現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-夢醒時分的闡釋空間論白先勇游園驚夢藝術(shù)價值構(gòu)成機制【內(nèi)容提要】白先勇在小說游園驚夢中有意識地采用了敘事學(xué)方法及互文性思路。小說在外視角敘述中加入局部人物的內(nèi)視角，并把兩種敘述視角相互結(jié)合、穿插，進(jìn)而通過內(nèi)視角的回顧性敘事，自然轉(zhuǎn)入意識流中的詩意表達(dá)。與此同時，中國文學(xué)的豐厚傳統(tǒng)給予作品互文性以極大便利，并營造了“人在戲中，戲在戲中”等多方面的藝術(shù)效果。由此，又構(gòu)成了夢醒時分的寬闊的闡釋空間?！菊}】臺港澳與海外華人文學(xué)【關(guān)鍵詞】游園驚夢/敘事視角/意識流/互文性/闡釋空間【正文】白先勇的小說游園驚夢是臺北人系列小說中的一篇，完成于1966年。1981年改編成同名舞臺劇，在美國和臺灣演出均獲得巨大成功。忠實于小說的意蘊，又配以演員出色的表演、優(yōu)美的音樂以及服飾、舞美，共同構(gòu)成了一個凄美哀婉的世界和一個人或一群人夢醒時分的痛苦。小說游園驚夢已經(jīng)成為漢語讀者非常喜愛的文學(xué)經(jīng)典，本文有意識地選用一些批評方法，對游園驚夢進(jìn)行文本分析，探尋其藝術(shù)價值形成的機制。一、敘述角度的自如轉(zhuǎn)換與意識流手法中的詩意表達(dá)由于中國傳統(tǒng)白話小說脫胎于話本而擅長于敘述，其敘述視角基本采用第三人稱全知視角。敘述、描寫、議論、抒情自然地融合于無所不知的敘述者。這個敘事傳統(tǒng)滋養(yǎng)了古代小說家，也為現(xiàn)代小說家所嫻熟。白先勇既充分地繼承傳統(tǒng)敘述的自如便捷，又富有創(chuàng)造性地拓展了敘述視角，達(dá)到了傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代手法的圓融，突出體現(xiàn)于三個層次敘述的遞進(jìn)。第一個層次，游園驚夢在第三人稱敘述視角中加入局部人物的第一人稱視角，并且兩種敘述視角互相結(jié)合、穿插。這個特點主要體現(xiàn)在小說開頭和前半部分。小說開篇，敘述者面對一群軍界官員和將軍夫人們，這些人大多經(jīng)由南京、上海來到臺灣，空間在時間的隧道中變遷，其間榮辱盛衰、人世更替、生離死別，有很多撕心裂肺的故事，只有采用俯視角的第三人稱敘述，才能統(tǒng)觀審視和把握。人的心理世界和感情線索對于小說太重要了，白先勇深得個中三昧。因此，他不滿足于時代風(fēng)云變幻的客觀記錄，他需要進(jìn)入人物心理和感情深處，以便寄予對人生、愛情乃至人世的理解。如何解決既有俯視角的歷史敘述，又有感情和心理的深度描繪這個難題？在第三人稱俯視角敘述中穿插人物視角的局部敘述，成為作家的藝術(shù)選擇。西方經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，第三人稱敘述同時可以具有“外視角”與“內(nèi)視角”。作為“內(nèi)視角”的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而作為“外視角”的故事外敘述者的眼光則通常較為冷靜1(P217)。所以竇夫人桂枝香大宴賓客，邀請昔日得月臺唱昆曲的各位姐妹們，這個起筆就采用了俯視角。引出了錢夫人后，敘述視角便轉(zhuǎn)為錢夫人這個內(nèi)視角：“竇公館的花園十分深闊，錢夫人打量了一下，滿園子里影影綽綽，都是些樹木花草，錢夫人一踏上露臺，一陣桂花的濃香便侵襲過來了”在竇夫人指引下，錢夫人一一見過諸位客人，這些客人也都是從錢夫人眼光看到和接觸到的。這個視角非同一般，錢夫人經(jīng)歷過榮華富貴，見識過各種公館，竇公館自然地被置于比較視野中。至于這些客人，有南京時的舊相識，比如天辣椒蔣碧月，賴夫人、劉副官等，也有在臺北興起來的新人，比如徐經(jīng)理徐太太，程參謀等，新人與舊人同時處于一個場合，從經(jīng)歷了歷史變故的錢夫人眼光看出去，引發(fā)的感慨當(dāng)然具有特殊的意義。第二個層次，錢夫人出場后，雖然沒有“我”這樣的標(biāo)志性第一人稱敘述者出現(xiàn)，但是因為頻繁地采用錢夫人視角，實際上已經(jīng)采用故事中人物的眼光來敘事了。于是，敘述視角發(fā)生了一個重要變化，即出現(xiàn)了敘事學(xué)所指出的第一人稱回顧性敘事。在這種回顧性敘事中“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者我追憶往事的眼光，另一為被追憶的我正在經(jīng)歷事件時的眼光”1(P238)。如果我們將從錢夫人眼光看到和感覺到的認(rèn)作是第一人稱回顧性敘述，就會發(fā)現(xiàn)，錢夫人確實在追憶，現(xiàn)場的人、景物和氛圍都是勾起她回憶的條件。但錢夫人如今所知肯定會比當(dāng)年在南京時所知的要多，她在追憶，也在重新回到當(dāng)時的體驗。比如，客人們都到齊了，竇夫人來請大家入席，人們推讓著，竇夫人讓錢夫人先坐下。這時“錢夫人趕忙含糊地推辭了兩句，坐了下去，一陣心跳，倒不是她沒經(jīng)過這種場面，好久沒有應(yīng)酬，竟有點不慣了。從前錢鵬志在的時候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她占先的。錢鵬志的夫人當(dāng)然上座，她從來也不必退讓可憐桂枝香那時出面請客都沒份兒，連生日酒還是她替桂枝香做的呢。到了臺灣，桂枝香才敢這么出頭擺場面，”這樣的追憶連帶著也傳達(dá)出了當(dāng)年的體驗，這個視角具有比較和引起傷感的功能第三個層次，意識流敘述線索。錢夫人的人物視角敘事，仿佛在積蓄力量，當(dāng)酒力上來，錢夫人的感情也蘊積到相當(dāng)程度時，意識流呼之欲出：完全中斷竇公館宴請賓客唱昆曲的現(xiàn)實線索，在錢夫人意識流動中回到當(dāng)年在南京酒席清唱會的情境中去。游園驚夢的圓熟精致的藝術(shù)風(fēng)格在很大程度上得益于后半部分采用意識流手法且轉(zhuǎn)換自然。白先勇自己曾經(jīng)說過：“我寫這篇小說寫了五次。前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內(nèi)心的活動，我都不滿意。起初我并沒想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達(dá)得更好，嘗試用了意識流手法。”2(P267)自然地轉(zhuǎn)換為意識流手法，這符合人物心理規(guī)律。英國心理學(xué)家瓦倫?。╓alentine）、貝爾納（Berlyne）、海爾森（Helson）等，都提出過漸進(jìn)喚起理論。他們的實驗審美心理學(xué)認(rèn)為，人們的審美情趣，并非一蹴而就，而是慢慢地調(diào)動起來的，無論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受角度講，都有一個心理喚起過程，即由簡單到復(fù)雜，由直白進(jìn)入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進(jìn)過程。其實，這也是人的一般心理規(guī)律。在竇公館豪華鋪排的宴席上錢夫人多喝了幾杯花雕，又受到天辣椒的刺激，眼前景象喚起了當(dāng)年在南京清唱會的景象，天辣椒如何對待她的親姐姐桂枝香，勾起了在南京清唱聚會上發(fā)現(xiàn)自己親妹妹與自己情人鄭彥青鄭參謀的私情，一陣急怒，啞了嗓子。此刻，由于聽到游園驚夢，觸景生情，心理上又重新經(jīng)歷了一次她一生中最痛苦的經(jīng)驗以往經(jīng)驗和眼前情境所形成的合力喚起并且推動了錢夫人的意識流動。意識流“這是威廉詹姆斯在他的著作心理學(xué)原理（1890）里所使用的一個詞組，特指在一個清醒的頭腦中，源源不斷地流動著的思想和意識。意識流現(xiàn)在表示現(xiàn)代小說的一種敘述方法自20年代始，意識流就成了文學(xué)敘述的一種模式。作家利用它來捕捉人物的心理活動過程的范圍和軌跡。在這一過程里，人的感覺認(rèn)知與意識的和半意識的思想、回憶、期望、感情和瑣碎的聯(lián)想都融合在一起”3(P346)。在這個文本中，錢夫人意識流獲得了豐厚的藝術(shù)效應(yīng)。第一，原本是竇夫人宴請的場面與故事，現(xiàn)在變成了眼前的竇公館故事和當(dāng)年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事，在錢夫人意識流中重疊在一起。讀者閱讀過程不斷地辨析兩個故事，實質(zhì)是給自己講故事。他們理解了兩個故事的關(guān)系，也就理解兩個故事重疊的深層含義。第二，借助于意識流手法捕捉到了昆曲的旋律。文本中意識流動中仿佛起到靈魂一樣作用的是音樂，這不僅表現(xiàn)在不斷地出現(xiàn)山坡羊皂羅袍等各種曲牌名字和牡丹亭里的唱詞，而且表現(xiàn)在意識的流動完全隨著音樂旋律而前行，讀者捕捉到了音樂旋律，也就對于錢夫人意識中的豐富復(fù)雜的內(nèi)容有了理解，而理解錢夫人意識中的豐富內(nèi)涵，也就欣賞了昆曲藝術(shù)。第三，錢夫人的意識流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應(yīng)，一個圓熟、和諧并且具有波瀾之美的藝術(shù)品就這樣臻于完成了。重要的不是作家采用了意識流手法，而是如何采用意識流手法。以上三個層次交錯和遞進(jìn)，可以看作是作家將意識流置于其他敘述手法的和諧使用中。又因為其中的情緒和感情似乎都被中國傳統(tǒng)文化所浸透了，所以，在我看來，游園驚夢成功地采用意識流手法，得益于將意識流的內(nèi)容放在中國傳統(tǒng)文化豐富內(nèi)涵的平臺上，與中國傳統(tǒng)文學(xué)、文化互相交融，這就涉及到這個文本的“互文性”問題了。二、中國文學(xué)的豐厚傳統(tǒng)造就了優(yōu)秀的“互文性”小說藝術(shù)采用“互文性”方法分析游園驚夢，是探尋這個文本藝術(shù)價值的另一條路徑?！爸炝喛死锼沟偻尢岢龅幕橹干妫╥ntertextuality）這一術(shù)語，表示任何一部文學(xué)文本應(yīng)和（echo）其他的文本，或不可避免地與其他文本互相關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱蔽的引證和引喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學(xué)代碼和慣例的一種共同積累的參與等”3(P373)?？死锼沟偻揸P(guān)于“互文性”的思想啟發(fā)了我們：誠然，“互文性”超越于國家和民族，各民族國家的文學(xué)互相借鑒、互相指涉的空間是無限的，但不可否認(rèn)的是，對于民族國家文學(xué)來說，其歷史越悠久，貯存越豐厚，文學(xué)創(chuàng)作中“互文性”的空間就越大，“互文性”也隨之越加突顯，讓我們帶著這個啟示分析游園驚夢的互文性與中國傳統(tǒng)文學(xué)。小說中互文現(xiàn)象頻頻出現(xiàn)。題目是借用了牡丹亭五十五出戲之一的驚夢及劇中游后花園的情節(jié)，其實也是直接借鑒昆曲游園驚夢的題名；小說描寫的酒宴、唱昆曲的情節(jié)和傳統(tǒng)劇目貴妃醉酒有情節(jié)的相似之處；錢夫人和錢將軍的婚姻，以及情節(jié)中穿插的錢夫人、程參謀、天辣椒蔣碧月等談?wù)摫憩F(xiàn)曹子建和宓妃愛情的戲曲洛神，與隨從參謀的戀情等情節(jié)，都與曹植洛神賦描述的濃郁愛情意蘊有相似之處，有弦外意味；引用的一些曲牌名，比如夜深沉將軍令萬年歡點絳唇等也都與情節(jié)、人物的感嘆有多向的微妙聯(lián)系，都可以直接或者間接形成引喻。我所描述的互文現(xiàn)象分別來自這個文本“已經(jīng)形成的形象或者意象及其隱喻”“文學(xué)作品的客觀世界。這是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊世界”以及“形而上性質(zhì)（崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的）”4等這些層面。我的問題是，如果說，互文現(xiàn)象分布在作品各個層面，彌散于文本的藝術(shù)整體中，那么，在作品構(gòu)成與藝術(shù)價值形成中起到了怎樣的作用呢？1.人物關(guān)系與“互文性”。人物觀和功能觀是傳統(tǒng)小說觀和結(jié)構(gòu)主義小說觀的根本區(qū)別之一。比如，主張人物觀的福斯特（E.M.Forster）在小說面面觀中基本在故事層討論小說，他關(guān)注的主要問題是：故事、情節(jié)、人物、幻想、預(yù)言、布局和節(jié)奏等，對小說敘述規(guī)律探討很少5。確實，傳統(tǒng)文學(xué)批評在人物關(guān)系的理解上，基本落腳于情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，認(rèn)為人物是中心，也是推動情節(jié)發(fā)展的動因。功能觀則強調(diào)人物在整個文本結(jié)構(gòu)中可能起到的作用，這啟發(fā)了我們，能否在人物關(guān)系中發(fā)現(xiàn)其他藝術(shù)功能呢？比如在互文中發(fā)現(xiàn)其他功能？錢夫人是小說中最主要人物，她與宴會主人竇夫人以及竇夫人的親妹妹天辣椒蔣碧月，構(gòu)成了一個有共同在南京得月臺唱昆曲的過去，也有再聚首的今天；她們不是一般的相識，是地位此起彼伏的舊雨新知；特別是在嫁人這個重要人生轉(zhuǎn)折點，她們形成人生糾葛。她們的相互關(guān)系是在時間隧道中逐步紐結(jié)而成的。在故事的現(xiàn)在進(jìn)行時，又頻頻以姊妹相稱，這種鼎足三立的人物關(guān)系，自然形成“三姊妹”的外觀印象?？紦?jù)白先勇是否有意識地借鑒俄國作家契訶夫的多幕劇三姊妹的人物關(guān)系及意蘊，不是本文的任務(wù)，我關(guān)注的是互文的效果。哥倫比亞大學(xué)夏志清教授、柏克萊加州大學(xué)白之教授（CyrilBirch）看了游園驚夢舞臺劇的錄像，都曾經(jīng)拿契訶夫的三姊妹來比2(P271)。三姊妹的戲劇情節(jié)從有意義的一天里開始：父親逝世一周年暨伊利娜命名日，在這一天，姊妹三人與父親昔日的部下圖贊巴赫中尉、維爾希寧中校相遇、相識，并且發(fā)生了感情糾葛，為她們后來的人生埋下了伏筆。劇情悲涼并且驚心動魄，劇終，奧麗迦擁抱著兩個妹妹，寬慰并且鼓舞著妹妹：“?。∥业纳系郯。r間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被后世遺忘的，然而，我們現(xiàn)在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的；幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。后代的人們，會懷著感謝的心情來追念我們的，多么愉快呀！叫人覺得仿佛再稍稍等一會，我們就會懂得我們?yōu)槭裁椿钪覀優(yōu)槭裁赐纯嗨频奈覀冋婧薏坏媚軌蚨醚?！??！我們真恨不得能夠懂得呀！?(P337)在人物構(gòu)成和悲涼命運等方面，契訶夫的三姊妹與白先勇的游園驚夢極為相似，“三姊妹”似乎可以成為覆蓋這類人物關(guān)系及人生意味的意象，只不過游園驚夢中的三姊妹故事時間與空間的變遷讓意蘊更復(fù)雜而已。游園驚夢對于三姊妹的關(guān)聯(lián)方式是極為隱蔽的，或者說是借助于三姊妹已經(jīng)在讀者心目中產(chǎn)生的意義而強化和播散游園驚夢自身的意義。由此，我們發(fā)現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)不僅推動情節(jié)發(fā)展，而且已經(jīng)成為模式，并且在互文關(guān)系中產(chǎn)生寓意。2.因互文所產(chǎn)生的“戲中戲”藝術(shù)效果，豐富和深化了作品意義。游園驚夢穿插的古典文學(xué)名篇大多為戲劇，并且已與文本形成和諧整體，意義互為指涉。人在戲中以及戲在戲中的互文性，引發(fā)讀者宿命般的夢幻感和悲劇再世等藝術(shù)感覺。最突出的是與湯顯祖牡丹亭的互文性關(guān)系。牡丹亭是一則愛情征服死亡、超越時空的故事，也是我國浪漫文學(xué)傳統(tǒng)的里程碑式作品，其中驚夢一折，到達(dá)了抒情詩的巔峰。小說中敘述到大家開始唱昆曲的時候，徐太太唱的是昆曲游園驚夢中的游園，唱到了“皂羅袍”：“原來姹紫嫣紅開遍/似這般都付與斷井頹垣/良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院”此時錢夫人流動的意識中回憶起當(dāng)年在清唱會上自己的復(fù)雜感情，那時也是這段唱腔，“杜麗娘唱得這段昆腔便算是昆曲里的警句了。連吳聲豪也說：錢夫人，您這段皂羅袍便是梅蘭芳也不能過的。可是吳聲豪的笛子卻偏偏吹得那么高”。這段皂羅袍是引發(fā)錢夫人各種思緒和意識流動的關(guān)鍵內(nèi)容，也是文本揮發(fā)豐富意蘊的點睛之筆?！罢l家院”已經(jīng)超出了牡丹亭本身的具體情境而具有了形而上的意味：一切繁華富貴、一切賞心樂事都是飄移不定的，不是永久地屬于哪個人哪個家庭的。多年前南京清唱會上錢夫人早已體悟了一次其中的意味，現(xiàn)在經(jīng)歷了世事滄桑變遷之后回憶起來，這一切，連帶錢夫人本人，又一次被置于戲中，牡丹亭的故事意蘊重新被提示出來，又與眼下錢夫人的感慨相互契合。確實，賞心樂事，究竟屬于誰家的？還很難說呢！當(dāng)年桂枝香連請生日酒都沒有資格，還是錢夫人替她擺的酒筵，可是現(xiàn)在桂枝香卻能如此排場地大宴賓客，今天的桂枝香也許就是明天的錢