑒繪畫思維,注重觀察文字所指的客觀事物,尤其注重對其精神意蘊的把握；其二,中國古代繪畫運用毛筆和水墨這樣特殊的材質,所以中國繪畫在一定程度上是以書法為基礎的,對書法的點線的把握在繪畫中至關重要14我國圖文和諧的文化氛圍孕育出“文人畫”這種獨特的繪畫類型“文人畫”將詩書畫三者融為一體,可以說是我國圖文關系的最好體現(xiàn)當然,“詩畫一律”和“書畫同源”只是相對而言錢鐘書曾批判過這一命題,指出“詩畫一律”僅在這樣的范圍內成立:其詩為神韻詩,并非中國古詩的正統(tǒng),而畫是南宗畫,卻是中國畫史的正統(tǒng)派系,我國對詩畫的評判標準并非完全一致王維是“詩畫一律”的最好例證,蘇軾評價王維的詩畫而得出“詩中有畫”“畫中有詩”的結論再恰當不過,但如果將這一結論擴展到全部的詩歌和繪畫派別就有問題了“書畫同源”也是如此象形只是造字的方法之一,并非所有漢字都源于圖像而書法繪畫兩種藝術當然各有特色,并不完全同源同體因而我國古代文化的圖文關系只是從總體上呈現(xiàn)出和諧交融的傾向,這一傾向是不能被絕對化的同理,西方古代文化也有諸多類似于“詩畫一律”的說法,詩畫的對立在西方也只是相對而言三圖文關系的現(xiàn)代變革縱觀中西古代文化,圖像與文學既有矛盾對立,也有和諧交融總體而言,西方文化較多述說二者的矛盾對立,而中國文化則更傾向于二者的和諧統(tǒng)一沿這兩條線索來看,圖文關系在古代的發(fā)展都相當穩(wěn)定,且文學之地位頗高,但20世紀后半期它們的關系卻發(fā)生了巨大變革1994年,美國學者米歇爾和瑞士學者博姆分別提出“圖像轉向”的概念,這宣告著“語言學轉向”的終結和“圖像轉向”的開始然而“圖像轉向”并非突如其來,在“語言學轉向”內部早已蘊藏端倪海德格爾在20世紀30年代就預言:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像,而是指世界被構想和把握為圖像了世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；不如說,根本上世界變成圖像,這樣一回事標志著現(xiàn)代之本質”15米歇爾本人也認為:“在英美哲學中,這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯皮爾斯的符號學,向后到尼爾森古德曼的藝術的語言”16隨著“圖像轉向”所向披靡的發(fā)展,我們今天所處的時代正進入一個如海德格爾所預言的“圖像時代”或德波所說的“景象社會”“景象不是現(xiàn)實世界的補充或額外的裝飾,它是現(xiàn)實社會非現(xiàn)實主義的核心景象以它特有的形式,諸如信息或宣傳資料,廣告或直接的娛樂消費,成為主導的社會生活的現(xiàn)存模式”17當“景象”成為這個時代的主因時,圖文關系發(fā)生了根本性逆轉如巴爾特所言:“這是一個歷史性的轉變,形象不再用來闡述詞語,如今是詞語成為結構上依附于圖像的信息過去,圖像闡釋文本(使其變得更明晰)今天,文本則充實著圖像,因而承載著一種文化道德和想象的重負過去是從文本到圖像的涵義遞減,今天存在的卻是從文本到圖像的涵義遞增”18圖文關系在今天不再表現(xiàn)為詩畫關系,而是集中體現(xiàn)為影視與文學的關系影視是當代文化的主流麥克盧漢認為:“電影的誕生使我們超越了機械論,轉入了發(fā)展的有機聯(lián)系的世界僅僅靠加快機械的速度,電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結構的世界”19布爾迪厄則指出電視對報紙這種傳統(tǒng)文字媒介構成了強有力的威脅“文字記者推出一個主題,如一個事件,一場論戰(zhàn)等,一定要被電視采用,重新策劃,擁有某種政治效力,才會變得舉足輕重,成為中心議題”20文字新聞業(yè)在電視媒介的壓迫下萎縮,并日益失去其自身的獨特性,要依賴電視媒介來生存影視與文學的關系并非古代詩畫關系的繼續(xù),而是一場全新的變革,這是因為影視是一種有別于繪畫的全新的圖像或藝術類型如本雅明在機械復制時代的藝術作品中所認為的那樣:繪畫是傳統(tǒng)的手工藝術,具有“即時即地”的“光韻”和膜拜價值,而電影是機械復制時代的產物,“光韻”在復制和修改中消失,藝術的膜拜價值被展示價值取締；另外畫家與對象保持著天然距離,提供的是一個完整的藝術形象,而電影攝影師則要深深沉入對象之中,所展示的是被分解成諸多部分的形象影視并非繪畫藝術的延續(xù),這種新型藝術向繪畫和文學,甚至所有的傳統(tǒng)藝術同時發(fā)出挑戰(zhàn)古代的圖文矛盾化解,而新的圖文矛盾產生“電影實際上不像歌曲或文字那種單一媒介,它是一種集體的藝術,不同的人分管色彩燈光聲響演技和對白”21影視作為一種集體藝術不僅表現(xiàn)在影視人的分工合作上,更表現(xiàn)在它可以借用或融合其他藝術的表現(xiàn)手法,這其中包括繪畫音樂,也包括文學上文談到黑格爾之所以確立詩歌為最高的浪漫型藝術正因為它能夠利用其他眾多藝術的表現(xiàn)手法,而現(xiàn)在影視在這一方面表現(xiàn)得更為出