現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-走向后現(xiàn)代的文藝學(xué)兼談當(dāng)代西方的幾本文藝學(xué)教材文章摘要后現(xiàn)代精神是當(dāng)前的文藝學(xué)研究亟需的一種思路。后現(xiàn)代在這里指懷疑和反對作為現(xiàn)代觀念的本質(zhì)主義、歷史主義和普遍主義的這樣一種思想狀態(tài)。對當(dāng)代中國的文藝學(xué)研究來說，尤其是對大學(xué)制度化的文藝學(xué)研究和教學(xué)來說，從根本性的思想反思的角度上提倡后現(xiàn)代的文藝學(xué)顯得尤其重要。這至少涉及到本質(zhì)的語境化和多元化、理論的文本化和歷史化、理論的批評化、文本的擴張和標準的內(nèi)向性等五個方面的問題。這里所說的后現(xiàn)代文藝學(xué)只是一種大概的思路，一種思想或精神狀態(tài)，一種開放的理論和實踐空間，它決不是一種理論體系，有利于改變我們僵化的知識結(jié)構(gòu)、學(xué)科體系和研究方式。本文探討走向后現(xiàn)代的文藝學(xué)，這里所謂的后現(xiàn)代，不是一個藝術(shù)風(fēng)格或時間分期概念，而是一種思想或精神狀態(tài)（當(dāng)然，它和前者有密切的關(guān)系），由于其在人文學(xué)科和社會科學(xué)的廣泛傳播和深刻影響，它又甚至可以稱得上是福柯意義上的“知識范式”，是后現(xiàn)代知識分子所形成的對知識進行觀察、研究和發(fā)問的一種全新的思想范式。那么，作為思想狀態(tài)或知識范式的后現(xiàn)代又是怎樣的呢？伊格爾頓所說的作為“思想風(fēng)格”的“后現(xiàn)代性”庶幾可以概括：“它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。與這些啟蒙主義規(guī)范相對立，它把世界看作是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變和不確定的，是一系列分離的文化或釋義，這些文化或者釋義孕育了對真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑?！?i1所以，簡單說來，后現(xiàn)代也就是懷疑和反對作為現(xiàn)代觀念的本質(zhì)主義、歷史主義和普遍主義的這樣一種思想狀態(tài)。作為一種思潮或運動，后現(xiàn)代主義在歐洲和北美確實表現(xiàn)出明顯的衰落，已被文化研究和全球化這樣的問題所取代，但是，正如美國學(xué)者波林羅斯諾所說的，“后現(xiàn)代主義不是正在消失，而是正在成為人文科學(xué)許多領(lǐng)域的研究本身的代名詞，以至于人們無需對其術(shù)語作出明確解釋。例如，許多大學(xué)的文學(xué)批評都暗含著一種后現(xiàn)代的、解構(gòu)的方向?！?ii2確實如此，在西方，后現(xiàn)代本身已經(jīng)成了文藝學(xué)研究的“代名詞”。我覺得，對當(dāng)代中國的文藝學(xué)研究來說，尤其是對大學(xué)制度化的文藝學(xué)研究和教學(xué)來說，從根本性的思想反思的角度上提倡后現(xiàn)代的文藝學(xué)顯得尤其重要，本文結(jié)合當(dāng)代西方的幾本文藝學(xué)教材探討這種思路的新的理論空間。一、本質(zhì)的語境化和多元化。正如利奧塔所說：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是后現(xiàn)代?！?iii3而元敘事之所以能夠存在，關(guān)鍵就在于傳統(tǒng)的本質(zhì)主義，所以本質(zhì)主義和元敘事可以說是后現(xiàn)代思想提到的傳統(tǒng)思想最大的或是最根本的罪惡。從一般的信念上講，伊格爾頓認為本質(zhì)主義“認為事物是由某些屬性構(gòu)成的，其中某些屬性實際上是它們的基本構(gòu)成，以至于如果把它們?nèi)コ蛘呒右愿淖兊脑?，這些事物就會變成某種其他東西，或者就什么也不是?！彼运榈卣f，“如此說來，本質(zhì)主義的信念是平凡無奇，不證自明地正確的，很難看出為什么有人要否定它?！?iv4當(dāng)然，從這一溫和的特定的角度來看，本質(zhì)主義確實無可非議。但伊格爾頓同時也承認，“后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義也有道理”，因為“的確存在簡約地、虛假地、永恒化地、粗暴地、均質(zhì)化地使用本質(zhì)概念的情況”。1v5所以關(guān)鍵在于，后現(xiàn)代思想的否定本質(zhì)，是要反對“簡約地、虛假地、永恒化地、粗暴地、均質(zhì)化地使用本質(zhì)概念”，這樣，后現(xiàn)代的新思路就是要拋棄這種舊的本質(zhì)概念，轉(zhuǎn)而把本質(zhì)語境化、歷史化、相對化和多元化。于是，單一的、普遍化的、永恒化的本質(zhì)消失了，存在的只有歷史中對特定事物的本質(zhì)的語境化和多元化的描述。這樣，對永恒本質(zhì)的界定的渴求就讓位于對事物的本質(zhì)這種“知識”的歷史化和多元化的描述。由此，元理論和元敘事都被“除魅”，后現(xiàn)代知識分子熱衷于在歷史敘述中發(fā)現(xiàn)其中的權(quán)力、階級、意識形態(tài)和文化資本。這意味著一種全新的思維模式，同時也意味著學(xué)術(shù)領(lǐng)域生產(chǎn)和盲從權(quán)威的專制時代的結(jié)束。以此來看中國當(dāng)代的文藝學(xué)研究，我們發(fā)現(xiàn)，簡直是太不后現(xiàn)代了。我們還是熱衷于敘述大故事，去建筑堂皇的理論殿堂，去尋找事物（美、文學(xué)、詩歌、小說、戲劇、電影等等作為研究對象的一切）“簡約”、“永恒化”、“均質(zhì)”的本質(zhì)，認為把握了它，就可以據(jù)之評判一切的事物。這一點只要你去看一看中國當(dāng)代流行于大學(xué)中的大多數(shù)形形色色的教材，就是不證自明的事。美國學(xué)者喬納森卡勒根據(jù)其在卡耐爾大學(xué)講授的“文學(xué)理論入門”這門課寫成的教材性質(zhì)的著作文學(xué)理論，其中第一章和第二章分別講“理論是什么？”和“文學(xué)是什么？它有關(guān)系嗎？”盡管它遵循傳統(tǒng)的做法仍然追問事物的本質(zhì)是什么，但他的追問和應(yīng)答已經(jīng)體現(xiàn)出了后現(xiàn)代文藝學(xué)對待“理論”與“文學(xué)”的本質(zhì)的新型的態(tài)度：不把它僵化、簡約化和普遍化，而是把它語境化和多元化。在第一章中，他把理論界定為一種“活動”，“一種你或參予，或不參予的活動”，他認為理論包括多元的四個方面：“跨學(xué)科”、“分析和話語”“對常識的批評”和“反射性，是關(guān)于思維的思維”。在第二章中，他甚至認為“文學(xué)是什么”已經(jīng)不是文學(xué)理論的“中心問題”，“它沒有太大的關(guān)系”，這和傳統(tǒng)的研究事物必先確定事物的本質(zhì)是一種截然不同的研究思路。然后，他在特定的文化語境中介紹了五種理論家們關(guān)于文學(xué)本質(zhì)所做的多元論述之后，它肯定文學(xué)在其本質(zhì)上的多元性和矛盾性，他說，“這兩種觀點都具有說服力：即文學(xué)是意識形態(tài)的手段，同時文學(xué)又是使其崩潰的工具。”“文學(xué)即是文化的聲音，又是文化的信息。”“文學(xué)是一種自相矛盾，似是而非的機制”。1vi6在這兒，我們發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代確實已經(jīng)成了文藝學(xué)研究本身的“代名詞”了。這里對待本質(zhì)的語境化多元化的態(tài)度，采取的正是后現(xiàn)代文藝學(xué)的反本質(zhì)主義的立場。二、理論的文本化和歷史化。顯然，這個命題是承續(xù)著上面“本質(zhì)的語境化和多元化”這個命題的，其實，本質(zhì)也是一種理論，實際的情形是，后現(xiàn)代把包括本質(zhì)在內(nèi)的一切歷史知識（理論）都文本化、話語化同時也歷史化和社會化了。而且，其中的歷史觀還是一種“新歷史主義”，正如邁克費瑟斯通所說，“后現(xiàn)代包含后形而上學(xué)的和后現(xiàn)代時代的觀念，它拒斥現(xiàn)代主義者的歷史發(fā)展觀，或者說拒絕把統(tǒng)一性的觀念強加在歷史身上?！?vii7這導(dǎo)源于較早的知識社會學(xué)，其晚期的較為著名的形態(tài)是?？碌摹爸R考古學(xué)”。?？碌摹爸R考古學(xué)”的意義在于以一種新的態(tài)度認識了后現(xiàn)代思想語境中的“知識”和“歷史”，發(fā)展起了新的“知識”研究范式和“新歷史主義”。?？聦v史的概念進行了重新審視。他認為歷史不是線性的它并沒有確定的開始、發(fā)展和結(jié)局，同時也不是目的論的它并不是有目的地朝著某種已知的目的前進。因此歷史不能被解釋為被某種神秘的命運和全能的神所控制的一系列原因和結(jié)果。對?？聛碚f，歷史是多種多樣的話語或多種多樣的人們關(guān)于他們所生活的世界的思考和說話的方式藝術(shù)的、社會的、政治的。而這些話語在既定的歷史時期里的相互作用不是任意的，而是有賴于統(tǒng)一的規(guī)則或模式，?？掳堰@稱為知識范式。為了挖掘任何給定的歷史時期的知識范式，?？掳l(fā)展起了他所謂的“知識考古學(xué)”，考古學(xué)家必須緩慢而且仔細地挖掘重重地層以展示過去的符號寶庫，而歷史學(xué)家必須展示話語的每一層面，以便把它們整合在一起形成人們的知識范式。從這個角度看，?？抡J為歷史是一種權(quán)力（形式）。因為每個時代和每個人發(fā)展起自身的知識范式，事實上，這種知識范式控制那個時代或人群如何觀察現(xiàn)實。1viii8正是通過?？?，后來美國的新歷史主義學(xué)會了把歷史作為話語（一種語言陳述形式），并看到了歷史背后的權(quán)力（意識形態(tài)），開始關(guān)注形成歷史的各種文本之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。文本（包括理論）于是就成了存在于作者、社會、習(xí)俗、制度和社會實踐中的相互斗爭的戰(zhàn)場，文本都是作者和讀者協(xié)商的結(jié)果，同時也受到每個參加者的知識范式的影響。這樣，對歷史的闡釋者來說，他不可能是客觀的，因為他要受到文化力量和意識形態(tài)的影響。我們對歷史的闡釋也成了一種互動的過程，這是一種永遠無法完成的動態(tài)的、處于進程中的過程。這可以說是一種后現(xiàn)代主義的新歷史觀，它把知識（理論）歷史化和文本化的同時，也把絕對主義驅(qū)逐出了思想的園地。如果把這種“知識考古學(xué)”應(yīng)用到我們的理論研究中來，我們發(fā)現(xiàn)，我們就不得不把知識（包括文藝學(xué)）看成一種歷史地社會地形成的知識性文本和話語，它具有不可置疑的歷史性和社會性。這樣，與反本質(zhì)主義相關(guān)聯(lián)，后現(xiàn)代的發(fā)問方式由傳統(tǒng)的“知識是什么”向“知識是如何形成的”轉(zhuǎn)變了。而且，在新歷史主義的觀照下，今天的研究者就不會徒然地產(chǎn)生今人對古人的虛幻的進步的淺薄的自豪感，因為在這種理論的歷史研究中甚至沒有最好的問題，只有特定的文化語境中特定的歷史描述、理解和闡釋問題。在今天的文藝學(xué)研究中，我們經(jīng)常能看到今人講一個問題時列舉了古今中外的種種說法，然后又用所謂的原理對之一一地批判分析簡單地是用唯物主義和唯物主義，復(fù)雜一點地是所所謂的辯證法，列舉其好處與不足言下之意，自己對這個問題的總結(jié)和看法就是前無古人后無來者了。這里存在的問題是以絕對主義的態(tài)度割裂一定的歷史和文化語境來把問題簡單化和普遍化。正確的做法應(yīng)是在一定的文本和歷史語境中研究理論，并在一定的文本和歷史語境中提出自己的理論。例如，我們多次看到人們評價先秦的儒道墨三家的文藝觀，說孔子的功利主義文藝觀有其道理，但沒有注意文藝本身的價值，而莊子的目的主義文藝觀也有其道理，但沒有注意到文藝的功用問題，最不可取的當(dāng)然是墨家的虛無主義文藝觀，其“非樂”是要否定文藝的存在價值。這種割裂特定的歷史語境非歷史化地研究理論的方式是沒有價值的，有價值的是在一定的語境和歷史中理解和闡釋特定的文藝思想，這樣，你就能深切地感受到孔子和莊子的文藝觀念都是萌生于其所深切感受到的特定的人和社會和生存處境中的，而墨家的“非樂”也無可厚非，因為他是站在下層民眾的立場反對“編鐘”一類統(tǒng)治階級在“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”的情形下的勞命傷財?shù)纳莩尴順沸袨椋信嗄暝诤舆吜种谐楦杩峙率遣辉谀臃磳χ械?。所以，?yīng)把理論看成是文本或話語，有一定的說者，聽者和語境。這樣，理論研究就成了思想史研究，這才能凸顯理論的特定意義。從這個角度而言，后現(xiàn)代的文藝學(xué)使文藝學(xué)研究成了某種形式的以概念或問題為主線的歷史（思想史）研究。上面我們提到的卡勒的文學(xué)理論在其后幾章中就在歷史的維度上討論文學(xué)理論的幾個重要問題，如文學(xué)與文化研究，語言、意義和解釋，修辭、詩歌學(xué)和詩歌、敘述，屬性、認同和主體等等。他以反思性的歷史視角來討論文學(xué)理論中存在的共有的問題和主張?？ɡ盏倪@種根據(jù)文學(xué)理論問題或概念來編寫的文學(xué)理論教材的思路在國外成了一種發(fā)展趨向，像英國的學(xué)者安妮謝潑德著的美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)引論，除了第一章帶有導(dǎo)論性質(zhì)的“緣何為藝術(shù)傷腦筋”外，余下八章分述模仿、表現(xiàn)、形式、意義和真理、藝術(shù)和道德等八個文藝理論問題，而對每一個問題的研究都是一種語境化、歷史化、文本化的研究。1ix9再如由弗蘭克蘭特里夏和托馬斯麥克勞夫林主編、芝加哥大學(xué)出版社1990年出版的文學(xué)研究批評術(shù)語，全書22章，每章都由一個文學(xué)理論概念組成，包括再現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、書寫、話語、敘述、作者、修辭、語言、文化、性別、種族、意識形態(tài)等等。另外，如韋勒克的批評的概念1x10和由格林與萊比漢共同主編的批評理論與批評實踐教材1xi11也稱得上是這方面的文學(xué)理論著作的代表。三、理論的批評化。在現(xiàn)代的知識語境中，理論誠如卡勒所說，是一種“活動”，而這種“活動”必須要在特定的批評實踐中付諸于行動，才能葆有自身的生命力。對文學(xué)理論來說，這就使自身成了某種意義上的文學(xué)闡釋學(xué)。這樣，文學(xué)理論的當(dāng)代存在及其活力是一種閱讀和闡釋實踐。在西方，過去的20世紀常被稱作“批評的世紀”，新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評、西方馬克思主義、女權(quán)主義、后殖民主義乃至于最新的“文化研究”等各種批評理論和批評實踐風(fēng)起云涌。從中我們可以看出西方文學(xué)理論研究的一種新的趨向：批評的理論化和理論的批評化，兩者又是相輔相成的?？梢哉f，無論是女權(quán)主義批評、后殖民主義批評還是最新的“文化研究”，它們都有其自身的理論假設(shè)，同時也有其自身的批評方法和批評對象。由于其“理論化”，它們才成為一種學(xué)說，才成為行之有效的分析方法；由于其“批評化”，它們才使理論成了一種開放性和多元性的“話語實踐”，在對文學(xué)和其它文化現(xiàn)象的社會性語言的批判性分析中顯示自己獨特的生命力。我國的文學(xué)理論研究從新時期以來就沒有離開對西方批評理論的介紹移植，也沒有離開將種種批評理論如何應(yīng)用到中國的批評實踐中的問題。但各種批評理論又似乎總是各領(lǐng)風(fēng)騷三五天，到最后往往是既無理論也無批評。這里所存在的問題主要有兩個：一是沒有自身的理論假設(shè)，沒有自身觀察問題、分析文本的獨特視野，所以往往只是流于對橫向移植來的新理論的盲目推崇，比較空泛，缺乏面對中國文化現(xiàn)象和文學(xué)理論的問題意識；二是沒有深入細致的批判性分析，也就是說缺乏理論實踐。在這種情況下，各種學(xué)說往往是來得快去得也快，很難真正挑戰(zhàn)文學(xué)理論現(xiàn)有的比較僵化的學(xué)科體系和知識結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，理論的批評化并不能必然地形成后現(xiàn)代文藝學(xué)，關(guān)鍵在于閱讀和闡釋實踐的方式。如果說后現(xiàn)代的認識論是反對元敘事和本質(zhì)主義的，與之相應(yīng)，后現(xiàn)代的文藝學(xué)的閱讀和闡釋實踐的方法論則是反對客觀主義、普遍主義與絕對主義的，它是一種多元的、相對的、本土化的理解形式。這正是形形色色的所謂文學(xué)批評方法在后現(xiàn)代的批評實踐中能夠同時存在的一個原因。它不再崇奉單一的方法論，不再夢想著有朝一日能發(fā)明一種批評方法一勞永逸地解決文學(xué)批評問題，而是把批評當(dāng)成一種處于過程中的闡釋實踐進程，兼收并蓄各種批評方法，從特定的角度去理解和闡釋一定的文本。反映在文藝學(xué)的學(xué)習(xí)及研究上，人們在介紹批評理論時就應(yīng)界定其相對的、特定的有效性，而不是普遍有效性，更受注重的是批評能力的培養(yǎng)而不是理論知識的傳輸。例如，美國學(xué)者布萊斯勒在其文學(xué)批評：理論與實踐入門一書中分章介紹新批評、讀者反應(yīng)批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、精神分析批評、女權(quán)主義、文化詩學(xué)和文化研究等批評理論，在每一章后面附有學(xué)生和專業(yè)批評家使用該種批評理論的批評實踐論文。1xii12這樣，用他自己的說法，文學(xué)理論確實是成了一種解釋學(xué)，其活力不在于提出一種理論，而在于批評實踐。四、文本的擴張。后現(xiàn)代文藝學(xué)另一重要特色就是研究范圍、體驗對象的空前拓展，這被看成是“后工業(yè)社會”（杰姆遜語）、“計算機化的社會”（利奧塔）或“消費社會”（波德里亞）的重要特征。以至于提到后現(xiàn)代主義時好像就意味著某種形式的大眾文化和消費文化。在這種情況下，文藝女神的姐妹中迎來了新的難以意料的“后現(xiàn)代”面孔：形形色色的大眾文化形式，包括廣告、搖滾樂、MTV、體育、玩具娃娃、購物中心和城市等等，甚至人的政治和日?；顒印＿@樣，后現(xiàn)代文藝學(xué)面對的是一種空前復(fù)雜的文本，其文本是空前擴張的，這種文本模糊了高雅文化與通俗文化、精英文化與大眾文化、藝術(shù)體驗與日常體驗之間的傳統(tǒng)界限，它以“文學(xué)性文本”取代了傳統(tǒng)的“文學(xué)文本”。把文本視為處于活動中的文化，它跨越了藝術(shù)性產(chǎn)品和其他別的種類的社會產(chǎn)品或社會事件的界線，在要求我們把藝術(shù)家的作品當(dāng)作社會性的文本來閱讀的同時，也要求我們把美國總統(tǒng)的就職典禮當(dāng)作像任何詩歌一樣充滿著符號和結(jié)構(gòu)的修辭的審美事件來閱讀和闡釋。就這樣，后現(xiàn)代文藝學(xué)在文本、語言和話語的旗幟下跨越了學(xué)科間的樊籬，在文學(xué)、歷史、文學(xué)批評人類學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和別的學(xué)科之間沒有了明確的界限。一個藝術(shù)性作品，就是一個文本，和別的所有的社會話語一樣，是靠和它產(chǎn)生于其中的文化的互動關(guān)系而產(chǎn)生意義的。沒有一種話語要優(yōu)于另外一種話語，所有話語都是被社會所形成同時也形成社會的必要參預(yù)者。這樣，文本就被無限的擴張了，正如一切無往而不是文化一樣，現(xiàn)在一切無往而不是“文本”了。很快地，文學(xué)文本似乎邊緣化了，文化研究以大眾的名義很快地擴張了文本范疇，廣告、搖滾樂、MTV、體育、玩具娃娃、購物中心、城市等和文學(xué)一樣成了文藝學(xué)（文化）研究的范圍。基于這種新的后現(xiàn)代文藝學(xué)研究的動向，我們所面對的挑戰(zhàn)是，不能一味地拒絕、反對和否定這種文本的擴張，而是應(yīng)該面向現(xiàn)實的文藝學(xué)發(fā)展方向作出新的應(yīng)對策略，一方面，應(yīng)該拓寬我們的研究范圍，這在上面我所列舉的西方當(dāng)代所有的文藝學(xué)教材中都有不同程度的體現(xiàn)；另一方面，也是更為重要的，認同文藝學(xué)研究范圍的拓展并不等于認同和贊揚一切的大眾文化，批判性地閱讀和闡釋就如在傳統(tǒng)的文學(xué)研究中一樣，在這兒也是必不可少和相當(dāng)重要的。這可以說是使文藝學(xué)向后現(xiàn)代的大眾文化批判拓展。1xiii13五、標準的內(nèi)向性。我們不止一次地談到后現(xiàn)代文藝學(xué)的多元和相對的特征，這是不是說，在后現(xiàn)代文藝學(xué)研究中就不存在研究的評價標準問題了呢？后現(xiàn)代確實反對追問終極真理，認為這樣的真理在人文學(xué)科研究中是不存在的。后現(xiàn)代也肯定普遍有效性圖式的失真，認為不確定性、開放性、多元性和相對性是后現(xiàn)代特征。后現(xiàn)代主義者“給出的是不確定性而非決定論，是多樣性而非統(tǒng)一性，是差異而非綜合，是繁復(fù)而非簡潔。他們注重的是獨一無二的事物而非一般性事物，是文本間的關(guān)系而非因果性，是不可重復(fù)的事物而非反復(fù)出現(xiàn)的事物、約定俗成的事物或循規(guī)蹈矩的事物?！?xiv14這確實導(dǎo)致了對后現(xiàn)代研究進行評價的空前困難。在傳統(tǒng)的理論研究中，有個潛在原則就是具有對多種理論表示懷疑，對相反主張給予支持或反對的指導(dǎo)方針。而后現(xiàn)代主義者認為，關(guān)于“嚴格的評價標準的那種思想與后現(xiàn)代主義的整個哲學(xué)格格不入”，同時，“即不贊成他們自己的分析具有優(yōu)越性，也不想替其言行找到永久的地位”。1xv15這樣，后現(xiàn)代文藝學(xué)的研究似乎是一種沒有標準沒有更好的“冒險活動”。也就是說，它似乎不回答“哪一種理論和批評方式是有價值的，值得學(xué)習(xí)、教育和再生產(chǎn)”這樣的問題。我覺得這只是后現(xiàn)代研究中的評價問題的一個方面，其實，從更深的層次上說，這里并不是沒有標準的問題，而是如何理解標準的問題，也就是說，對標準的理解已經(jīng)浸潤了后現(xiàn)代的精神。杰姆遜曾經(jīng)說后現(xiàn)代文化的特點是“平面感”和“深度的消失”1xvi16，但有意思的是，作為后現(xiàn)代知識分子，杰姆遜卻分析這種平面感，其本身的知識傾向是深度的。所以他有種對大眾文化保持批判的熱情。這或者正是后現(xiàn)代知識分子的使命，盡管他自身的角色已經(jīng)從“立法者”轉(zhuǎn)向了“闡釋者”。但其闡釋決不是浮光掠影所能概括，這種闡釋的標準在我看來與現(xiàn)代知識分子的關(guān)鍵不同在于，它從外在性走向了內(nèi)在性，或者說，是從客觀性轉(zhuǎn)向了主觀性，這是一種沒有標準化的標準，其維度是巴赫金所說的“契入的深度”和“個人特性”。這是巴赫金所說的人文學(xué)科的一種特性：“認識物與認識人。這兩者要作為兩個極端來說明。一個是純粹死的東西，它只有外表，只為他人而存在，能夠被這個他人（認識者）以單方面的行動完全徹底地揭示出來。這種沒有自己不可割讓不可吞噬的內(nèi)核的物，只可能成為實際利用的對象。第二個極端，就是在上帝面前思考上帝，是對話，是提問，是祈禱。個人需要自由的自我袒露。這里有著內(nèi)在的吞不進吃不掉的核心，這里總保持著一定距離；對這個內(nèi)核只可能采取絕對無私的態(tài)度；個人在為他人袒露自己的同時，又總是保留著自我。認識者在這里提問，不是看著一具死物來問自己和第三者，而是問被認識者本人。這里認識的標準，不是認識的準確性，而是契入的深度。這里認識的目標，在于個人特性?！?xvii17后現(xiàn)代的文藝學(xué)在反對標準化的同時，其追求的認識目標我覺得就是這種“契入的深度”和“個人特性”，實際上就是一種標準的內(nèi)向性。這里并不是什么都好，而是什么才能更好地理解和闡釋對象。當(dāng)然，我這里所說的后現(xiàn)代文藝學(xué)只是一種大概的思路，一種思想或精神狀態(tài)，一種開放的理論和實踐空間，它決不是一種理論體系，對中國當(dāng)今的文藝學(xué)研究來說，要依此改變我們僵化的知識結(jié)構(gòu)、學(xué)科體系和研究方式，究其方法，主要依賴于從其內(nèi)部產(chǎn)生抵抗的知識分子，以批判的姿態(tài)內(nèi)在的社會使命感來反思意識形態(tài)霸權(quán)所施加的制度化及內(nèi)在化到人的內(nèi)心