現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論20世紀(jì)初中國文學(xué)啟蒙意識之演進(jìn)提要：與中國近代啟蒙社會文化思潮不同，近代啟蒙文學(xué)思潮興盛較晚，同時其科技、政治及倫理諸層面的覺醒也呈現(xiàn)為共時性存在，以互纏互動的審美方式推動著啟蒙意識逐步深入，并在深層文化結(jié)構(gòu)上與五四啟蒙思潮相接續(xù)。關(guān)鍵詞：20世紀(jì)初；中國文學(xué)；啟蒙意識引言：從啟蒙社會思潮到啟蒙文學(xué)思潮目前研究界在談到19世紀(jì)末20世紀(jì)初文學(xué)的啟蒙精神的時候，一直沿用梁啟超及陳獨(dú)秀類似“三部曲”的說法，即將近代中國意識覺醒的過程分為由淺入深的三個步驟：由器物層面上科技意識的覺醒到制度層面上政治意識的覺醒再到文化層面上倫理意識的覺醒。對歷史規(guī)律的這一概括自然不失其科學(xué)性，問題是現(xiàn)有文學(xué)史主要限于將這個覺醒的過程作為近代文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的文化背景，基本上是在社會思想的范疇內(nèi)進(jìn)行闡述，很少將其與文學(xué)精神、審美意識本身的嬗變聯(lián)系起來加以考察。這不能不說是一個遺憾。筆者以為，從文學(xué)意識的進(jìn)演來透視近代國人精神面貌的變化要比直接考察其思想觀點(diǎn)更為接近歷史真實，也更為細(xì)膩深刻。一方面，思想觀點(diǎn)系人們理性思考的直接表達(dá)，帶有強(qiáng)烈的邏輯色彩；文學(xué)創(chuàng)作則來源于生活，更多從感性的層面上展示人們思想情感的本真狀態(tài)，因而也更接近于歷史的真實，具有復(fù)雜細(xì)微的特點(diǎn)。另一方面，流傳下來的思想觀點(diǎn)大都限于智識者階層，主要是一種精英意識，與普遍的國人心理狀況尚有較大差異；文學(xué)創(chuàng)作則大為不同，它不僅是作家主體意識的反映，也接受了來自廣大讀者接受的影響。同時，文學(xué)創(chuàng)作作為一種生活化的形象體系，它所流露出的思想內(nèi)容、政治傾向等與作家主體的思想觀點(diǎn)并不完全是對應(yīng)的，而創(chuàng)作的個人化特點(diǎn)也決定了它與時代政治或文化思想的主流并不一定合拍。因此，啟蒙社會思潮、文化思潮與啟蒙文學(xué)思潮并不是同步產(chǎn)生和發(fā)展的，近代啟蒙文化思潮發(fā)端于洋務(wù)運(yùn)動，而啟蒙文學(xué)思潮的興起則是進(jìn)入20世紀(jì)以后的事了，而且其內(nèi)涵與價值也是前者不能囊括不可替代的。本文試從文學(xué)創(chuàng)作的角度具體考察一下晚清啟蒙思潮經(jīng)過了怎樣的由淺入深的過程，它又是怎樣反映并加入到近現(xiàn)代之交國人意識覺醒的三個步驟之中的。從科學(xué)救國到追慕文明以“師夷長技以制夷”為特點(diǎn)的科學(xué)救國意識在整個洋務(wù)運(yùn)動時期占據(jù)著中國文化的重心位置，但當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作并未有意識地反映這一覺醒過程，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這一主題才真正引起作家與思想家的注意。究其根源，恐怕與洋務(wù)運(yùn)動時期人們的思想意識本身有關(guān)。當(dāng)時，人們關(guān)注的重心是屬器物層面的發(fā)展，而小說/文學(xué)在人們的意識中仍屬“小道”，是虛的東西。隨著晚清政治意識的覺醒，啟蒙者終于將“啟迪民智”與小說掛上鉤，此時啟蒙創(chuàng)作自然以政治小說為主流。與此同時，反映“科學(xué)救國”主題的小說也隨之出現(xiàn)，盡管它姍姍來遲，卻也成為清末民初小說啟蒙思想的一個組成部分。“科技救國”、“實業(yè)救國”作為一套完整的社會工程或政治方案也許已經(jīng)成為歷史了，但作為啟蒙思潮的一個組成部分或作為一些“文明的碎片”，在文學(xué)的發(fā)展中卻不會早早地“離場”，還會延續(xù)下去。如前所述，這種啟蒙文化思潮與啟蒙文學(xué)思潮的時間差與“邏輯差”是歷史地形成的，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。先是一批知識分子譯介了不少西方科幻小說，如梁啟超翻譯的十五小豪杰，魯迅翻譯的月界旅行，周桂笙翻譯的地心旅行等。繼而國內(nèi)小說家開始自己創(chuàng)作科幻類小說。作家們以小說的形式反映科技意識的覺醒與科學(xué)救國思想時，有一種通行的敘事模式，即總是繪聲繪色地描寫中國某某利用科學(xué)發(fā)明使國富軍強(qiáng)，藉此打敗了世界列強(qiáng)，終于使中國人在世界上揚(yáng)眉吐氣?；慕炢诺脑虑蛑趁竦赜么罅科摌?gòu)了一些科學(xué)發(fā)明，將其穿插于一個悲歡離合的愛情故事之中，既展示了科學(xué)發(fā)明的偉大力量，也表達(dá)了科學(xué)即進(jìn)步的理想。與上作相比，碧荷館主人的新紀(jì)元更符合科幻模式。該作所述乃幻想中百年后的中國，那時由于中國武器先進(jìn)，最終戰(zhàn)勝了白種國家，迫使后者主動求和，并簽定了令中國人揚(yáng)眉吐氣的條約。小說寄希望于科學(xué)救國、技術(shù)強(qiáng)民的主題極其明確：“強(qiáng)弱由來無定許，全憑人為挽天行”。高陽不才子的電世界的主人公黃震球是一位“電學(xué)大王”，他利用電能搞了大量的發(fā)明，并由此帶領(lǐng)中國在世界上稱王稱霸。不僅征服了歐洲，而且到海底開發(fā)殖民地。陸士諤的新野叟曝言則寫中國人繼征服歐洲之后，又占領(lǐng)了月球、木星，使其成為中國的物資基地。包天笑的鴨之飛行機(jī)寫有人能夠利用鴨的翅膀在空中飛行，其新造人術(shù)又幻想了人造人的方法。這些小說極力渲染和鼓吹科學(xué)技術(shù)的無比威力，以寄托一代文人科學(xué)救國的強(qiáng)烈愿望。這樣的離奇情節(jié)與浪漫幻想固然堪以抒發(fā)胸中之郁積，也表現(xiàn)進(jìn)步的思想觀念與愛國主義情懷，但它所開出的“科學(xué)救國”的藥方只能是整個救國方案中的一個有機(jī)組成部分，如果視其為包治百病的靈丹妙藥，恐怕只能是聊以自慰而已。盡管如此，在近現(xiàn)代文化發(fā)展史上，對這批作品價值的認(rèn)識與評價仍嫌偏低，因為一直以來，思想界的政治情結(jié)過重，理性精神薄弱，在強(qiáng)調(diào)政治救國、革命救國的首要意義時，也在一定程度上忽視了科學(xué)救國的份量。而且，這種科幻敘事方式有時也能涉及到救國任務(wù)完成之后的文明建設(shè)問題，眼界趨于開闊。作為表現(xiàn)科技啟蒙意識的最早創(chuàng)作之一，劉鶚的老殘游記堪稱此類題材的代表。老殘就是一個具有明確的啟蒙意識的知識分子形象，具有濃厚的醒民、醫(yī)世、救國意識。在那場沉船危機(jī)中，他試圖送給船主的羅盤可視為民族改革的總方針和政策，紀(jì)限儀則象征著科學(xué)的方法與技術(shù)統(tǒng)治，它能夠使國家的航船在大風(fēng)大浪中及時調(diào)整策略，以保證正確的方向。顯然他采取的路徑是以“科學(xué)強(qiáng)國”為核心的啟蒙工程，敘述者對此是充滿自信的。但與老殘治黃成功的經(jīng)驗不同，他拯救危機(jī)的努力不但被拒絕，而且遭到追殺。這個細(xì)節(jié)反映出當(dāng)時的啟蒙運(yùn)動每走一小步都十分艱難，假的啟蒙者、廣大的下層官吏及愚昧的蕓蕓眾生構(gòu)成了一道頑固不化的屏障。當(dāng)時反對科技啟蒙的保守派既可笑又振振有詞:“立國之道，尚禮義不尚權(quán)謀；根本之圖，在人心不在技藝”，認(rèn)為“今求一藝之末，而又奉夷人為師”，長此以往，“不盡驅(qū)中國之眾咸歸于夷不止”。鄭觀應(yīng)曾追述此情說:“今之自命正人者，動以不談洋務(wù)為高見。有講求西學(xué)者，則斥之名教罪人，士林?jǐn)☆?。”劉鶚本人亦曾深受其害，不能不影響到他的小說敘事。整部小說的思想境界與第一回虛擬的兩個故事（“治黃”與“救船”）對當(dāng)時社會各階層的分析與評判幾乎完全吻合。其啟蒙思想既帶有很大程度的傳統(tǒng)思想的印痕，也充滿著矛盾：一方面，批判揭露清王朝上層階級的腐敗和社會的黑暗現(xiàn)象，但另一方面也對當(dāng)時的革命形勢持否定的立場和悲觀態(tài)度，比如把義和團(tuán)比作“害馬”，視革命黨為“毒龍”，皆為“講私利的”“惡人”。從整部作品來看，盡管囿于“中體西用”思維方式及改良主義政治思想的局限，影響了“時代進(jìn)步性”，但它揭示出的社會文化現(xiàn)狀與國民心理狀態(tài)，所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈啟蒙意識都是真實而深刻的，而且它已超越了單純科技意識的角度，上升至廣泛的文明、文化的層面上，這恐怕是它較之有些激進(jìn)革命派作品影響反而要深遠(yuǎn)得多的原因。由此也預(yù)示著同時期小說創(chuàng)作在政治與文化兩個層面上的啟蒙意識是同樣強(qiáng)烈的。魯迅曾指出：“我國說部，若言情談故刺時志怪者，架棟汗牛，而獨(dú)于科學(xué)小說，乃如鱗角。知識荒隘，此實一端。故茍欲彌今日譯界之缺點(diǎn)，導(dǎo)中國人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說始。”若聯(lián)想到今天“科技是第一生產(chǎn)力”的口號，魯迅強(qiáng)調(diào)科學(xué)小說而非政治小說乃“導(dǎo)中國人群以進(jìn)行”的文學(xué)樣式，不僅在當(dāng)時十分富有針對性，且頗具超前性的眼光。政治覺醒與文化啟蒙的互動晚清政治意識的覺醒分為兩個階段，即先后以維新變法與辛亥革命為代表，但這只是社會進(jìn)程實際的演變趨向，反映在文學(xué)創(chuàng)作中，這兩種政治傾向則不具備如此鮮明的階段性，而常常是共時性地糾纏在一起。在相當(dāng)作家那里，甚至違反了這個進(jìn)化的“規(guī)律”，即愈到后期愈堅持改良主張。因此，晚清小說一度表現(xiàn)出改良與革命之爭的現(xiàn)象。不過，晚清啟蒙文學(xué)的首倡之功應(yīng)歸于維新派文人。1902年，由梁啟超主持的新小說在創(chuàng)刊前夕發(fā)文宣傳該刊的條例，第一條就規(guī)定其宗旨為“專在借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激厲其愛國精神?！边@一政治啟蒙意識在夏曾佑的小說原理中得到進(jìn)一步發(fā)揮，作者在講述小說創(chuàng)作的形象性與典型性問題時，念念不忘的是它與讀者接受的關(guān)系。他認(rèn)為小說讀者可分為兩類，一是士大夫，一是婦女與粗人，而當(dāng)前最需要的是寫小說給后者看，寄希望于他們覺醒之后督促士大夫階層的進(jìn)步。李伯元的官場現(xiàn)形記連政治啟蒙的“新法子”都設(shè)計好了：“摹仿學(xué)堂里先生教學(xué)生的法子，編幾本教科書教導(dǎo)他們。并且仿照世界各國普遍的教法，從初等小學(xué)堂，一層一層的上去，等到高等卒業(yè)之后，然后再放他們出去做官，自然都是好官。二十年之后，天下還愁不太平嗎？”由此可見，作家們將首要的啟蒙對象定位于官場中人，而政治小說與譴責(zé)小說是作為官場教科書來寫的。顯然這里的啟蒙意識側(cè)重于政治啟蒙，而政治啟蒙中又將希望寄托于上層階級的覺醒。這是初期政治小說的一大特點(diǎn)。不過由于當(dāng)時政治活動的復(fù)雜性，作家們并沒有站在某種具體的政治路線上，因此一般不會成為某一具體集團(tuán)的“工具”，其政治啟蒙往往帶有較為寬泛的政治文化意味，在一定程度上保持了主體意識的獨(dú)立性。這種獨(dú)立性使其政治小說不至于完全成為圖解政治的傳聲筒，而帶有政治探索與政治啟蒙的理性色彩。梁啟超的新中國未來記在以黃克強(qiáng)和李去病為代表探討行君主立憲還是走革命道路這一問題的時候，并沒有表現(xiàn)出明顯的褒此貶彼、乃至攻擊丑化對方的情緒，而是讓二人展開思路，反復(fù)論證（二人論辯達(dá)四十余次），結(jié)果是彼此有所讓步，對方的詰問與批判反而成為完善自身理論的動力。這說明，第一，梁啟超在一定程度上認(rèn)識到小說作為一種形象藝術(shù)，講究的是以情感人，以理服人，因而力圖以冷靜客觀的姿態(tài)擺事實講道理，從而起到“熏、浸、刺、提”的啟發(fā)性作用，而非盛氣凌人的訓(xùn)誡。第二，梁氏創(chuàng)作該小說是維新失敗、流亡國外的時期，開展新一輪政治活動的時機(jī)還未到來，其文化思想正處于轉(zhuǎn)型階段，對變法失敗的反思，對“新民”理論的探討等使他不時處于矛盾困惑之中，甚至對于革命之說亦重新思考。據(jù)梁本人后來的回憶，其“感情之昂，以彼時為最”。因此不妨說黃、李二人實際上是梁氏兩個自我的化身，是其內(nèi)心深處思想斗爭的反映。正是有了這樣一個反芻的階段，梁氏的啟蒙思想與政治理論在辛亥革命前后有了很大的調(diào)整和發(fā)展。在新中國未來記的推動下，表達(dá)資產(chǎn)階級改良派政治思想的創(chuàng)作一時間蔚為大觀。辛亥革命前夕的政治小說不僅能夠抓住國人的心理，反映人心之所向，而且頗具反思性，以冷靜的頭腦、敏感的政治嗅覺，透過表面紛雜的政治現(xiàn)象挖掘深藏其中的時代本質(zhì)。這又表現(xiàn)為兩個方面：一是從否定的方向進(jìn)行政治批判，二是從肯定的方向表達(dá)政治理想。中國小說創(chuàng)作有一種借神狐鬼怪表現(xiàn)人間情懷的審美傳統(tǒng)，深得下層讀者的喜愛。在辛亥革命前夕的政治小說熱潮中，有些作家不愿放棄這種審美形式和大量的讀者群，試圖將社會批判的內(nèi)容與神怪小說的創(chuàng)作模式加以嫁接，取得了不凡的成績。吳趼人的立憲萬歲對清政府立憲騙局的揭露頗有代表性。小說描述天界諸神議論立憲、出外考察憲政及實施立憲的經(jīng)過。玉皇大帝派孫行者、豬八戒等一行五人到國外考察立憲之法（影射清政府派五大臣外出考察）。最終的改革結(jié)果“不過是將全部人員的官名加以改換而已”，通明殿上一片高呼：“立憲萬歲！立憲萬歲！”不過該小說的意義不只是針砭時弊，諷刺現(xiàn)實，它還從深層上觸及到政治現(xiàn)象背后的國人文化心理，而這是歷史性喜劇上演的根源之所在：在一般國人心目中，什么立憲，什么革命，它們有什么本質(zhì)區(qū)別，一概不究，只看是否有利于一已之私。這與阿Q正傳對辛亥革命的批判不無異曲同工之妙。與該作的滑稽手法極為相似的立憲魂（無名氏）寫幽冥世界的“預(yù)備立憲”，展示了一幅令人作嘔的眾鬼維新圖；大陸的新封神榜則借姜子牙成仙后的故事揭露了當(dāng)時一批文人政客借維新之名行投機(jī)之實的丑惡面目。與此相比，陸士諤的諷喻小說新水滸、新三國的特色在于分別從兩個方向探討社會改良之路。前者虛構(gòu)梁山眾人按朝廷維新之道如法炮制，借以諷刺清政府搞假維新的“文明面目，強(qiáng)盜心腸”。后者則假借魏、蜀、吳三國不同形式的維新變法正面宣傳自己的政治主張，以作者自己的說法就是：“第一要破除同胞的迷信；第二是懸設(shè)一立憲國模范；第三則殲吳滅魏重興漢室，吐泄歷史上萬古不平之憤氣?！弊髡邩O力強(qiáng)調(diào)國家要強(qiáng)盛必須推行維新變法，但維新有真假之別，有表里之分。像魏、吳的維新就走入歧途；而蜀漢的維新才是真正的政治改革：在諸葛亮的操勞下，他們上下團(tuán)結(jié)，一心為國，真正改變了國體和政體，成功地創(chuàng)造了具有上下議院的共和國模式，并因此強(qiáng)大起來，使三國歸于統(tǒng)一。通過這些不無荒唐的故事，作者的政治理想與見解巧妙地傳達(dá)出來。憲之魂（無名氏）以談鬼說怪的形式揭露清政府的欺世本質(zhì)時，也留下了一個光明的尾巴：面臨滅頂之災(zāi)之際，閻王終于醒悟，實施真正的立憲。結(jié)果是國富兵強(qiáng)，接連取得戰(zhàn)爭勝利，收回了外國強(qiáng)占的一切特權(quán)。小說將立憲視為國家民族問題根本解決的途徑，強(qiáng)烈呼吁政府停止假立憲實行真立憲，在當(dāng)時有著明顯的進(jìn)步意義。當(dāng)然，其思想局限性也是明顯的，比如將革命派的活動視為社會混亂的主要因素之一，以留學(xué)生借口平等不認(rèn)父母借口自由勾引少女等為理由反對自由解放思想，等等。也許此種偏見本就是“維新”二字的題中應(yīng)有之義。如果說上述作品諷刺維新立憲鬧劇主要以揭露上層政治騙述為主，那么有些作家則將維新運(yùn)動置于幕后，而完全以普通百姓為主人公，通過他們在窘迫瑣碎的日常生活中的微細(xì)心態(tài)以反射時代的政治文化信息。這就使得作品的思想境界不僅僅局限于政治性的“譴責(zé)”與“諷刺”，而深入到政治事件背后的深層文化心理之中，表現(xiàn)出較強(qiáng)的文化啟蒙意識。吳趼人在清政府下詔宣布預(yù)備立憲的當(dāng)年便發(fā)表預(yù)備立憲戳穿了這一騙局。小說借一煙鬼在政府下詔預(yù)備立憲之后的心理反應(yīng)與所見所聞揭示了這場政治陰謀的“真諦”。而且，小說抨擊的重點(diǎn)并非主人公的投機(jī)心理和丑惡面目，而是滋生投機(jī)者的政治溫床。再如大陸今年維新的主人公一位“窮得徹骨”的學(xué)究先生，平日最厭惡維新的事。但因年關(guān)將近，自家囊中羞澀，便“暫時借了他的名兒”宣布維新，以混過年去。如果說今年維新是維新時期普通百姓與鄉(xiāng)野僻壤的真實寫照，惲鐵樵的村老嫗則是辛亥革命以后的鄉(xiāng)僻怪狀。當(dāng)時許多地方推行的所謂民主選舉不過是人們投機(jī)鉆營、拉幫結(jié)派的手段。阿二在選舉時，一人“出而復(fù)入”，竟投了十三次票，為的是使三相當(dāng)選，而自己可作三相許諾的巡士之職。有了這樣惡劣的土壤，怎樣的“怪現(xiàn)狀”都會生長出來。覺迷的不倒翁以寥寥五百字塑造了一個專營政治投機(jī)而屢屢得手的官場“不倒翁”形象。讀者從中不僅看到了此等“不