泥人的事 道不盡的 “ 事兒 ” 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 近幾年來，作為地方綜合性的藝術(shù)表演團體，天津歌舞劇院創(chuàng)作和演出了不少藝術(shù)精品，如交響音樂史詩東方慧光和大型音舞詩畫唐宋風(fēng)韻精衛(wèi)等，贏得了社會各界的廣泛稱譽。舊曲雅音尚未消隱，新作妙聲又現(xiàn)舞臺。 2014 年 5 月，該團新創(chuàng)作的舞劇泥人的事登上了國家大劇院的舞臺。 舞劇泥人的事由中央民族歌舞團一級導(dǎo)演鄧林執(zhí)導(dǎo)、編舞，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員江東編劇 ，國家一級作曲劉彤配樂，優(yōu)秀青年舞蹈演員曾明、黃路霏與潘永超等表演，是一部集合了我國京、津地區(qū)舞蹈界骨干力量的優(yōu)秀舞劇作品。泥人的事文化氣息濃郁，津味十足，蘊含著深厚的天津文化內(nèi)涵。它以天津傳統(tǒng)技藝塑泥人為藍本，以男女主人公的愛情為切入點，以“ 情 ” 為主導(dǎo)線索，講述了清末民初時期天津的農(nóng)村青年小五和妻子秀兒與泥塑傳人齊氏、買辦家族丁氏之間扣人心弦且頗具傳奇色彩的悲情故事，傳達了 “ 磨難鑄就如虹人生 ”的勵志信念。在藝術(shù)表現(xiàn)上，泥人的事運用了 “ 蒙太奇 ” 的形式來結(jié)構(gòu)全劇，將所敘之事的內(nèi)在邏輯和線索用場景的變化 和畫面的切換來完成， “ 舞 ” 與 “ 劇 ” 完美地結(jié)合在一起。 就舞劇的情節(jié)而言，泥人的事是以倒敘的方式展開的，在一段韻味十足的天津民歌中，步入晚年的男主角小五（曾明飾演），從觀眾席間緩步走上舞臺，開始了自己對往事的回憶：清末民初，正值兵荒馬亂的年代，小五和妻子秀兒逃難來到天津，途中兩人遭遇戰(zhàn)亂并走散，小五被天津泥塑傳人齊大叔收為徒弟，發(fā)奮練習(xí)泥藝；秀兒則被賣到丁府，被逼結(jié)婚與丁老板洞房，秀兒為保全腹中之子，不得不委曲求全。舞劇下半場主要是突出戲劇沖突，并在一系列的大場景中將劇情推向高潮。在皇會上，男女主人公擦肩 而過，直到小五跟隨師父 “ 泥人齊 ” 前往丁府時，兩人最終相見并不顧一切地擁抱在了一起。隨著劇情的推進，孩子成為人物關(guān)系的焦點，為了爭奪孩子，丁太太、秀兒和孩子都不幸跌落窗外釀成悲劇，突如其來的慘禍猶如晴天霹靂將小五擊倒，傷心欲絕之際，他仿佛看到自己和秀兒在漫天飛雪中浪漫起舞天人永隔后的思戀不禁讓人們潸然淚下。值得一提的是，舞劇的上半場與下半場之間的連接混融一體，過渡巧妙，毫無斷裂之感，這主要歸功于舞劇結(jié)構(gòu)中較強的內(nèi)在邏輯，體現(xiàn)在文本上則是情節(jié)發(fā)展合理巧妙，環(huán)環(huán)相扣。當觀眾認為小五和秀兒在彼此平行的時空中可能會永 無交集時，天津皇會舞段的設(shè)置，再次將兩人的命運牽連在一起 丁老板夫婦帶著懷有身孕的秀兒逛皇會，小五則跟著師父和楊柳來皇會擺攤；在觀眾認為秀兒和小五馬上就要夫妻團聚之際，劇情的發(fā)展卻再一次背離了他們的期望，近在咫尺的秀兒和小五擦肩而過，唯有寄托著小五所有情愫的 “ 一只鞋娃娃 ” 引起了秀兒的關(guān)注，以至于勾起她的相思之情，讓她久久不愿離去。處處想討秀兒歡心的丁老板，當即訂購了小五的泥塑娃娃，作為禮物送給秀兒，并為小五與秀兒的再次見面埋下伏筆。這種構(gòu)思精巧的情節(jié)安排，層層遞進將故事逐步推向高潮。顯然，情節(jié)發(fā)展是合情于 人物的內(nèi)在情感發(fā)展規(guī)律的，利用設(shè)疑解疑的方式，將情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，使得舞劇在建構(gòu)內(nèi)在結(jié)構(gòu)時天衣無縫，不露痕跡。 泥人的事在人物性格塑造方面也具有獨到之處，善于使用舞蹈語言來表現(xiàn)故事情節(jié)，營造情感氛圍。舞劇伊始，舞臺上是一對即將得子的青年夫妻，兩人親密無間。為了表現(xiàn)他們之間的 “ 親昵 ” ，編導(dǎo)運用了大量的雙人舞纏繞動作和高難度的托舉動作，使這段雙人舞飄逸流暢，處處流露出愛情的甜蜜之感。接著，在刻畫小五與秀兒離別的場面時，編導(dǎo)則運用了跳、轉(zhuǎn)等幅度較大的技巧，動作激烈、快捷，展現(xiàn)出他們離別的悲傷與痛苦。當然，除了用舞 蹈語言表現(xiàn)人物性格之外，對內(nèi)在情感細微變化的處理也能巧妙的將人物性格體現(xiàn)出來，如丁老板夫婦和秀兒三人舞頗便具微妙之感，揭露出三人錯綜復(fù)雜的內(nèi)心情感 丁老板沉浸在即將做父親的喜悅中對秀兒百般寵愛，秀兒心系小五而對丁老板的愛意并不領(lǐng)情。丁太太則費盡心機地周旋于丁老板與秀兒之間，既要顧及秀兒腹中的孩子又唯恐被秀兒奪走丈夫的愛，編導(dǎo)運用了三人舞流動穿插的手法，將人物的性格通過情感的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。 除了對男女主人公的性格刻畫外，作品中其他人物性格的塑造也是值得關(guān)注的。從人物形象的塑造來講，很多觀眾喜歡齊楊柳這 一形象。首先，在塑造人物的過程中，編導(dǎo)在設(shè)計動作時沒有千篇一律地運用風(fēng)格統(tǒng)一的舞蹈元素，而是從人物性格出發(fā)，給足演員發(fā)揮的空間，讓演員盡興舞動。如表現(xiàn)齊楊柳的俏皮、活潑時，編導(dǎo)運用了擺頭、勾腳等動作元素。其次，從選擇演員的角度講，選擇了一位體態(tài)豐腴的女舞者，這無疑是讓筆者最為之佩服的。這位扮演齊楊柳的女舞者雖然身體略胖，但協(xié)調(diào)性和靈活度都足以將每一個動作完成得非常到位，演員舞動的每一瞬間，都充滿著強烈的性格特點，與其說她有一個豐滿的身材，不如說是她具有豐滿的塑造人物性格的能力。 編導(dǎo)的 “ 醉翁之意不在酒 ” ，應(yīng) 當在 “ 選演員 ” 這件事上帶有自己的一點思考。如今具備高強身體素質(zhì)的舞蹈演員有很多，他們的軟度了得，技術(shù)技巧能力爆棚，通常以完成他人不會之動作，通別人不會之技巧和能力為藝術(shù)追求。很多舞者已經(jīng)忘記了這些僅僅是作為一個好舞者所應(yīng)該必備的基本素質(zhì)，片面強調(diào)走偏鋒的舞蹈動作，恰恰忽略了在解放身體之余去領(lǐng)略舞蹈藝術(shù)的精髓，這樣一個缺乏深度思考的舞者是一個好演員嗎？顯然不是。舞者對于舞劇的勝任與否，不單單是在于個人的條件和能力，也不是簡而化之地停留于肌肉記憶式的舞蹈動作呈現(xiàn)，往深層說，更是一種對文化的解讀和領(lǐng)悟。舞劇泥人的事無疑對中國舞蹈界是一個啟示，也是一個良好的開端，當下以什么方式來推重好舞者的課題已提上日程，如果破除以展現(xiàn)基本功為衡量一位舞者合格與否的唯一標準，那么許多長期被埋沒的優(yōu)秀舞者將有機會重返舞壇。 在舞蹈創(chuàng)作過程中，藝術(shù)處理手法更能體現(xiàn)編創(chuàng)者的藝術(shù)水準，當它作為一種抽象的意識通過舞蹈的形式外化成為某種行為時，也就更能考驗編創(chuàng)者的藝術(shù)能力了。首先，舞劇泥人的事值得一提的是 “ 蒙太奇 ” 藝術(shù)手法的運用。蒙太奇，是多用于電影藝術(shù)中的一個 “ 概念 ” ，在鏡頭的剪輯過程中，當不同鏡頭拼接在一起時，往往會產(chǎn)生各個鏡頭單獨 存在時所不具有的特定含義。這種將電影中常用的技法使用于舞劇形式之中已屢見不鮮， “ 其主要的藝術(shù)效果在于通過畫面的剪輯和閃跳，讓所造之象給觀眾以出其不意的效果 ” 。在舞劇泥人的事中，編導(dǎo)鄧林大膽打破傳統(tǒng)的舞臺燈光、舞美作為輔助工具的模式，運用 “ 蒙太奇 ” 的手段將空間進行自由地組接，并附帶著 “ 意識流 ” 的手法將時間隨意粘連，使得舞劇呈現(xiàn)出了時空變幻的效果，給觀眾以全新的藝術(shù)體驗。劇中道具轉(zhuǎn)換也運用了 “ 蒙太奇 ” 的處理方式，無疑給舞劇增添了不少亮點。如泥塑鋪子道具的使用，通過對它的拆分、拼接與旋轉(zhuǎn)，進行著時空的轉(zhuǎn)換，訴 說著男主人公小五的內(nèi)心的苦楚；舞臺被丁府的吊燈、沙發(fā)、樓梯布滿，映入眼簾的是種種的奢華景象，正是這份奢華，反襯出秀兒極度悲苦的內(nèi)心。小五和秀兒處于兩個不同的空間，但內(nèi)心情感的表達并未在舞臺場景的轉(zhuǎn)換中黯然失色，反而使得觀眾的情感不斷地積累下來。可以說，舞劇泥人的事打破了傳統(tǒng)道具的使用方式，使道具擺脫應(yīng)景的身份而變得貼合人物心理，進行敘事表達。其次，該劇避免了非善即惡的 “ 二元對立 ” 的人物設(shè)置的理念。長期以來，我們在舞劇編創(chuàng)中擅長使用正義與邪惡的矛盾斗爭來構(gòu)建戲劇情節(jié)沖突，這是長期受蘇聯(lián)的舞蹈教育模式的影響 而形成的固化模式。問題是，如果沒有正義與邪惡的斗爭就不能形成戲劇沖突嗎？顯然不是。在舞 劇尾聲處，孩子成為戲劇沖突的焦點，在這場搶奪孩子的戰(zhàn)斗中，丁太太、秀兒與孩子相繼墜樓，憤怒的齊楊柳一把大火焚毀了整個丁家大院，一切人與事都隨著熊熊烈火而煙消云散。最終，兩位男主人公失去了家、失去了心愛的人，這種兩敗俱傷的局面，并非是傳統(tǒng)中國思想中的善惡有報、罪有應(yīng)得的簡單結(jié)局，無論是人物的設(shè)置還是情節(jié)的安排，編導(dǎo)與編劇都刻意抹掉了善惡的標準，因為在他們的世界里，換位思考過后，孰對孰錯？孰是孰非？正確與否值得每一個觀眾深思 。 就該部舞劇的短板之處而言，首先是舞段的設(shè)計有 “ 借鑒 ” 之嫌，比如丁老板手持毛筆的 “ 書法舞段 ” ，在舞臺上身輕如燕，身懷絕技，不禁使人聯(lián)想到舞蹈家王亞彬的代表作扇舞丹青。同樣都屬于 “ 墨舞 ” ，扇舞丹青是用身體寫意，營造出中國書法的意境之美；泥人的事中的演員手持毛筆，雖然肢體語言傳達出十足的韻味，但道具毛筆的運用，還是或多或少約束了演員肢體的發(fā)揮，限制了舞蹈更大的可舞性。其次，該劇中舞蹈動作的設(shè)計存在著大量的啞劇成分，巧妙地運用一些寫實性的手勢和形式能夠使觀眾準確地理解人物的思想與故事的內(nèi)容，使舞劇的 表意性更加通俗易懂，也使觀眾能夠更準確地把握整個故事的發(fā)展脈絡(luò)。但如果過度使用啞劇成分的舞蹈動作，則會使舞劇藝術(shù)流于一種干澀的生活場景的再現(xiàn)，繼而使作品缺乏鮮活的藝術(shù)感，讓舞劇走向一種難以敘事，或者僅靠啞劇敘事的尷尬境遇。從某種程度上講，啞劇成分的舞蹈語言容易讓我們忽視甚至無意識地 “ 屏蔽 ” 舞蹈本身藝術(shù)化的表達方式。從接觸舞蹈教育之初，我們就了解到“ 舞蹈是一門長于抒情拙于敘事的藝術(shù) ” ，然而卻是啞劇舞蹈語言的出現(xiàn)彌補了舞蹈藝術(shù)的先天性缺陷，在如何適度把握運用啞劇舞蹈語言方面，是值得舞蹈界長期思考的問題。 總而言 之，泥人的事作為近二十年來首部表現(xiàn)天津本土文化的原創(chuàng)舞劇，是一部具有鮮明地方民族特色的作品，它將天津特有的多元文化形態(tài)通過泥塑藝術(shù)家的坎坷人生再現(xiàn)于舞臺之上。故事情節(jié)安排合情合理，戲劇矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣，更難能可貴的是，該劇的創(chuàng)作扎根于中國深厚