1、舞蹈課外活動小組教學 1中國古典舞 中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎上，經(jīng)過歷代專業(yè)工整理提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典范意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創(chuàng)立于五十年代，曾一度被一些人稱作“戲曲舞蹈”。它本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態(tài)。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當?shù)膹膶傩砸彩鞘瞩r明的。 古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的

2、復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統(tǒng)的復興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發(fā)明，而是幾千年中華文化的流傳和延續(xù)，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現(xiàn)代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。 中國古典舞現(xiàn)在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發(fā)育中。但是身韻的創(chuàng)建，使它的審美內(nèi)核已趨穩(wěn)定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統(tǒng)已經(jīng)形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。 產(chǎn)生于八十年代初的中國古典舞身韻課，經(jīng)

3、過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優(yōu)秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創(chuàng)建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業(yè)曙光再現(xiàn)。李正一教授在詮釋“古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學基礎上，適應現(xiàn)代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系?！?2古典舞身韻及其審美 “身韻”即“身法”與“韻律”的總稱?！吧矸ā睂儆谕獠康募挤ǚ懂牐?/p>

4、韻律”則屬于藝術的內(nèi)涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼?zhèn)?，身心并用，?nèi)外統(tǒng)一”這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當?shù)那ё內(nèi)f化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。 一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現(xiàn)的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段?！靶?、神、勁

5、、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。形，即外在動作，包含姿態(tài)及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規(guī)律。這四大動作要素的關系，是經(jīng)過勁與律達到形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統(tǒng)一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。 1、形 形是指形體外部的動作。它表現(xiàn)為形形色色的體態(tài)，千變?nèi)f化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態(tài)與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術最基本的特

6、征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。 眾所周知，通過對傳統(tǒng)藝術在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須 首先解決體態(tài)上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美。中國舞在人體形態(tài)上強調“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內(nèi)在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發(fā)展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術中的“龍形猿步”、“八卦”等

7、無一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態(tài)及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。 2、神 這是泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。 在心這一概念中，身韻強調內(nèi)涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內(nèi)心情感。在形與神的關系中

8、，把神放在了首位，“以神領形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”?？梢哉f，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內(nèi)心情感的激發(fā)和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。 “心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂 “心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內(nèi)涵的支配和心理的節(jié)奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的?！靶挝磩?，神先領，形已止，神不止?！边@一口訣形象的、準確的解釋了形和神的了解及關系。 人們長期為中國古典舞的內(nèi)在韻律感到神秘，雖然一個“圓”字是早被人們公認的，但它

9、究竟是怎樣的運動規(guī)律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創(chuàng)建者提出了“三圓運動”的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運動”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規(guī)律。原來真理是很單純的?？茖W都是經(jīng)歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。 3、勁 勁”即賦予外部動作的內(nèi)在節(jié)奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”即“動中之靜”)或“點中之線

10、”(即“靜中之動”)，都是靠“勁“運用得當才得以表現(xiàn)的。中國古典舞的運行節(jié)奏往往和有規(guī)則的2/4，3/4，4/4式的音樂節(jié)奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規(guī)律的“彈性”節(jié)奏中進行的?！吧眄崱奔匆囵B(yǎng)舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區(qū)別。這些節(jié)奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了運用“勁”?！皠拧辈粌H貫穿于動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節(jié)奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸

11、勁”一一體態(tài)、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”?！胺匆r勁”給予即將結束的體態(tài)造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最后造型?！吧駝拧币磺芯淹瓿桑醚凵窦爸w作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的區(qū)別。 4、律 “律這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規(guī)律這兩層含義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動作通過“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感?！胺绰伞币彩枪诺湮杪蓜又惺种匾囊蛩?，如“雙晃手”，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。“不順則順”的“反律”，

12、可以產(chǎn)生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產(chǎn)生人體動作千變?nèi)f化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”的運動規(guī)律，正是這些特殊的規(guī)律產(chǎn)生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是“從反面做起”，都是體現(xiàn)了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。 3古典舞身韻課程的特點 身韻的出現(xiàn)做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規(guī)范

13、化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創(chuàng)作、表演相互統(tǒng)一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態(tài)，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節(jié)中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。 現(xiàn)在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內(nèi)在的質，是“殼”還是“核”，應通過兩門課程所體現(xiàn)的精髓來確定。因此，關鍵問題不在設置的是一門

14、課程還是兩門課程，而在于中國古典舞的教學實質是什么。假若基訓課和身韻課體現(xiàn)的是各自的質，而不是統(tǒng)一的質，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓也就變成了只有技術的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個統(tǒng)一于一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼?zhèn)洌挥袆排c律的協(xié)和統(tǒng)一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發(fā)展到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程， 每個細節(jié)，每個過渡的環(huán)節(jié)動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統(tǒng)帥，并貫穿于教學的始終，從而達到“殼”與“

15、核”的完美統(tǒng)一。即使是兩門課的設置與安排，也能達到合二為一的效果。那么基本功訓練的標準和身韻的訓練標準是什么?是統(tǒng)一于一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們?nèi)握n教師把握一個標準，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現(xiàn)中國古典舞的精髓。 4如何做好古典舞神韻課的教學 1、做好素質訓練 中國古典舞神韻的教學要從訓練的角度開始建立，要同時要解決形體訓練、素質訓練、技術技巧訓練、藝術表現(xiàn)力訓練，直到舞臺上形象塑造訓練等任務。所以說，以解決肌肉素質、軟開度、耐力、爆發(fā)力、韌性、重心等方面，對于訓練學生來

16、說，是不可缺少的。平時可以加強對人體運動的科學研究，在運動的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達到訓練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動力腿都是絕對的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長時間(兩個八拍)。這說明在素質訓練上要向動作的極限要求發(fā)展。所以說古典舞基本訓練的目的是著重解決學生身體的基本素質問題，以跳、轉、翻等技術技巧來增強舞蹈表現(xiàn)力，這可稱為技法訓練。 2、牢固把握身韻的元素 所謂元素，包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態(tài)、點、線等諸多核心因素，在教學當中，要基于“從元素出發(fā)，從韻律入手”這樣的教學方法，以“云肩轉腰”、“風火

17、輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發(fā)展?！霸萍甾D腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過元素展現(xiàn)?！帮L火輪”在基本功訓練上腰部是一個三百六十度的大環(huán)動，所有擰、傾、圓都在其中，有很強的生命力，再加以繁衍，既有訓練價值，又有實用價值，足可以派生出其他動作。正如唐滿城教授所說：提煉元素、發(fā)展元素、運用元素，是解決身韻訓練之有效辦法。 3、體現(xiàn)身韻的表現(xiàn)性 對于舞臺上的人物塑造似乎在課堂教學過程中體現(xiàn)的不多，但任何動作都應充分展現(xiàn)出它的藝術表現(xiàn)力。也就是說，在古典舞的訓練中，應注意動作的性格化、氣質上的感染力，在音樂、組合上的處理應注重訓練“剛武氣質”型、“柔

18、韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。 4、體現(xiàn)身韻的時代性 與舞蹈藝術中其它門類相同，身韻也有其派生、渲變和發(fā)展的時代特性，如何把握身韻的時代性，是身韻訓練成敗與否的關鍵所在。因此，在訓練中應充分體現(xiàn)當代人的精神風貌，從而達到身韻與時代精神相統(tǒng)一。2、少兒舞蹈教學 一、少兒舞蹈教學中的音樂選擇 舞蹈音樂應悅耳動聽，旋律流暢，具有教育性、趣味性，能啟發(fā)少兒展開豐富的聯(lián)想，能發(fā)展兒童對音樂的感性力、記憶力、想象力和表現(xiàn)力，陶冶光兒的性情和品格。音樂的節(jié)奏要鮮明、強烈，能引起兒童的動感。節(jié)奏的強弱、動靜、停頓等都應鮮明。音樂形象應生動具體，樂句最好是整齊的，這有利于少兒對舞蹈形

19、象、情感的表現(xiàn)和抒發(fā)。并且少兒思維又要比較具體形象，他們對事物的愛憎直接表現(xiàn)在言行舉止上。例如，少兒舞蹈一分錢，通過兒童的口，敘述他拾到一分錢交到警察叔叔手中這一件小事。曲調天真活潑，充滿幼稚雅。歌調完整毫無說教的味道，卻非常自然地體現(xiàn)了拾金不昧的美德。音樂形象喚起了孩子對美的向往，從而達到了美的熏陶和情操的陶冶。在藝術作品的表演中，少兒的道德感、理智感、實踐感和美感都受到各種程度的啟迪。所以選擇形象鮮明、樂曲短小、簡單易懂、節(jié)奏性強、旋律優(yōu)美、有感染力、易被少兒接受和激發(fā)其情緒的高尚音樂，是搞好少兒舞蹈教學的重要前提。 二、少兒舞蹈教學中的動作設計 在設計少兒舞蹈表現(xiàn)的動作時，應考慮到少兒的

20、年齡特點，注意少兒舞蹈的生理性和生活性。了解少兒的生理、心理特點及少兒實際動作發(fā)展和接受水平。少兒處在生理上發(fā)展時期，骨骼較軟，易變形，肌肉纖細，彈力小，收縮力差，易疲勞，這些特點決定了少兒動作的平衡力、控制力都較差，所以應選擇簡單、生動、明快、富有少兒情趣和生活氣息，具有形象性，能反映少兒天真、活潑的性格和內(nèi)心世界的動作。他們好動、好奇、好模仿，有時會出現(xiàn)下意識的手勢動作，所以少兒舞蹈還應以模仿、律動、歌表演、集體舞動作為主，去表達他們的內(nèi)心情感變化。比如小鴨一搖一擺、小兔子一蹦一跳，生活中拍拍手、跺跺腳、跳一跳是少兒舞蹈動作的原型。這些動作來自少兒本身的生活，少兒做起來也親切。又如少兒舞蹈

21、我有一只小木槍，此舞表現(xiàn)的是一群活潑的幼兒在愉快游戲中，模仿解放軍的操練、打靶等軍事活動，老師根據(jù)孩子們?nèi)粘Ｓ螒蛑械男蜗髣幼?，及少兒喜歡模仿解放軍的操練、射擊、打仗等心理要求，把動作加以提練，變得活潑、夸張。設計少兒舞蹈動作時，還要考慮到少兒的自然素質，克服其不足，力求舒展、開放、動作鮮明歡快，豐滿又有朝氣，充分把握少兒思維形象具體性、好奇性、幻想性和模仿性。發(fā)揮其長而避免其短，使他們的表演動作更有感染力。 三、少兒舞蹈教學中隊形與角色的安排 舞蹈是一門整體藝術，少兒舞蹈常常是以整齊的隊形統(tǒng)一動作來進行排練或演出的。所以少兒舞蹈教學的隊形變化簡單明顯。無論表演舞還是娛樂性的集體舞，都不宜太繁瑣

22、、復雜。如果有一個孩子不認真，動作不協(xié)調，就會影響甚至破壞畫面的美感，如一個順時針大圓圈內(nèi)再加一個逆時針小圈，或橫線前進、豎線推進等都是少兒可以接受的，盡量少用那些歪、斜等不規(guī)則的對形。在角色的安排與變化上應簡單好記、角色單一，故事情節(jié)與人物不宜太多，使舞蹈隊形既豐富明了又簡單合理。 四、少兒舞蹈教學要注意把詩歌、音樂、舞蹈融為一體 少兒舞蹈是詩歌（文學）、音樂、舞蹈三位一體的一種綜合藝術。三者共同的使命是表現(xiàn)孩子們的思想感情，通過這種表現(xiàn)再打動孩子的情感。所以少兒舞蹈教學中，教師應把音樂、舞蹈、文學融為一體，必要時可用語言補充，使歌、舞、語言相互依存、相互補充。歌表演之所以很受少兒喜歡就是運

23、用了這一點。比如：老鼠畫貓中：“小老鼠，來畫貓，哎喲眼睛要畫小”孩子們邊唱邊拿畫筆畫貓，同時學老鼠畏縮的動作來走路，這樣動作就具體化、形象化和生動化。補充了單調表現(xiàn)的不足，使兒童語言、音樂和舞蹈融為一體，達到了較高的藝術感染力。 搞好少兒舞蹈教育還必須廣泛加強其他藝術修養(yǎng)。如美術、音樂、兒童文學等。美術對舞蹈構圖、色彩、服裝設計、化妝等都有好處。好的歌詞、音樂對少兒舞蹈的內(nèi)容、情感表達和幫助兒童對舞蹈的理解也十分有利。 少兒舞蹈猶如春風化雨，潛移默化地陶冶著兒童的心靈，我們要仔細洞察孩子們美麗的童心世界，了解孩子的稚樸情感。廣泛收集、提煉他們天真、形象的動作，吸收為少兒舞蹈的基本素材。只有這樣

24、，創(chuàng)作出的舞蹈才會被少兒喜歡和接受，少兒舞蹈教學才能推陳出新，不斷完善。 3、形體與舞蹈教學對學生身心發(fā)展作用的探討 新課程賦予了學校合理而充分的課程自主權，給學校創(chuàng)造特色課程充分的時間和空間。從98年起新黃浦實驗學校在初中預備年級進行了形體與舞蹈課程的實驗，99年全面的推廣。形體與舞蹈課程，以遵循學生身心規(guī)律，健康第一，滿足學生體育與健身興趣，培養(yǎng)健美的體型、良好的姿態(tài)、高雅的氣質和風度。激發(fā)學生對美的領悟能力和表現(xiàn)能力，豐富精神世界，喚起熱愛藝術、熱愛生活、熱愛祖國的高尚情操等為目標。 1、 改善身體結構、提高身體機能 形體與舞蹈的教學，有益于肌肉、骨骼、關節(jié)的勻稱與和諧發(fā)展，有利于形成正

25、確的體態(tài)和健美的形體。 青少年正處于生長發(fā)育時期，進行形體與舞蹈的練習可使肌纖維變粗而且堅韌有力，使其中所含蛋白質及糖元等儲量增加，血管變豐富，血液循環(huán)及新陳代謝改變，使骨外層的密質增厚，骨質更加堅固，從而提高骨骼系統(tǒng)抗折斷、彎曲、壓拉、扭轉的能力，加強了關節(jié)的韌性，提高關節(jié)的彈性和靈活性。使身體變得強壯有力，改變心臟本身的循環(huán)，提高消化系統(tǒng)的功能，改善腎臟的血液供應，增加皮膚血液循環(huán)，促進其新陳代謝，從而加強人體的防御能力。形體與舞蹈教學中的姿態(tài)、禮儀、柔韌、形體操、矯正操等都以增強體質，促進身體全而發(fā)展，培養(yǎng)健康的體魄、健美的體型、良好的姿態(tài)、高雅的氣質和風度，使他們動作優(yōu)美、體態(tài)矯健，使

26、畸形不良和不正確姿態(tài)得以糾正，塑造自己理想的健美形體。 2、 形成健康心理、建立健全人格 心理健康是身體健康的重要保證，也是人類健康的最終標準。 根據(jù)我國中小學實際狀況，學生因為種種壓力，有考不取自殺的，有考取了發(fā)瘋的，有不愿考試出走的。學校需要培養(yǎng)學生完美的人格、和諧的個性。 形體與舞蹈教學中的“歌表演”“集體舞”“健美操”“時裝秀”等通過學生對音樂的理解，結合生活、情感的體驗，用自己的肢體作為語言來抒發(fā)情感，宣泄情緒。這些活動給青少年提供了在學習，生活中充滿限制，緊張等情緒得到宣泄的一個時機，減緩壓抑情緒，是學生心理健康的“特效劑”。有實踐證明當機體處于音樂情緒狀態(tài)時，生理喚醒水平會逐漸下

27、降，機體的緊張狀態(tài)能得到緩解。當人們聽到平穩(wěn)、柔美的音樂時它能調節(jié)人的心律和呼吸，使人消除精神緊張，起到松弛和催眠的作用。當我們聽到歡快、激昂的音樂對疼痛有抑整理用，并能提高麻醉的教導恐懼焦慮等情緒會使痛閾降低，愉快興奮的情緒可使痛閾升高。聽一首抒情音樂，血壓可下降1020mmHg。所以，情緒平衡就是心理的平衡，情緒的健全形成完美的個性，健全的人格，健康的身心。 3、 引導正確交往、樹立協(xié)作意識 青少年時期是交友的高峰期，是一生中參與群體的全盛期。這時期他們與群體的了解還較成人為多，接觸方式也極為豐富。如何正確引導學生交往是非常重要的。形體與舞蹈教學中的舞蹈、禮儀練習、集體舞大都是男女組合，從

28、手拉手到身體部位的接觸使同學間有流言飛語，有些學生因為這個原因就會出現(xiàn)社會交往退縮行為，異性交往困難。甚至學生在人際交往中帶來不正確的思想。針對這種情況，教師積極的引導，通過舞蹈、美術、影視、音樂等作品的介紹，提高學生的藝術修養(yǎng)，同時倡導男女同學正常交往，并講解在交往過程中禮儀、方法、正確的行為、處世的方法和態(tài)度。通過課堂教學的交際活動和倡導從審美以多樣化友誼促進成，幫助學生友誼中的相互接納，彼此意識的構通，感情的交流，使他們有一個良好交往環(huán)境，使學生精神振奮，情緒愉快。在交往中每個人的個性總是為對方所接觸，所了解，相互了解的不僅是對方，自身也在考慮對方怎樣理解自己，也常把理解對方的內(nèi)容投射到

29、自己身上，從對方得到有關自己的反饋，包括自己的長處短處，優(yōu)點缺點，加深對自己和對方的理解。增進了學生間的友誼，形成了積極團結協(xié)作的精神，友愛，信任的良好風氣。 4、 加強審美認識、提高文化修養(yǎng) 青少年正處在成長過程中，審美活動是促進青少年各種審美要素發(fā)展的根本途經(jīng)。它對于個體審美發(fā)展的促進作用主要在于審美經(jīng)驗的積累和提升。要使青少年吸收審美文化的營養(yǎng)，從而內(nèi)化為個體自身的人格素質，必須通過他們身心投入其中的審美經(jīng)驗過程。在這個過程中，不僅使青少年的情感表現(xiàn)成為可能，而且使他們在具體的審美感受中，接受全人類優(yōu)秀的審美成果。這是一個潛移默化的積淀過程，它是通過不斷積累審美經(jīng)驗，從而促使心理結構和人

30、格素質逐漸變化發(fā)展而實現(xiàn)的。 形體與舞蹈的教學是審美活動的一部分。它主要包括創(chuàng)編表演、欣賞活動。其中，創(chuàng)編表演是讓學生用自己的眼睛和耳朵、手和身體以及整個心靈去觀察世界，美化生活，在創(chuàng)編活動中學生通過對音樂的理介和感受，用肢體語言表現(xiàn)、體現(xiàn)學生生活，用自己的方式體現(xiàn)大自然的風、雨、日、落、學生喜、怒、哀、樂。也有根據(jù)主題內(nèi)容，通過認識、理解選擇適應時代的特征，進行自己組織編排歌舞表演。充分體現(xiàn)了他們智慧、情感和才能，激發(fā)學生審美的創(chuàng)造興趣和熱情。在欣賞活動中根據(jù)學生的年齡特征，精心組織用中外著名的音樂、舞蹈、文化歷史知識進行賞析活動，幫助他們理解作品內(nèi)涵，滿足學生渴望追求美的欲望，表現(xiàn)內(nèi)心情感

31、的需要，提高學生審美素質和文化素養(yǎng)。 5、 創(chuàng)設校園文化、激發(fā)學習興趣 學校校園的文化氛圍和學生生存的整個環(huán)境，是在校園內(nèi)開展健康的文化藝術活動和對學生進行文化藝術教育，以師生為主體創(chuàng)造并共享的校園氣候與氛圍，并通過學校載體來反映和傳播的各種文化現(xiàn)象。 形體與舞蹈課程中的形體練習、集體舞等，通過學校的早操、午間活動，根據(jù)季節(jié)、節(jié)日、校園的主題活動進行開展。例如：一月的迎新活動、三月的祝福媽媽的活動、四、五月的春天的故事、六月的兒童的節(jié)日、十月的共和國的生日等，在豐富多彩的文化活動中，學校師生群體意識凝聚在一起形成了合力，給校園增添了文化的氣息，創(chuàng)設了良好的文化氛圍，形成了校園一道亮麗的風景線。

32、同時使師生感受到校園生活的溫暖和幸福，師生之間、同學之間的真摯感情和友誼，激發(fā)了廣大學生奮發(fā)向上的精神面貌，使課堂教學與課外活動結合起來，相輔相成。提高學生的學習效率。 二期課改提出的“新理念”“新思路”使體育教師在體育教學中尋找到了新的目標，同時也為教師提供了發(fā)展、完善、提高自我的空間。本課題從形體、舞蹈教學與學生身心健康方面入手，詳細闡述了兩者的密切關系，為今后體育教學的順利開展，也為培養(yǎng)出全面的、適應社會需求的學生提供建議。 4、身段、身法及其韻律 向傳統(tǒng)戲曲身段學習，要學到形準神似、神形兼?zhèn)涞拿褡逄厣鸵钜徊教剿魉捻嵚?。要詳細闡明身段的具體內(nèi)容，必須結合身段具體舞蹈動作來談。這

33、里只想談點有關身段、身法、韻律方面的常識。 1、身段： 是傳統(tǒng)戲曲中的專有名詞，是傳統(tǒng)戲曲中一個重要組成部分。在傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打的“四功”中，不論那一功都有由內(nèi)而外、通過形體來表現(xiàn)情節(jié)、表達人物思想感情的外部動作。從最簡單的比擬手勢到復雜的武打技巧，都蘊含著極豐富的舞蹈動作，這些都稱之為身段。在傳統(tǒng)戲曲中，有不同行當?shù)纳矶?，有文和武不同性質的身段，有結合一定情節(jié)表演性的身段，有結合道具、服飾組成的身段，有通過武打、技巧構成的身段等等。 身段一詞從字意來講，“身”是指身體，“段”當術解。簡而言之，身段就是形體動的藝術，側重指外部的舞蹈技術；當然身段也含有表演因素。戲曲身段經(jīng)過不斷繼承和實踐

34、，在不斷創(chuàng)造過程中，形成了一種富有民族特色的血路藝術程序，它的一舉一動都有尺寸，一看一望都有規(guī)定。因此在塑勢造型、形體動作、比擬手勢、步法行進、眼法傳神上都有它獨特色彩的身法韻律。身段總的說包括神和形兩個方面。形是客觀存在的外部舞蹈動作，神是表達內(nèi)在感情的手段。神，廣義地講是通過內(nèi)在感情表露在形體上的神態(tài)，也是形的動作依據(jù)。從外部技術來講，神又是指眼神的運用，神和形的凝結才產(chǎn)生身段的身法韻律。神無形則不顯，形無神則僵死。這種神形兼?zhèn)涞奈璧竸幼?，就稱之為身段。 2、身法： 簡單講就是身體動的方法。在身段中，把身體劃為“兩軸三面”：以腰為大軸、頸為小軸；頭、胸、小腹為三面。在身體動勢變化時，大軸運

35、身、小軸運神（眼神），以“兩軸”支配“三面”，術語講“以腰為軸、四肢為輪、軸轉輪動”，形成以腰為源，以腰為操縱上下身的總樞紐。腰是身的主要部分，身是指揮四肢的，所以在手、眼、身、法、步中，雖然各自有法，但常以身法概括手、眼、步。身段動律要求是牽一發(fā)而動全身，一動全動，脈脈相通。手、眼、步三法的任何局部動，都要服從與身法，所以身法也是四法的總稱。下邊把四法簡單介紹如下：“手法”包括各種手型姿態(tài)。有欲攤先按，欲拍先提，欲托先端，欲推先合的各種變化方法；有欲指先活腕，指行身必隨，活腕圓指的指勢方法；有晃手身移，掄臂開合，揉球活肩的手臂運用方法；有手、眼神徐徐延長的送神；有訓練眼神集中、眼神穩(wěn)定的凝神

36、；有以眼球迅速鄞上下、或左右、或環(huán)轉靈活的運神；有利用眼瞼一閉一開的眨眼、展眼舒眉的傳神；有眼隨手，眼神上下虛、左右褥的用神等方法?！安椒ā卑ǜ鞣N腳的位置姿勢；慢步劃弧行走的步溘；圓場快跑的步法；云步碾走的步法；有轉身運步的步溘；有轉換虛實的步法等。 身法從動態(tài)上可分為七種動勢，計有沖、移、伏、靠、擰、傾、長（音掌）?，F(xiàn)把七種動態(tài)說明如下：“沖”，是以上身的胸向前推出的動勢，在身法“沖”時要從胸大半側向前“留八藏二”，就是身體八分向觀眾。例如用手示意向前進時，手伸，身隨之前沖，這就是以身法加深手勢?！耙啤保巧眢w由左到右或由右到左的擺動。例如用形體表現(xiàn)運望時，以上身左右移動來表現(xiàn)遠視。這就是

37、以身法來助視，逢左必右的迂回指勢，要以身移動使線形柔和而延長，身法的“移”，多以肋帶身和，術語叫“沖肋”?！胺痹谏矸ㄖ杏懈叩汀⑵鸱鼘Ρ?，伏不同于低，伏要胸向下，體前屈，身法“伏”要塌腰揚胸，例如老鷹展翅的上身就是伏?！翱俊保仙硪员诚蚝筚N為靠，術語說“前沖，后靠，左移，右擺”。身法的“靠”要以肩領身稍移然后靠?！皵Q”以腰為軸，上下身做相反轉，使胸面、小腹不停在一個方向上。擰又分大擰和小擰，小擰轉胸，大擰合腿（就是上身轉動時，下身不動，使兩腿成交叉狀合在一起，例如“臥云”）。“傾”，歪斜的意思，這里指身向左右偏斜，身法的“傾”，多是傾肩松腰，沖肋?！伴L”，是高起來，身法的“長”身要求收腹、劍臀

38、氣上揚，抻身、拔腰由沖、擰、傾組合身法“擠”（就是擰身傾肩前沖），有沖、移、靠三者組合的“晃”，有由伏與沖組合的“探”，有以肩劃8字擰傾組合的“緩”等。 3、韻律：在身段中常以“韻律”二字來要求身段的準確性和濃郁的民族特色，韻律在身段在是極重要的一個組成部分。它是外部形體動作的要領和規(guī)律。用生理來比喻，形體動作是肢體，韻律比如血液，血液 停止流動，肢體便僵死。術語講：“無韻則神死，少律則風格無”，韻律是衡量身體風格的標尺。練習身段時經(jīng)常以“韻律有無”來評價身段的優(yōu)劣，以“缺少韻律”說明風格之不純。 韻律從語言來，它是含在字里行間的，是字的韻腳，行的格律。從身段來講，它是含在神里形間的，是神的韻

39、味，形的規(guī)律。身段韻律就含在身法之中，它是神和形在一定規(guī)律要領下、統(tǒng)一協(xié)調表現(xiàn)的整體。身段的“律”就是指的身法運用的規(guī)律。例如：逢開必合的規(guī)律，擰中寓傾的規(guī)律，身法迂回的規(guī)律，轉體留意的規(guī)律，靜中顯動的規(guī)律，動中有勢的規(guī)律、塑形用線的規(guī)律等等。律是外部手、眼、身法、步規(guī)定的做法和規(guī)格。韻是指內(nèi)心表現(xiàn)在形體上的神韻。律是有形的，韻是無形的。韻包括了意、氣、勁、神幾個方面。 “意”從廣義講是內(nèi)在思想意識，從身法講是內(nèi)在動作的感覺。例如做劍刺、刀劈的動作，身法講“刺者抻，劈則夠”，抻和夠是身法的規(guī)律，同時刺和劈都要有動的感覺，象是觸在物體上的真實感，這就是用意?！皻狻痹谶@里指呼吸的運用，在身法中講究

40、用氣，以用氣來加深身段舞蹈的形象。身段口訣講，“驚者上提，氣者沉”，這是提氣和沉氣。長身必須提氣，單腿重心就必須用沉氣增加腿的力量，使重心穩(wěn)定。手臂開合，身體起伏，就要隨開合、起伏而呼吸，用“開吸合呼”來助勢，使形象更鮮明。只有外在的律，沒有意、氣助勢，不論身法規(guī)格做得多準確，也會做到?jīng)]有韻味。氣又可分為提、沉、松、偷、浮、閉等，提氣是把氣提到胸部要立腰收腹。沉氣是氣沉到小腹。松氣是以鼻自然均勻地呼吸。偷氣是快速用鼻口同時吸氣。浮氣是使呼吸急促。閉氣是氣暫時的停頓，使氣穩(wěn)定。“勁”，一般解意，一是力量的勁，一是精神情緒的勁，勁有多種，有屬于性質方面的剛脆勁，柔韌勁；屬于發(fā)力方面的寸勁，爆發(fā)勁，

41、合聚勁；屬于心理狀態(tài)的內(nèi)勁、蓄勁、含勁；屬于速度的突變的勁，漸變的勁；身體各個部分又有各種不同的勁?！吧瘛痹谶@里解釋神態(tài)和眼神。神態(tài)是用思想感情表達和體態(tài)反應，而它又是和眼神緊神相連的。關于眼的用神可參看眼神，除此之外還有表演上的眼神（外部用的眼神）。如遠望高，近瞧低，對面看鼻；悲盱、怒之睜。神從整體講是意、氣、勁的總和。綜上所談，韻體會，多分析，對身段學習要明其墼，得其勢，精其義才能得其法。學習身段除摹擬形象外，要立意、用氣、求勁、找神，才能使身段的民族風格更純，民族的身法韻律更鮮明。 5、從“拉山膀”談身法規(guī)律 “山膀”，是舞蹈動作中大家所熟悉的名稱，也不難做，但如何用民族的身法規(guī)律去要求

42、，卻常被人忽視，不引為注意。嚴格分析其細致環(huán)節(jié)，尚有許多韻律包含其中，使其造成民族舞蹈身段的濃郁特色和鮮明風格。如果只是把“拉山膀”理解為簡單手臂的收攏和展開，不注意掌握其細節(jié)要領，就只能是不求其韻、唯求其形了。 傳統(tǒng)的各種身段，在長期的藝術實踐各形成了它完整的藝術表演程式，因此在身段上也構成了一套舞蹈藝術的特色和韻律。身段的身法，包括神和形的兩個方面：神是內(nèi)在氣與勁的運用方法；形是手、眼、身、步的運動規(guī)律。在身法規(guī)律中有：動靜求圓規(guī)律；含腆開合規(guī)律；協(xié)調對比規(guī)律；主動隨動規(guī)律；擰傾起伏規(guī)律；翻轉留身規(guī)律；合聚用神規(guī)律等等。這些規(guī)律相互交織而用，千變?nèi)f化，形成了身段的豐富彎化。因些身段的一抬手

43、，一投足，都有它的身法規(guī)律。下邊僅從“拉山膀”這一動作談點有關身法規(guī)律的粗淺看法。 先從靜勢，“山膀”來源談起。“山膀”是過去在傳統(tǒng)戲曲劇目中，武將上場時拉架子（起霸）的一個動作；表演者兩臂向左右伸展開，兩臂高過肩，兩掌略上揚，形似一個“山”字，因而得名?，F(xiàn)在的“山膀”規(guī)格，兩臂展開與肩平成弧形，有人稱它為“弓膀”或稱“展膀”。 在傳統(tǒng)戲曲中，“山膀”列為基礎功之一，占有一定訓練意義。過去戲曲演員都經(jīng)過“耗山膀”（俗稱耗大字）的嚴格訓練。這主要是訓練演員的工架，臂的控制能力和手臂穩(wěn)定耐力。通過“耗”，肩、肘、腕三節(jié)由疲乏而松懈，為了加強持久的耐力，就要隨時調整各節(jié)，做到形對勢準。通過調整才會體

44、會到三節(jié)的協(xié)調關系，即根節(jié)（肩）帶中節(jié)（肘），中節(jié)帶梢節(jié)（腕）。臂三節(jié)（肩、肘、腕）控制能力的加強，臂才會由緊張而變?yōu)樗神Y，這對今后做各種繁難身段就會帶來很大益處。談到“拉山膀”，它屬于動勢，它的身法規(guī)律要求，可分以下幾點來談： 1、動靜求圓規(guī)律。 在傳統(tǒng)戲曲身段中，有“條求圓”的規(guī)律。凡身段都要求圓起、圓行、圓止。例如，圓場和弧線行步要求行圓；常見的云手和劈手（大刀花），前者是走平圓線，后者是走立圓線，擰身留下身時，腰要平圓助動；手向前指，臂要掏手成圓；伸指時要求腕圓；連臺步也要求劃圓。身段的求圓總起來講是：大圓套小圓，線圓落形圓，動靜要求圓，勢勢都要圓。 “山膀”要求藏肘、扣腕、不霸肩。藏

45、肘，就是肘不要凸出，要使手臂成弧形，這是大圓?？弁?，手掌腆而外撐，腕部成小圓，這就是大圓中套小圓。拉山膀時要走弧線這是線圓；山膀靜止如張弓，這是形圓。除去手臂要求圓外，更應注意到含在動勢中的小圓，當切掌時要以腕領動，使腕與掌形成圓。手掌翻轉時要提腕做軸，圓腕活指，以中指尖向內(nèi)劃小圓，形成滾掌。“山膀”向外拉開時要求兩弧，要有向下弧線，同時又要有向外推的弧線，這兩個弧線交織在一起進行?？傊桨虿荒芤娎饨?，要避直行圓，圓起圓止。這種求圓的動勢，顯得柔和、含蓄，也正是身段身法特色。當然求圓的規(guī)律在舞蹈中要用得適當，不能唯圓論。 2、收展開合規(guī)律。 它是身法對比規(guī)律之一。例如，剛與柔、虛與實、起與

46、伏、高與低、快與慢等。開合規(guī)律主要是在合上，簡單地講，湊到一塊兒為“合”。兩掌湊到一起為合掌；一掌擊一掌為拍掌。舉身段中幾個動作來談：“云手”，兩臂做揉球動勢時，就是雙臂劃圓相合。對“拉山膀”開合的理解，不僅是手臂的收和展，也要強調在合字上，它的合是身和臂相合。當“拉山膀”臂收，手掌在額前向下“切掌”時，上身要以腰為軸圓動，隨手臂收而身轉向與臂相合，手臂向右拉開時，上身再隨手臂開而轉回原方向；要求做到臂動身隨，不是局部的臂收而身不動，至于開合的尺度大小，就要按“山膀”性質來定。柔韌徐緩的“推山膀”，開合就要大些；剛脆迅速的“撐山膀”，開合就要小些。要按具體情況來定。這種臂動身隨的相互呼應了解，

47、也就是身段講的“動一環(huán)，無一環(huán)不動”的道理，這種相隨相合的身法也是身段韻律的特點。 3、對比協(xié)調規(guī)律。 在身法規(guī)律中，用對比協(xié)調的方法來助形增神。身段的剛在有柔、柔中寓剛、剛柔相濟就是勁的對比協(xié)調。實中有虛，虛中有實，實者生活的真實性，虛者藝術的美調，實是主要動作，虛是襯托對比動作，這是主襯對比協(xié)調。拉山膀，除主襯協(xié)調和勁的協(xié)調外，還有順序的協(xié)調。在身段中凡動勢都有主要的動作和襯托的動作。“拉山膀”的主動是手臂的開與合是實，圓腕、提腕、撐腕這三個襯動是虛。襯動不可過份夸張，但又不能缺少。拉山膀不圓腕就顯得硬，手外拉時腕不提，止時就無法撐。靜止時不撐腕就有收不住之感。細小襯動是不可忽略的。 身段

48、動勢有三個過程，即起、行、止，并且都有它們不同的勁?！袄桨颉睍r，提腕外拉的“起”是頓勁，逐漸展開的“運行”是柔勁，提腕后撐“靜止”是脆勁。由松馳而收緊，節(jié)奏是由慢而快，行柔止剛三勁協(xié)調統(tǒng)一，缺一不可，否則勁僵而形拙?！袄桨颉睂儆诒廴?jié)活動，順序要協(xié)調。從臂三節(jié)關系來看，源動是根節(jié)的肩，次動是中節(jié)的肘，隨動是梢節(jié)的腕，然后是小三節(jié)腕、掌、指。手臂甩動時是一環(huán)催一環(huán)，一節(jié)帶一節(jié)，如抖七節(jié)鞭一樣。拉山膀時動的順序是先提腕，領掌梢節(jié)動；然后拽肘，中節(jié)跟；開肩，跟節(jié)隨；最后是腕撐、掌腆、指翹，小三節(jié)收。違反這個順序，先拽肘而后領掌，形成臂折，看上去也不協(xié)調。 4、用神合聚規(guī)律。 在身段身法上講神形合

49、一，形是身體各個局部動態(tài)，神是內(nèi)在氣和勁的表達。學身段有句話：“神難瞄，勁難拿”，用神，指的是眼神；合聚，是指幾種不同的勁湊在一起。拉山膀這個動勢，雖是手臂向外一拉，卻牽連身體各個局部的小勁，這些局部勁不同時起，卻要同時止。以剛脆“撐山膀”為例，靜止時，手掌的收勁，腰椎的立勁，臀部的收勁，足的蹬勁，胸的腆勁，脖子的艮勁，要小勁找大勁，幾勁湊一勁，這就是山膀的合聚功。 “拉山膀”時要提氣、用神與勁合。臂的開合是表，氣的呼吸是本。不會用氣，神就表達不出來。“山膀”合時要胸含、氣呼、神收；“山膀”開時要胸腆、氣吸、神放。眼神要與勁的性質統(tǒng)一，剛脆的“撐山膀”，眼神用放神，眼神象射箭一樣望出去；柔韌的

50、“推山膀”，眼神用送神，隨著手臂動，眼神逐漸向外望。勁、氣、神在同一節(jié)奏靜止，這就是合聚用神（亮相）。如果合聚有神配合不好，就會有形無勁，有勁無神。 6、分享舞蹈教學 當教授舞蹈課時,我覺得培養(yǎng)學生的節(jié)奏感及對舞蹈課題的興趣是非常重要的。所以在熱身時間便開始播放將會教授那套舞蹈的音樂，主要目的是讓學生熟習音樂的節(jié)奏。教師帶領學生按著每個音樂小節(jié)朗讀節(jié)拍，從而轉換每個熱身動作，隨后讓學生自行聽從音樂小節(jié)來轉換動作。在教學過程中，我選取某些舞蹈動作，設計成為熱身動作。例如：鞋匠舞(西方舞蹈)在熱身時加入卷線、拉線動作及小跑步。另外，Para-para舞蹈比較著重手部動作，在熱身時段，我將某些有趣的

51、Para-para舞蹈手部動作或腳部基本動作設計成熱身動作，這樣較為有創(chuàng)意，不是每次同一套動作，這樣較有新鮮感，驅走沉悶的感覺，我認為熱身時段也是重要的一環(huán)，作用不單是防止運動創(chuàng)傷，也能作為引起學習動機之用，提升學生對學習舞蹈課題的興趣，并且預先學習某些舞蹈動作，讓學生作好心理和生理上準備，所謂好的開始是成功的一半。 以上教授方法是我經(jīng)過一次行動研究后而作出調節(jié)，過往，在教學過程中發(fā)現(xiàn)學生對學習跳舞有點困難，于是讓兩班學生用以上熱身運動方式稱為(程序一)，另外兩班則不采用以上熱身程序，而作簡單的熱身動作，不加音樂及不按舞步設計的熱身動作，稱為(程序二)，結果顯示兩班按(程序一)方法熱身的同學，

52、學習時較為流暢及容易掌握節(jié)拍。相反，用(程序二)熱身的兩班學生比用(程序一)的學生多用10至15分鐘，才能完全掌握整套舞蹈的舞步及節(jié)奏。這次行動研究，顯示(程序一)熱身方法的教學效能較高，因而在我在舞蹈課作出調節(jié)按(程序一)方法熱身。 在課堂里完成熱身練習后，便會介紹該舞蹈的特色，包括屬于那個國家及典故等，然后學習其主要的步法，我將這套舞編成數(shù)段落，每段落是由數(shù)小節(jié)組成，教授每個段落時，以舞步配合音樂及某些舞步口訣，待學生熟習完一個段落后，才教授另一段個落，這樣另學生較容易掌握，最后，練習整套舞蹈。學生熟練整套舞蹈后，我喜歡讓學生運用一些基本的舞步去創(chuàng)作另一套簡單舞蹈，學生甚喜歡這個環(huán)節(jié)，最后

53、讓他們每組跳一次原本的舞步及他們自創(chuàng)的舞步，可達致彼此欣賞和鼓勵的作用。此外，在同學面前示范自創(chuàng)的舞蹈時，可建立學生的自信心及提高學習舞蹈的興趣。進行整理活動后，便完成這次舞蹈課。 最近，我亦作了一次行動研究，在舞蹈課外活動中，教授一些較復雜及節(jié)奏較快的表演舞蹈時，我發(fā)現(xiàn)學生較難掌握節(jié)奏及舞步，每個學生都習慣數(shù)拍子或背一些口訣來配合某些舞步，但因有些學生是心中數(shù)拍子，有的微聲數(shù)拍子，有的大聲數(shù)拍子，以致節(jié)奏有所參差。故要求他們一起大聲數(shù)拍子及口訣，會帶來準確的音樂拍子配合準確舞步，我作了另一次行動研究，在教授西方舞蹈時，要求學生不用大聲數(shù)拍子及口訣，各自在心中或微聲數(shù)拍子去學習某些復雜的舞蹈時

54、，結果顯示在500個八拍小節(jié)的舞步中，只有0%至15%的學生達至拍子完全準確配合準確舞步。相反，當要求學生大聲數(shù)拍子及口訣時，在節(jié)奏上能達至全班同學一致正確，學生可互相聽見對方數(shù)的拍子，同時配合舞步，這個行動研究顯示在500個八拍小節(jié)的舞步中，有85%至100%的學生能達至舞步及拍子完全準確。 過往，學生不愿大聲朗誦拍子，但經(jīng)過這次行動研究，讓學生發(fā)現(xiàn)這樣的教學方法，可提升自己及整個隊伍的表現(xiàn)，讓他們更樂意張開嘴巴一起朗誦拍子及口訣，從而提升他們學習較復雜及節(jié)奏較快的舞蹈能力及質素。 7、少數(shù)民族舞蹈服飾的“宗”與“變” 隨著舞蹈藝術的發(fā)展，越來越多原生態(tài)的、自娛自樂的廣場少數(shù)民族舞蹈形式，經(jīng)

55、專業(yè)舞蹈編導改編、創(chuàng)作，由職業(yè)舞者表演，具有了專業(yè)藝術水準，被搬上舞臺，呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術風格。 就在少數(shù)民族廣場舞蹈成為創(chuàng)作民間舞蹈的同時，其舞蹈服飾也發(fā)生了巨大的變化，并顯示出“萬變不離其宗”的特點，預示著少數(shù)民族舞蹈服飾舞臺化、藝術化、舞蹈化的發(fā)展方向。 一、少數(shù)民族舞蹈服飾民族盛裝 我國少數(shù)民族千百年來常常在佳節(jié)吉日借助舞蹈來寄托美好心愿，表達歡娛的心情，形成了各具特色的廣場民族舞蹈形式。又因不同的自然環(huán)境、生存方式、宗教信仰、生活習俗、審美心理等，形成了各具風采的民族節(jié)日盛裝。這些民族盛裝被廣泛應用在廣場舞蹈中，它們在服裝款式、色彩搭配、紋樣裝飾、飾品造型乃至整體著裝風格上，既涵蓋

56、了少數(shù)民族服飾的日常樣式，又薈萃了少數(shù)民族服飾的精華，因而具備了各少數(shù)民族服飾最直觀的民族形象表征。舞臺民族舞蹈服飾的設計就以此為基礎，因此，地域性民族盛裝具有生活化的特征。 審視各少數(shù)民族盛裝，雖然其形制繁簡不一，但由于是各民族在其重要節(jié)日場合中所穿用的服飾，因而有裝飾紋樣繁復、飾品佩戴眾多的特點。 此外，各少數(shù)民族舞蹈，千百年來都以喜慶佳節(jié)、娛樂身心、祈祥避邪等為沿襲不變的單一內(nèi)容模式。例如傣族孔雀舞: 在傣族文化中，孔雀是吉祥、和平、善良以及威儀和權力的象征，又是美麗和智慧的代表，因此，模仿孔雀的舞蹈一直經(jīng)久不衰。如何在各少數(shù)民族創(chuàng)作的民間舞蹈藝術中再現(xiàn)各民族傳統(tǒng)服飾的特點，而又符合時代

57、感，就必須從藝術審美和虛擬的舞蹈表演藝術效果出發(fā)，進行夸張、變異和豐富。但所有的變化，都必須是在尊重傳統(tǒng)服飾的前提下，也就是“萬變不離其宗”。 二、少數(shù)民族舞蹈服飾的藝術化 藝術化，是少數(shù)民族盛裝適應創(chuàng)作民族舞的高度需求。如西藏丁青的熱巴舞，自然形態(tài)的藏族盛裝，其款式、色彩、靴履、飾物等，都具有某種視覺沖擊力，賞心悅目，但其原生態(tài)的自然隨意性既不能適應創(chuàng)作民族舞的深度、廣度的需求，也不能適應豐富多彩的民族舞藝術創(chuàng)作以及觀眾喜新求異的審美心理。于是，其款式標新、色彩鮮亮、面料適宜、搭配精美、裝飾簡潔、視覺新鮮、甚至吸納時尚元素于設計中等特點，就成為舞臺舞蹈服飾對少數(shù)民族盛裝的藝術改造，也是舞蹈服

58、飾刻意追求藝術化效果的至高境界。 隨著創(chuàng)作民族舞的發(fā)展，少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作內(nèi)容呈現(xiàn)出全方位、多層面的樣式，反映出少數(shù)民族生活的方方面面。舞蹈動作也無限變幻，形態(tài)別致，難度高超。此時的舞蹈服飾為了配合視覺效果強烈的少數(shù)民族舞蹈新語言，必須將少數(shù)民族盛裝原生的裝飾、佩戴及穿著體系打散、解構，其中最具少數(shù)民族服飾風采的元素，諸如款型、飾品、圖案紋樣等，作為少數(shù)民族形象的象征，被有選擇地用于或重新組構于少數(shù)民族舞蹈服飾的設計中，使少數(shù)民族舞蹈服飾變得藝術化。像前面提到的原生態(tài)廣場孔雀舞，具有繁瑣而笨重的形式，到了20世紀50年代的金孔雀舞，其舞服的設計已完全擺脫了原有的樣式，以長裙和頭飾象征孔雀形象，上衣保留了傣家傳統(tǒng)民族服飾的款式: 湖藍色窄袖、緊身大襟圓領衫，360度的湖藍色裙擺上飾滿孔雀翎毛花紋，舞服從色彩上追求與原型的相似，既有明確的孔雀形象，又具有傣族風格特征。到20世紀80年代的雀之靈舞，長裙形似金孔雀，裙擺上飾滿金色的孔雀翎紋，以透體的白色薄紗為長裙面料，采用立體裁剪的手法，使長裙靜止時貼身、修長，旋轉時裙擺令人眼花繚亂。同時，為突出手臂動作而裁去其衣袖及肩部衣料，上衣變形為吊帶緊身背心，