現(xiàn)當代文學論文-走歷史發(fā)展必由之路論以古代文論為母體建設(shè)當代文藝學我們當代文藝學的發(fā)展,從“五四”以來走過了一條曲折的道路?！拔逅摹睍r期提倡反帝反封建、學習西方的科學民主,這是完全正確的,但是也有“全盤西化”的片面性,否定了繼承和發(fā)揚我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必要性。在“打倒孔家店”,“桐城謬種”、“選學妖孽”這些反封建的口號下,把我們具有民主性精華的民族文化,內(nèi)容極為豐富深刻的傳統(tǒng)文論,也都否定掉了,我們的文藝學從理論體系到名詞概念大都是搬用西方的。新中國成立后,我們大學的文藝學是以蘇聯(lián)為模式,是按照季莫菲也夫、畢達可夫的文藝學體系建立起來的?！拔母铩币院?蘇聯(lián)的模式基本上打破了,極左的影響也有所消除,但是隨著大量引進西方近現(xiàn)代的文藝和美學理論,我們的文藝學又有了大體接近的西方模式?？傊?七、八十年來我們的文藝學始終沒有走出以“西學為體”誤區(qū)。西方文論的引進是完全必要的,西方文論有許多值得我們吸取的科學內(nèi)容,有不同于東方文論的長處和優(yōu)點,這正是我們發(fā)展當代文藝學所必須學習、借鑒的。但是,西方文論和美學、特別是近現(xiàn)代文論和美學中也有許多片面和不科學的內(nèi)容,不能毫無批判地接受。更為重要的是,吸取西方文論和美學的科學內(nèi)容,不是用它來代替我們的文論和美學,拋棄我們自己民族的文論和美學傳統(tǒng),而是為了豐富和發(fā)展我們民族的文論和美學傳統(tǒng),建設(shè)適合于我們時代需要的有中國特色的文論和美學?，F(xiàn)在有些研究者盲目崇拜西方的文論和美學,甚至從思維方式到“話語”全部都是西方化的,離開了西方這一套,幾乎就說不了話,寫不了文章。中國人研究文藝學而不懂中國的傳統(tǒng)文論,而只會跟著西方人亦步亦趨,用西方的“話語”說話,實在是一個令人啼笑皆非的悲劇,這也就難怪在世界文論中聽不到中國的聲音了。現(xiàn)在文論界的有識之士和一些學界的老前輩,清醒地認識到這種局面再也不能繼續(xù)下去了,提出要使當代文藝學走出困境,在世界文論講壇上有中國的聲音,必須“改弦更張”,要在中國傳統(tǒng)文論的基礎(chǔ)上發(fā)展,要有我們自己的“話語”,實現(xiàn)古代文論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,我以為這是非常正確的,因為這才是建設(shè)當代文藝學的歷史必由之路。一,當代文論建設(shè)必須以古代文論為母體和本根每一個國家和民族的文化發(fā)展都不是孤立的、單一的,它總是在現(xiàn)實需要的前提下,吸取各種外來文化的營養(yǎng),對自己原有的文化加以改造。但是,中外文化發(fā)展的歷史也充分證明了任何民族文化的發(fā)展必須以本民族的傳統(tǒng)文化為母體和本根,否則就不可能得到真正的發(fā)展,也不可能有新的創(chuàng)造。文學理論和文學批評的發(fā)展也是如此。中國古代曾經(jīng)有過多次民族文化的融合。上古時代我國南方民族和北方民族在文學風貌上有很大的差異,劉師培在南北文學不同論一文中說:“善乎呂覽之溯聲音也,謂涂山歌于候人,始為南音；有謠乎飛燕,始為北音。(劉氏此處引自文心雕龍樂府,源出呂覽)則南音之始起于淮、漢之間；北聲之始,起于河、渭之間?！彪S著相互間經(jīng)濟、政治、軍事等活動的增多,南北民族文化的交流也日益頻繁。中國多民族國家的形成,也使各民族的文化相互融合,南北交匯,熔為一體,但是仍保留著南北不同的特色:北方民族的文學剛健篤實,南方民族的文學婉麗多情。產(chǎn)生于戰(zhàn)國時代的楚辭,是南方楚民族文化的代表。由于楚國從它成為周王朝的諸侯國起,就和北方民族有了很多交往,春秋時的楚莊王還曾伐鄭圍宋,虎視華夏,稱霸中原,問鼎周室,所以戰(zhàn)國時的楚文化已經(jīng)吸收了許多中原文化的有益內(nèi)容,大大地豐富和發(fā)展了自己的文化,使之有了更廣闊的全國性意義。但是楚辭仍保有自己濃厚的南方文學特色,并沒有用北方中原文化來代替自己原有的文化。劉勰文心雕龍辨騷篇對此作了相當深刻的分析,他說:“故其陳堯、舜之耿介,稱禹、湯之祗敬,典誥之體也；譏桀、紂之猖披,傷羿、澆之顛隕,規(guī)諷之旨也；虬龍以喻君子,云以譬讒邪,比興之義也；每一顧而掩涕,嘆君門之九重,忠怨之辭也；觀茲四事,同於風雅者也。至於托云龍,說迂怪,駕豐隆,求宓妃,憑鴆鳥,媒女,詭異之辭也；康回傾地,夷羿日,木夫九首,土伯三目,譎怪之談也；依彭咸之遺則,從子胥以自適,狷狹之志也；士女雜坐,亂而不分,指以為樂,娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡,荒淫之意也；摘此四事,異乎經(jīng)典者也。故論其典誥則如彼,語其夸誕則如此。”所謂同乎經(jīng)典的四事,就是說的受北方中原文化影響的表現(xiàn),而異乎經(jīng)典的四事,正是它作為南方文學的特色之所在。它之所以能夠繼詩經(jīng)之后成為新時期中國文學的代表,正在于它既繼承了詩經(jīng)的精神,又保留了自己的傳統(tǒng)文化特色,它仍然是在楚文化土壤上開放出來的鮮艷花朵。漢族的形成本是以華夏民族為主而與其他民族融合的結(jié)果,漢民族文化本身就包含有其他民族文化的成分,在大漢帝國形成之后,它又吸收了許多周邊國家和民族文化的有益營養(yǎng),豐富和發(fā)展了漢民族的文化,然而并沒有因此丟掉自己的傳統(tǒng)文化。例如漢樂府中的鼓吹鐃歌實際就是胡歌、夷樂,既非雅樂,亦非楚聲,但是它已經(jīng)融入漢代的樂府而成為其一部分了。東漢以后,佛教的傳入是中國文化發(fā)展中的一件大事。佛教是一種外來文化,它在中國的傳播并不是取代中國的原有文化,而首先是與中國的本土文化相結(jié)合。在六朝時期佛教是借玄學思想來發(fā)展的,六朝時期的許多名僧如廬山的慧遠等,都是精通玄學的,玄佛合一同歸虛無,用玄學思想來解釋佛學的義理,佛教才得以生存下來,而到唐代的禪宗則已是中國化的佛教了。在文學創(chuàng)作上,如著名的山水詩人謝靈運就是對玄學與佛理都有精深研究的,他把佛教的空靜觀和玄學的虛無觀結(jié)合起來,融入優(yōu)美的山水勝境之中,使詩歌創(chuàng)作有了新的重大發(fā)展。在繪畫方面,與謝靈運同時的著名畫家和繪畫理論家宗炳是一個虔誠的佛教徒,但他不僅精通佛學也精通玄學,他的明佛論就是用中國傳統(tǒng)思想、特別是易經(jīng)和老莊玄學來闡述佛教的神不滅論的。他的畫論著作畫山水序所提出的“暢神”論、“應(yīng)目會心”論和“旨微于言象之外”論,都明顯地受到佛教的“神不滅”論、心物關(guān)系論、“言語道斷,心行路絕”論的影響,但又是和老莊玄學的形神論、物化論、言意關(guān)系論完全一致的。從文學理論來說,比如關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思過程中的主體修養(yǎng)問題,中國古代特別講究“虛靜”“空靜”,它就體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的老莊思想和外來的佛教思想的相互融合,如果說陸機的“佇中區(qū)以玄覽”(文賦)、劉勰的“陶鈞文思,貴在虛靜”(文心雕龍神思),主要還是道家思想影響的話,那么,劉禹錫的禪定離欲論(秋日送鴻舉法師寺院便送歸江陵引:“能離欲,則方寸地虛；虛而萬景入?！薄耙蚨ǘ镁?故然以清；由慧而遣詞,故粹然以麗。”)、蘇軾的“欲令詩語妙,無厭空且靜”(送參寥師),則顯然是釋老相結(jié)合的思想影響之表現(xiàn)了。至于近代的梁啟超和王國維在吸收和引進西方文學觀念和文學理論的時候,也沒有忘記在中國傳統(tǒng)的詩詞和小說理論批評的基礎(chǔ)上,努力使兩者有機地結(jié)合起來?？傊?吸收外來文化是為了更好地發(fā)展自己的傳統(tǒng)文化,而不是用它來取代傳統(tǒng)文化。如果我們認真考察本世紀以來西方和蘇聯(lián)文藝理論的發(fā)展的話,可以清楚地看到他們也都沒有拋棄自己的傳統(tǒng)。近現(xiàn)代西方的文藝理論和美學理論雖然流派眾多,此起彼伏,有各種各樣的新的體系和理論建構(gòu),諸如精神分析、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學、符號學等等,然而,他們的思維方式和整套“話語”,實際上都離不開從柏拉圖、亞里斯多德一直到康德、黑格爾,乃至叔本華、尼采、弗羅依德等的傳統(tǒng)。馬克思主義文藝觀是對歐洲文藝傳統(tǒng)的革命改造,馬克思主義的三個來源和三個組成部分中就有德國的古典哲學,馬克思評拉薩爾的濟金根,就要求他“更加莎士比亞化”一些,而不要“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。恩格斯也要求拉薩爾“不要為了席勒而忘掉莎士比亞”,他講典型就引用了黑格爾的“這一個”,并且給了巴爾扎克以崇高的評價,稱之為偉大的“現(xiàn)實主義大師”。蘇聯(lián)十月革命后的文學理論接受了馬克思主義的指導(dǎo),但仍然是在十九世紀俄國革命民主主義思想家和文學家赫爾岑、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等的基礎(chǔ)上的發(fā)展。列寧和斯大林對俄國革命民主主義者的思想和文學,都給予了非常高的評價。列寧在紀念赫爾岑一文中說他是“舉起偉大的斗爭旗幟來反對這個蟊賊(指沙皇君主制度)的第一人”,“無產(chǎn)階級紀念赫爾岑時,以他為榜樣來學習和了解革命理論的偉大意義”。在講到每一個民族有兩種文化時,特別強調(diào)了“以車爾尼雪夫斯基和普列漢諾夫為代表的大俄羅斯文化”的意義(參見關(guān)于民族問題的批評意見)。不管是歷史上還是在近現(xiàn)代,是中國還是外國,沒有一個民族的文化不是在自己的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上更新發(fā)展的,馬克思主義的文藝觀也要與各國的實際相結(jié)合,也是對本國本民族的傳統(tǒng)文藝觀進行革命改造的結(jié)果?？墒俏覀儗⒔耸陙砦膶W理論批評的發(fā)展,卻始終沒有正視這一點,成了“借胎生子”的產(chǎn)物。進入八十年代以來,我們古代文論的研究有了空前巨大的發(fā)展,取得了相當可觀的研究成果,古代文論本來應(yīng)該成為建設(shè)當代文論的母體和本根,可是實際上它與當代文論仍然是兩張皮。當代文論仍然走的是以“西學為體”的道路,而與古代文論不搭界,最多也是摘抄幾句名言或用幾個概念術(shù)語作為裝飾,并且隨著改革開放以來西方現(xiàn)當代文藝和美學理論的大量引進,當代文論所用的“話語”愈來愈“歐化”,加上許多翻譯得似懂非懂的生澀詞語,往往把作者一些很有見地的觀點和閃光的思想也給淹沒了。我們現(xiàn)在是兩支隊伍,研究古代文論的隊伍和研究當代文論的隊伍,它們是互相分離的,其實我們本來是一支隊伍,只是研究的側(cè)重點不同而已,是應(yīng)該緊密結(jié)合的?，F(xiàn)在還有人說研究古代文論和當代文藝學是沒有關(guān)系的,不是一個專業(yè),我看他們根本不懂文藝學,甚至缺乏起碼的常識。我以為許多研究當代文論的年輕人都是很有才華的,他們比專門研究古代文論的人往往視野更為開闊,更熟悉當代文藝的現(xiàn)狀,如果能以傳統(tǒng)文論為基礎(chǔ),使當代文論植根于我們民族文化的土壤,吸取西方文論的有益營養(yǎng),創(chuàng)造出具有我們民族特點的文論“話語”,來構(gòu)建具有中國特色的當代文藝學,一定會在世界文論講壇上唱出中國的最強音,在下一個世紀改變世界文論以歐洲為中心的局面。二,正確認識和深入研究中西文論的異同要在中國古代傳統(tǒng)文論的基礎(chǔ)上,而不是按照西方的體系模式,來建設(shè)具有中國特色的當代文藝學,也不是說把古代文論清理一番,按照原樣拿來就用,而是要研究它的體系和特點,認真吸取其精華,在繼承古代文論優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時,充分認識其弱點和不足,努力吸取西方文論的科學內(nèi)容,按照現(xiàn)實的需要對傳統(tǒng)文論加以改造,才能構(gòu)建新的文藝學理論體系和創(chuàng)造我們自己的“話語”。為此就必須正確認識中西文論的異同,了解其各自的長處和短處。關(guān)于中西方在學術(shù)研究上的差別,早在本世紀初的王國維就已經(jīng)提出來了,這對我們研究中西文論異同是很有參考價值的。我在一九八八年出版的拙作古典文藝美學論稿里論王國維的人間詞話一文中曾經(jīng)說過這樣一段話:“王國維在論新學語之輸入一文中,主張把中西在學術(shù)研究方法上的特點結(jié)合起來。他說我國古代學術(shù)的特點是實際的也,通俗的也,而西方學術(shù)的特點則是思辨的也,科學的也。西方長于抽象,精于分類,而我國長于實踐之方面,以具體知識為滿足,于理論方面不欲窮究之也。西方之缺點在泥于名而遠于實,為一大弊,而我國則用其實而不知其名,乏抽象之力,這些都是有片面性的。為此,王國維認為應(yīng)當中西結(jié)合,取長補短,以便使學術(shù)研究有新的突破。”王國維這里所說的學術(shù)研究方法上的差異,其實就是指思維方式上的差異。王國維是基于他深厚的國學功底和對西方學術(shù)的認真研究而提出這個問題的,王國維不僅指出了中西思維方式的不同特點,而且還批評了它們各自的不足。沒有作簡單概括而使人感到缺乏說服力。他的說法是否全面、確切是可以研究的,不過應(yīng)當看到這樣一個事實:雖然已經(jīng)過去了將近一個世紀,我們現(xiàn)在對中西思維方式差異也有不少說法,但我看還沒有王國維說得比較符合實際,從文學理論的角度看是經(jīng)得起實踐檢驗的。為了進一步探討王國維論述的得與失,認真研究中西文藝和美學的異同,這里我想對近年來有關(guān)這個問題的幾種流行觀點,說一點純外行的粗淺看法。我對西方的文論雖然也大體讀過一些,但沒有作過深入的研究,因此我不敢作也沒有能力作中西文論全面的比較研究,我只是想從研究中國古代文論的體會中來談一點認識,而且也偏重在中國古代文論方面。首先,是所謂西方重在再現(xiàn)、中國重在表現(xiàn)。這種說法一度曾經(jīng)比較紅火,但是現(xiàn)在已經(jīng)冷落下去了,其原因就是因為不符合中國古代文學思想發(fā)展的實際,也無法解釋大量中國古代文學創(chuàng)作現(xiàn)象。中國很早就有文學模仿自然的思想,這從周易八卦的“觀物取象”中便可以看出來?？桌戏蜃拥摹霸娍梢杂^”,毛詩大序的“治世之音安以樂,其政和；亂世之音怨以怒,其政乖；亡國之音哀以思,其民困”,白居易與元九書的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”,都是強調(diào)文學要具體真實地反映現(xiàn)實生活的。從司馬遷史記的史學寫作上的“實錄”,到曹雪芹紅樓夢的文學創(chuàng)作上的“實錄”,難道能夠從重表現(xiàn)而不重再現(xiàn)來解釋嗎?至于古代文學創(chuàng)作就更不能用這種說法來概括了,即使是像西游記、聊齋這樣的浪漫主義作品,也十分注重體現(xiàn)現(xiàn)實的“人情物態(tài)”,更不必說白居易的新樂府、孔尚任的桃花扇、吳敬梓的儒林外史了。如果說中國古代詩詞中敘事性的作品較少,抒情性的作品較多,這倒確是事實。但是,這里有漢語語言特征所形成的文體特性問題,由于漢字是方塊的表意和表音相結(jié)合的文字,漢語在語音上有聲調(diào)的差別,所以中國古代詩歌要求有整齊的字句,特別重視對偶、聲律之美,對偶結(jié)合典故運用,聲律講究抑揚平仄,詩句以五、七言為主,特別是近體詩中的律詩絕句,字數(shù)都很有限,這種形式美的嚴格規(guī)定,顯然更適宜于抒情文學的創(chuàng)作,而對敘事文學創(chuàng)作是很不方便、也是很受限制的。此外,這也和中國古代特殊的社會政治、文化思想狀況有關(guān)。中國古代的文學家大都同時又是政治家、思想家,詩歌作為正統(tǒng)的文學形式,和政治教化有著不可分割的密切聯(lián)系,強調(diào)“言志”、“緣情”,這種情志還不能越出禮義規(guī)范,所以不重視敘事,也不習慣于敘事。然而在戲劇、小說中就不能說是以抒情為主了,雖然小說中也夾有詩詞,戲劇更是不脫離歌唱,但基本上是以敘事為主的了。其實西方的文學思想和文學創(chuàng)作也并非是只重再現(xiàn)不重表現(xiàn),這一點我想研究外國文學和外國文論的人是很清楚的。不過,這里倒有一個值得我們注意的問題:中國古代在肯定文學模仿自然、反映現(xiàn)實的同時,始終沒有忽略這種模仿和反映都必須通過創(chuàng)作主體的認識和體驗,認為“物”都要經(jīng)過“心”的改造才能表達出來,也就是說,文學創(chuàng)作是作家“妙造自然”(司空圖二十四詩品)的產(chǎn)物。從樂記的“人心感物”發(fā)展到劉勰文心雕龍的“情以物興”、“物以情觀”,到王夫之的“情景交融”,心與物“互藏其宅”,大概都說明了文學既是再現(xiàn)也是表現(xiàn),從來沒有把它們對立起來。中國古代始終十分明確、十分重視表現(xiàn)主體和再現(xiàn)客體的辯證結(jié)合,這倒也許是我們不同于西方的一個重要特點。其次,是所謂在思維方法上西方是認知,中國是體知,或者說西方是理性的邏輯思維,中國是感性的直覺思維。這種說法我以為也是很不確切的。人類的思維活動是隨著生產(chǎn)的進步、生活的提高、科學技術(shù)的發(fā)展、文明程度的增加,而不斷地豐富、復(fù)雜、擴大、深化的,各個國家和民族雖然由于自然、社會條件的不同,文化傳統(tǒng)的差異,人們的思維方式也各有不同的特點,但是從思維規(guī)律的一些基本方面來說是有共同性的,特別是在一定的歷史階段,這種思維共同性就愈多。認知和體知、理性的邏輯思維和感性的直覺思維,都是人類思維方法的基本形態(tài),在思維的過程中這兩者是不可能截然分開的,如果只有一方是無法完成對世界的認識和把握的。簡單地把西方歸結(jié)為理性的邏輯思維,把中國古代歸結(jié)為感性的直覺思維,這本身就是形而上學的,是違背人類的認識規(guī)律和思維規(guī)律的。中國古代在自然科學方面曾達到了非常高的水平,就連外國的科學家也贊嘆不已,這難道僅僅是靠感性的直覺思維就能實現(xiàn)的嗎?在社會科學方面,我們且不說具有高度理性概括的中國古代哲學和內(nèi)容極為豐富的傳統(tǒng)史學,就以古代文學理論批評狀況來說,也決不像有些研究者所說都是體知的結(jié)果,是感性直覺思維的產(chǎn)物。像陸機的文賦雖然是對文學創(chuàng)作過程的形象描繪,但是都得出了經(jīng)過理性抽象的結(jié)論,如“理扶質(zhì)以立干,文垂條而結(jié)繁”,“謝朝華于已披,啟夕秀于未振”,“體有萬殊,物無一量”,“其為物也多姿,其為體也屢遷”等等。至于文心雕龍就更不能用直覺思維去概括了,劉勰所提出的一系列重要美學范疇和理論命題,都是經(jīng)過抽象理性思維的結(jié)果,而不是僅僅依靠感性直覺得來的。例如“神思”、“體性”、“定勢”、“隱秀”、“奇正”、“通變”、“文質(zhì)”、“三準”等美學范疇,以及其“神與物游”、“杼軸獻功”、“率志委和”、“雜而不越”、“因性練才”、“乘一總?cè)f”、“情以物興”和“物以情觀”、心“隨物以宛轉(zhuǎn)”和物“與心而徘徊”等等含義深刻的理論命題,都是對我國古代豐富的文學創(chuàng)作經(jīng)驗的高度理論概括。即使是像“風骨”這樣帶有感性直覺色彩的范疇,也是對許多文學創(chuàng)作現(xiàn)象的一種理論概括,不過是用一種形象的比喻來闡述而已。司空圖的二十四詩品是對二十四種詩歌意境風格的描繪,從表面上看確實帶有感性直觀的色彩,然而它在實質(zhì)上具有很深刻的哲理性,它把以老莊為主的哲理境界和不同風貌的藝術(shù)境界融為一體了。中國古代確實很重視直覺在文學創(chuàng)作中的意義和作用,這也許比西方強調(diào)直覺還要早些,從鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”之奇,到嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”,都明顯地體現(xiàn)了對直覺在觸發(fā)詩人靈感、把握藝術(shù)三昧中的重要性的認識。然而他們都沒有否定理性的邏輯思維的必要性,鐘嶸主張“陳詩展義”、“長歌聘情”、“情兼雅怨,體被文質(zhì)”,豈能無理性思維乎!嚴羽反對宋人的“以理為詩”,但又明確指出:“詩有詞理意興”,主張“尚意興而理在其中”。王夫之則總結(jié)了這場綿延達數(shù)百年的情、理之爭,把“理”區(qū)分為“詩人之理”和“經(jīng)生家之理”,特別贊揚了詩經(jīng)周南桃夭,認為它不僅“得物態(tài)”,而且“窮物理”,他說:“王敬美(王世懋)謂詩有妙悟,非關(guān)理也,非理抑將何悟?”(按:王夫之此處引文出處有誤,此本王世貞引嚴羽語。)這里也許可以用王國維的話來說,中國古人是比較講究實際的,他所抽象出來的文學理論也是和文學創(chuàng)作實踐緊密聯(lián)系的,是直接用來指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的。中國古人不喜歡像西方的康德那樣作遠離實際的純粹抽象思辨的闡述(王國維認為這實是西方一大弊病),但是,中國古人并不是不善于抽象的理性思維,更沒有認為文學創(chuàng)作只要感性的直覺思維,不要抽象的理性思維。其實中國古代從哲學到文學都是非常重視理性的抽象邏輯思維的,無論是老莊的有無還是墨家的明辯,玄學的本末還是理學的心性,不管是劉勰的文心雕龍還是嚴羽的滄浪詩話,王夫之的姜齋詩話還是葉燮的原詩,都可以看得很清楚。不過不是向純思辨的方向發(fā)展,而是努力使它能結(jié)合實際、指導(dǎo)實踐。因為這樣,常常在抽象的理性闡述方面如王國維所說的就發(fā)展得不夠。不過,西方純思辨的抽象理論分析,雖然在理性闡述方面比較充分,但也存在嚴重的缺點,這就是脫離具體的創(chuàng)作實際。再次,是季羨林先生所說的:“西方的思維方式是分析的,而東方的以中國為代表的思維方式是綜合的?！奔纠线@個說法比上述兩種說法要更深入,也是很有啟發(fā)性的,但能否這樣概括,我以為尚可斟酌。由于才疏學淺我可能領(lǐng)會得不準確,說得不合適請季老教正。我體會季老指的是西方人喜歡把事物分解為各個部分來研究,分析各部分的不同特點；而東方人則注重于把事物作為一個整體來研究,注重于各部分之間的有機聯(lián)系。比如西醫(yī)和中醫(yī)大概就有這種不同,中醫(yī)從綜合的整體的人出發(fā),善于調(diào)和人體內(nèi)的各個方面關(guān)系,但對自己的經(jīng)驗往往缺少很科學的說明；西醫(yī)偏重局部患處的科學診治,但往往從人體總的協(xié)調(diào)上考慮不夠,所以我們提倡中西醫(yī)的結(jié)合。因此真正的科學研究對分析和綜合這兩者來說都是不可缺少的,不管是西方還是中國,凡是有成就的自然科學家和社會科學家,都不可能單靠一個方面來達到,不能只有分析沒有綜合,也不能只有綜合沒有分析。人類的思維是隨著對客觀世界認識的逐步深化而不斷發(fā)展、不斷進步的,經(jīng)歷了一個由低級到高級的演變過程,這也許可以用“綜合分析綜合”的公式來表示。當生產(chǎn)力發(fā)展水平還比較低,人們對十分復(fù)雜的事物認識得還不是很清晰、不是很科學的時候,他只能運用一種比較模糊、籠統(tǒng)的方法來表述,這也是一種綜合,但是屬于低級階段的綜合。當生產(chǎn)力水平有了較高的發(fā)展,人們的認識和思維有了進一步發(fā)展的時候,就必然要求對事物作精細的分析,把整體分解為不同的部分,研究它們的各自特點；然而分析得愈來愈細密,又容易忽略事物各部分之間的有機聯(lián)系與相互制約,于是又要求在一個更高的層次上的綜合,從總體上來作全面的把握,西方模糊學的提出可能就屬于這種性質(zhì)。所以我們不能把處于不同歷史階段的東方和西方的思維方式特點拿來比較,這本身就是不科學的,它違背了思維方法本身也是歷史的、發(fā)展的、變化的事實。中國古代有些綜合思維還是處于低級階段,本身還存在不很科學的方面,把它同今天西方的模糊學、渾沌學相比恐怕是不妥當?shù)?。中國古代也并不是只有綜合,也有很多精細的分析,以文論來說,劉勰的文心雕龍就是最突出的代表。全書條分縷析,極為細膩,誠如他自己所說:“及其品列成文,有同乎舊談?wù)?非雷同也,勢自不可異也；有異乎前論者,非茍異也,理自不可同也。同之與異,不屑古今,擘肌分理,唯務(wù)折衷?！边@里的“擘肌分理”大概不能說不是分析而是綜合。又比如他從“文如其人”思想出發(fā),用分析人體構(gòu)成的方法來分析文學作品的構(gòu)成,其附會篇說:“夫才量學文,宜正體制:必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣。”神明、骨髓、肌膚、聲氣是人體構(gòu)成的不同部分,但相互之間又是不可分割的；情志、事義、辭采、宮商是文學作品構(gòu)成的不同因素,然而也都是統(tǒng)一在一部作品中的。情志、事義屬于內(nèi)容,前者指主體意識,后者指客體事物；辭采、宮商屬于形式,前者指語言之美,后者指聲律之美。對廣義的文章之內(nèi)容和形式,劉勰在宗經(jīng)篇中更詳細地分為情、風、事、義、體、文六個方面,并且分別提出了具體要求:“情深而不詭,風清而不雜,事信而不誕,義直而不回,體約而不蕪,文麗而不淫。”我們能說這樣的思維方式只是綜合而不是分析嗎?在思維方式上,中國和西方的差異是存在的,現(xiàn)在我們再回到王國維的論述來看,似乎還是他的說法比較妥善。西方比較喜歡抽象的思辨,作詳盡的理性分析；而中國雖有抽象的理性概括,但更重視具體的實踐。西方的缺陷在脫離具體的實際,而中國的弱點則在理論闡述之不足。因此,我們要在古代文論的基礎(chǔ)上建設(shè)當代文藝學,就應(yīng)該在發(fā)揚我們傳統(tǒng)優(yōu)點時看到不足,取西方之長,補自己之短,既不要崇洋媚外,也不要妄自尊大。但是,研究中西文論的差異,只強調(diào)思維方式的不同,我以為還是很不夠的,這也正是王國維的不足之處。也許我這是一種皮相之論,然而實際上造成這種差異的還有很多其他的原因,比如由于經(jīng)濟發(fā)展的差別,社會制度的差別,道德觀念的不同,宗教信仰的不同,形成了不同的文化傳統(tǒng),造成了審美觀念的差異,因而在文學思想、文學理論上也有很多不同。比如在文學的真實性問題上,中西都很重視,但是含義不同。西方講文學的真實性重在文學作品的客觀內(nèi)容和現(xiàn)實生活是否一致,而中國古代講文學真實性則重在作家的思想感情和作品中所表現(xiàn)的思想感情是