現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-世紀(jì)末中國家族題材小說的尋覓與救贖關(guān)鍵詞：20世紀(jì)末家族題材小說尋覓精神救贖摘要：在世紀(jì)末流浪感的影響下，以家族或鄉(xiāng)土為題材的作家由啟蒙立場迅速轉(zhuǎn)向?qū)θ俗陨淼膶徱?，企圖在現(xiàn)代文明的夾擊中尋覓流逝的傳統(tǒng)，通過回望鄉(xiāng)土、回憶舊事、堅守不變?nèi)诵詠碇亟ň窦覉@，走上救贖自我和他人的艱難之旅。20世紀(jì)末中國文化經(jīng)歷著傳統(tǒng)文化與西方文化的再次碰撞，隨著商業(yè)文化迅速興起，物質(zhì)欲望的擴張帶來環(huán)境惡化、人性異化、人文精神喪失的現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，不少文化人在靈魂深刻地感受到了一種流浪感，內(nèi)心深處被無家可歸的感覺牢牢拘著。“這種形而上的精神上的流浪，從20世紀(jì)80年代中期開始，愈演愈烈，達(dá)抵今天，仿佛萬眾如一，皆上無片瓦、下無立錐之地，統(tǒng)統(tǒng)流放，一個個都被棄落于茫?；囊皹?gòu)成世紀(jì)末一大風(fēng)景?！闭窃谶@種世紀(jì)末流浪感的影響下，以家族或鄉(xiāng)土為題材的作家由啟蒙立場迅速轉(zhuǎn)向?qū)θ俗陨淼膶徱暎髨D在現(xiàn)代文明的夾擊中尋覓流逝的傳統(tǒng)，通過回望鄉(xiāng)土、回憶舊事、堅守不變?nèi)诵詠碇亟ň窦覉@，走上救贖自我和他人的艱難之旅。一、返鄉(xiāng)與救贖20世紀(jì)末的中國社會，中國城市化進(jìn)程明顯加快，但城市文明帶來的人性物化、異化甚至虛無化現(xiàn)象也較明顯。對城市作批判性描繪的廢都中來自終南山的“?！钡目捶腿藢の叮骸叭司褪沁@么賤嗎，創(chuàng)造了城市又把自己限制在城市，山有山鬼，水有水魅，城市又著什么魔魂呢？使人從一村一寨的誰也知道誰家老爺?shù)男∶l也認(rèn)得土場上的一只小雞是誰家飼養(yǎng)的和睦親愛的地方，偏來到這一家一個單元，進(jìn)門就關(guān)門，一下子變得誰都不理誰的城里呢？”在文學(xué)領(lǐng)域里，表現(xiàn)城市文明的負(fù)面性有兩種描述方式：一是寫都市文化對鄉(xiāng)村人的同化，如蘇童米就典型地描寫了一個叫五龍的農(nóng)民逃離故鄉(xiāng)在城市中精神與生命的掙扎和流浪過程，城市里的罪惡與腐敗膨脹了他的人生之惡。另一種描述方式是寫知識分子的墮落，張煒在柏慧中展示了柏老和瓷眼那樣的偽君子?！坝谑悄憧吹搅隋羞b的騙子、昏聵的學(xué)人、賣了良心的藝術(shù)家。這些人有時并非厭惡勞動，卻無一例外地極度害怕貧困。他們注重自己的儀表，卻沒有內(nèi)在的嚴(yán)整性，最善于尾隨時風(fēng)?！辟Z平凹的廢都也集中描寫了一群墮落的知識分子，暗示時代的頹廢和精神危機。深感城市頹廢之氣的作家們發(fā)出“何處是家園”的困惑。“我是誰”、“從哪里來”、“到哪里去”等問題，是個體自覺之后對人類生存的質(zhì)問，也是對現(xiàn)實的反叛?！盁o根”、“困惑”、“尋路”是他們筆下最耀眼的詞，也成為他們心態(tài)的寫真?！凹热怀鞘欣餂]有真正的家而且這種無家的狀態(tài)正從城市擴展到周邊的鄉(xiāng)村，那么就回到純粹的、沒有遭受任何污染的、遠(yuǎn)離城市的家鄉(xiāng)，也許那兒才能找到安妥自己靈魂的精神家園?！庇谑?，“返鄉(xiāng)”成為逃離城市文化和精神救贖一種選擇，賈平凹回歸“高老莊”，陳忠實放眼“白鹿原”，張煒融入“野地”，韓少功回味“馬橋鎮(zhèn)”，等等。他們或許寫實在的舊時故鄉(xiāng)，或在想象中虛構(gòu)著一片理想心靈停泊地。那些從鄉(xiāng)村走出的人，在外轉(zhuǎn)悠了一圈，最后覺得土地才是他們的真正歸宿。陳忠實白鹿原筆下的黑娃，認(rèn)祖歸宗，在鄉(xiāng)村文明中完成精神救贖。蘇童米中的五龍，滿懷痛苦與創(chuàng)傷無可奈何地重新歸附鄉(xiāng)土。賈平凹高老莊西夏返鄉(xiāng)后最終留在鄉(xiāng)下，說明傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化對外來文化的包容與整合，標(biāo)志作家以鄉(xiāng)土情感和鄉(xiāng)土意識對漂泊靈魂的拯救?！胺掂l(xiāng)”目的在于尋找自然美和人性美。很多作家感覺到自己生活在“失去風(fēng)景的空間里”，他們企圖在作品中建構(gòu)一個風(fēng)光旖旎、民風(fēng)淳樸的鄉(xiāng)土世界，以一種純美的眼光望著那些山清水秀的自然聚合而成的小村落，發(fā)掘非功利的“民間元文化”。張煒被人稱為“大地守夜人”，他在憂憤的歸途中說：“一個好作家應(yīng)該是歸來感很重的人，走向一個注定不會變更的地方，走向母親身邊?！彼傅哪赣H就是鄉(xiāng)土大地。在九月寓言中，張煒以寓言形式展示了鄉(xiāng)村大地生命景象，自然的草、花、樹木、泥土的氣息、奔跑的生靈等，構(gòu)成了沒有被現(xiàn)代文明異化的“原來”，躍動民間精靈的狂歡。自由自在的民間世界，原始純凈的大自然，是人類靈魂的棲息地。當(dāng)然，作家在書寫鄉(xiāng)土詩意的時候，并沒有回避鄉(xiāng)村困境和人性變異。張煒九月寓言就寫到民間的“藏污納垢”：入夜后，小村“家家都在打老婆”；大腳肥肩狠毒、刁辣地虐待兒媳，甚至央求閹豬人年九“給她動動刀”，“平平野性”；村頭賴牙把劉干掙、方起投進(jìn)爬滿百足蜈蚣的地窖里，變著法子折磨他們。閻連科小說黃金洞，描寫了在金子的誘惑面前，鄉(xiāng)村溫馨的人際關(guān)系、質(zhì)樸的人性品德漸趨喪失，取而代之的是人與人之間的提防與算計。“現(xiàn)在人都忙，鄉(xiāng)村人蹲墻根、嘮閑話的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了”。“返鄉(xiāng)”并不能從根本上解決作家的精神危機，很多鄉(xiāng)土意識濃厚的作家在作品中借人物的困境，表達(dá)了這種精神尋覓的失望。正如丁帆指出的那樣：“當(dāng)西方工業(yè)時代將人物化后，城市人試圖逃離城市的壓迫而尋求鄉(xiāng)村為避難所時，我敢預(yù)言，他決不肯在刀耕火種的原始生存狀態(tài)下長期駐足，這種回歸意識只不過是一時的興致而已。盡管他在高度的物質(zhì)文明中產(chǎn)生了精神逆反心理，厭惡城市文明的猙獰，但倘若又使他長期地去忍受物質(zhì)匱乏，缺少文化氛圍的生存煎熬，恐怕他同樣會陷入另一種逃離之中。”如賈平凹高老莊中進(jìn)城做了大學(xué)教授而游子返鄉(xiāng)的高子路，看到鄉(xiāng)村文明的流失后，情感眷顧的詩意祛除殆盡，最終與故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化決裂，離開高老莊“再也不回來了”。二、守望與救贖中國城市化對鄉(xiāng)村的影響日漸明顯，城市化的進(jìn)程實際上是傳統(tǒng)村落解體的過程。現(xiàn)代作家在感嘆鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明流失的時候，用深情的筆墨描寫了“最后一群”堅守傳統(tǒng)和土地的悲壯，他們的舉動有點類似英雄堂吉訶德式的搏斗。關(guān)仁山筆下的單五爺對“塋地?zé)簟钡墓淌?，黃老爺子對“家脈”的固守；李杭育筆下的“最后一個漁佬”，原非筆下的最后一個養(yǎng)牛人這最后一個，昭示老一輩農(nóng)民保守、固執(zhí)、狹隘的性格特征，同時又透露出務(wù)實、重義和堅韌的美德。家族題材小說塑造“最后一群”，試圖描繪鄉(xiāng)村社會在城市化進(jìn)程中不變的人性，并以此來建構(gòu)社會的道德秩序，但這種復(fù)興傳統(tǒng)鄉(xiāng)土精神精髓的努力顯得有點無奈。閻連科的小說盡管不是純粹意義上的家族小說，但他將目光投向中原深處的窮山惡水，將那片帶有原始風(fēng)情特點的鄉(xiāng)村作為精神家園。年月日寫鄉(xiāng)村中先爺守護(hù)家園的孤膽英雄般的悲壯，然而先爺死了，鄉(xiāng)人們還是過著外出逃荒的艱辛歲月，顯示了作家所作守望努力的孤單和失敗。賈平凹土門也寫了保鄉(xiāng)守土者的“無望的抗?fàn)帯?，仁厚村的精神領(lǐng)袖云林爺對土地有種神圣的崇拜，賦予土地以人的生命想象，他在林子里轉(zhuǎn)了一圈后覺得東南地氣太虧，于是讓人在那里埋入十包“十全大補”，給地“補氣”。韓少功在馬橋詞典中就虛構(gòu)了一個堅守傳統(tǒng)的“馬橋世界”。他說：馬橋人似乎永遠(yuǎn)只適應(yīng)自己的生存環(huán)境，他們愚頑地抵御著外界的誘惑而循規(guī)蹈矩地過下去。盡管馬橋人的言語有些土氣，但體現(xiàn)著特有的智慧。他們相信體力，嘲笑科學(xué)，喜歡聽老戲，是一種超然物外的本真生存。作家描寫不變的生存方式以及鮮活的生命個體，這正是現(xiàn)代人渴望不到的夢想，該是作家營造的一個精神家園吧。陳忠實白鹿原塑造儒家傳統(tǒng)文化的代表人物白嘉軒，顯示了對中華民族中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅守。“仁義白鹿村”在歷史折騰前是一種自給自足的穩(wěn)定狀態(tài)。歷經(jīng)歷史風(fēng)云和外來文化的侵蝕，白鹿原成為一片廢墟，但作家對白嘉軒的描繪用意明顯，建構(gòu)新的“仁義白鹿村”，仍是民族傳統(tǒng)文化。對宗教皈依，是拯救自我精神需要的一種方式。宗教文化追求一種對人生終極意義的解釋，對人類精神生活的終極關(guān)懷。許多作家在新舊價值體系交替的時候，企圖在精神的荒原上構(gòu)建自己的安身立命之所。張承志說：“像我這樣的人必須崇拜。我要有支撐如果沒有人愿意，那我就在精神世界尋找?！彼男撵`史金牧場等，不僅展示了民族在沉重的苦難面前從不放棄追求信仰的頑強生命意志，并且作家用宗教崇高來批判和抵御世俗。北村在施洗的河等作品中，從變態(tài)和常態(tài)相混合的外在表現(xiàn)中冷酷地揭示人之卑劣與苦難，人物在被加以殘酷的靈魂拷問后送上了精神皈依和自我救贖之途。他相信只有神性的、宗教化的終極信仰才能使人獲得拯救。三、懷舊與救贖在質(zhì)問“我是誰”的命題下，“身份焦慮”成為許多作家對待現(xiàn)實的一種態(tài)度。對自己的身份進(jìn)行確認(rèn)，尋求認(rèn)同以獲得自身的存在證明，這是現(xiàn)實生存危機在作家隱蔽心理中的反映。埃里克森說：“在人類生存的社會叢林中，沒有同一感也就沒有生存感?！闭菫榱吮苊庀萑牍陋氈校?0世紀(jì)末家族題材小說作家企圖在過去、鄉(xiāng)土、神話等中找到自己的同感。編織遠(yuǎn)古神話，成為作家抵御現(xiàn)實粗俗和孤獨的一種夢想。徐小斌羽蛇對遠(yuǎn)古人類母性崇拜的一次重構(gòu)，家族中不少女人，連名字都是太陽和海洋的稱謂：玄溟、若木、金烏、羽蛇借助這些想象，反觀現(xiàn)代社會男性中心的歷史和文化模式的殘缺與霸權(quán)。王安憶紀(jì)實與虛構(gòu)，以家族尋根作為文化尋根的載體，企圖建立家族神話。在庸常的生活和精神匱乏的時代，“我”作為進(jìn)入城市的外來戶，始終有種外鄉(xiāng)人無根的焦慮感。作品中的主人公“我”：“好像是這世界的外人，這個世界生氣勃勃，我卻參加不進(jìn)去?！睕]有歸宿感讓“我”陷入無依無靠的痛楚中，并發(fā)現(xiàn)最大的缺失和遺憾是祖先的迷失。作品描寫道：“沒有家族神話，我們都成了孤兒我們生命的一頭隱在伸手不見五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中?！庇谑牵晕艺缺銖哪赶导易宓膶ひ掗_始，在經(jīng)歷追根溯源確認(rèn)自己的祖先之后，“我”站在傳統(tǒng)文化的根系和血脈之內(nèi)，從而變得不再孤單?；貞浥f時的繁華，將目光投向那被有意無意粉飾的過去，尋求一種心理依托，也是部分作家救贖的一種選擇。正如戴錦華所分析的：“任何一種懷舊式書寫與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構(gòu)造與填充來撫慰今天。”葉廣芩有意把家族舊事用“小說”的形式表現(xiàn)的，她的采桑子敘述末世滿清貴族走向衰敗的歷史，雖然通篇籠罩著悲涼和冷漠的氣氛表明了她對“貴族”不抱任何重整河山回歸盛世希望的“非貴族心態(tài)”，但是作家將上輩貴族生活繁華與后輩貴族子弟不爭氣的現(xiàn)狀進(jìn)行對比描寫，卻流露出難以掩飾的留戀和溢美之情。蘇童的懷舊有點不同，他筆下的“楓楊樹”故鄉(xiāng)沒有歷史，但作家大肆敷衍“楓楊樹”種種，為“家園”的來龍去脈和人事流變追根究底，編織的是一個“浪漫的謊言”，盡管如此，仍然召喚并激活“想象的鄉(xiāng)愁”，成為作家自由精神的圖騰11。在對童年的追記中，可以獲得精神上的滿足和快慰。艾爾默莫德說：“孩童時期的印象，保存在人的記憶里，在靈魂深處生了根，好像種子撒在肥沃的土地中一樣，過了很多年以后，它們在上帝的世界里發(fā)出了她的光輝的、綠色的嫩芽?！?2賈平凹在小說土門設(shè)計了別樣的救贖方式，讓人物在茫然中回到生命之源母親的子宮。小說寫對梅梅尋找出路是這樣描寫的：“于是，我見到了母親，母親豐乳肥臀的，我開始走入一條隧道，隧道黑暗，又濕滑柔軟，融融地有一種舒服感，我望見了母親的子宮，我在喃喃地說：這就是家園！”回到子宮，是喪失家園者幻想回到生命之初的一種溫暖安慰，是一次徹底的“回家”。很顯然，這種生存態(tài)度，是在現(xiàn)實壓力下逃向烏托邦的無奈選擇。四、死亡與救贖在20世紀(jì)末女性家族敘事小說中，女作家們對“家族、歷史和女人”的故事進(jìn)行具有女性主體性話語特征的重寫，側(cè)重關(guān)注女性在傳統(tǒng)男權(quán)社會中的生命和生存的苦難，書寫女性特有的個人化歷史。如蔣韻櫟樹的囚徒、趙玫我們家族的女人、鐵凝玫瑰門、張潔無字、徐小斌羽蛇、范小青顧氏傳人等。閱讀這些作品，讓讀者看到了歷史遮蔽下女性的屈辱命運以及女性自身的靈魂顫栗。作品無意讓家族“承載社會學(xué)或普泛意義上民族文化學(xué)內(nèi)涵，只為不幸女人的悲劇宿命作證，為由血緣所扭結(jié)和加固的家族本題的歷史輪回顯影”13。在書寫女性苦難的時候，似乎女性作家們感受更深，許多作品最后否定了“他救”之途，透露出濃重的宿命觀念。鐵凝玫瑰門關(guān)注女性家族歷史鏈條中三代人祖母輩司猗紋、母親輩竹西、孫女輩蘇眉的性別遭遇、悲劇生成及人格異化的苦難；徐小斌羽蛇則在五代女人的家族譜系和歷史變遷中呈現(xiàn)女性經(jīng)受苦難的自我救贖；張潔無字，以非常沉重的心境，書寫女作家吳為及其家族幾代女性在情感領(lǐng)域的痛楚。這類作品，寫出了女性的“孤獨”、“逃離”、“瘋狂”、“復(fù)仇”、“自殺”、“死亡”等，救贖的方式顯得非常悲涼，作品籠罩著凄美的色彩。不過，女性作家寫這些苦難女人的自殺或走向死亡的時候，并不是反封建、反男權(quán)意義上的“救贖”，更多的是從女性主體性張揚后對苦難生存的自我精神救贖，是走向女性精神世界的自由自主選擇。賈平凹小說如廢都，盡管寫的是離開鄉(xiāng)土后城市知識分子的頹敗，但作家并沒有放棄拯救的努力，作品中也寫到“死亡”。主人公莊之蝶與情婦唐婉兒最后一次自虐式的性行為，就是在哀樂中進(jìn)行的，性體驗變成死亡體驗。莊之蝶最終死在欲棄城而去的車站里，遲來的自我救贖在死亡中完成，這一象征性場景暗示人物在絕望中尋求救贖的可能。由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市最后死于都市的“哲學(xué)牛”，死前對鄉(xiāng)村的懷想，分明流露作家對鄉(xiāng)村世界的美好想象?！八劳觥笔歉鎰e都市文明的一種最佳方式，是走向救贖之途的自主選擇。白夜中“再生人”作為陰間“復(fù)活的人”出現(xiàn)，與留存現(xiàn)世的戚老太太在追憶往昔幸福中獲得短暫的愛情，但隨著戚老太太的自尋短見，“再生人”也自焚了。兩次死亡，暗示了現(xiàn)實生活中充滿了虛假，“別一世界”才是真正的精神歸宿。文學(xué)的使命在于提供人以精神資源和心靈安慰。20世紀(jì)末中國家族題材小說作家懷著深沉的憂慮，審視現(xiàn)代文明與自然人性的背離現(xiàn)象，反思自身和人類，并且企圖在現(xiàn)實的荒蕪中找到一條清幽的通途，這是一種無奈，也是一種責(zé)任。賈平凹在答陳澤順先生問中說：“社會發(fā)展到今日，巨大的變化、巨大的希望和空前的物質(zhì)主義的罪孽并存，物質(zhì)主義的致愚和腐蝕，嚴(yán)重地影響著人的靈魂，這是與藝術(shù)精神格格不入的，我們得要作出文學(xué)的反抗，得要發(fā)現(xiàn)人的弱