1、文藝復(fù)興建筑 “文藝復(fù)興”的概念在1416世紀(jì)時己被意大利的人文主義作家和學(xué)者所使用。該詞源自意大利文“Renaissance”。它概括了喬托以來的文藝活動的特點，被世界各國沿用至今。中國曾有人直譯為“再生”或“再生運動”，但“文藝復(fù)興”的譯法己被普遍接受。當(dāng)時人們認(rèn)為，文藝在希臘、羅馬古典時代曾高度繁榮，但在中世紀(jì)“黑暗時代”卻衰敗湮沒，直到14世紀(jì)以后才獲得“再生”與“復(fù)興”。因此，文藝復(fù)興著重表明了新文化以古典為師的一面，但它并非單純的古典復(fù)興，實際上是反封建的新文化的創(chuàng)造。文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的普遍高漲，但因各國的社會經(jīng)濟(jì)和歷史條件不同，在各國帶有各自的特征。喬托的最著名

2、的作品是壁畫(wall-painting)，或稱fresco(濕壁畫)(這樣稱呼是由于必須趁著灰泥還fresh，即還是濕的時候，把它們畫在墻上)。在1302和1305年之間，他用圣母和基督的生平故事為意大利北方帕多瓦(Padua)的一所小教堂畫了滿墻壁畫。在下面，他畫上了北方主教堂的門廊上有時出現(xiàn)的那種善和惡的擬人畫。喬托所畫的“信德”(Faith)的擬人形象，是個品格高尚的年長婦女，一只手拿著十字架，另一只手拿著一張寫卷。不難看出這個高貴的形象跟哥特式雕刻家的作品有相似之處。但它不是雕像。它是給人圓雕感的一幅畫。我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣裙中的深深陰影。像這樣的東

3、西已經(jīng)有1000年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)喬托 信德的擬人像 約1305年 濕壁畫局部Cappeila dellArena, Padua圣路加像 約公元750年 選自福音書寫本Stiftsbibliothek, St Gallen圣馬太像約公元800年選自福音書寫本，可能畫于亞琛Kunsthistorisches Museum, Vienna他把衣褶改得像是交織著的飾帶，把綹綹頭發(fā)甚至還有耳朵改成了渦卷形，把整個面孔改成了呆板的面具。藝術(shù)家筆下的那些福音書作者和圣徒的形象看起來幾乎跟原始偶像那樣生硬那樣古怪。 喬托哀悼基督約1305年濕壁畫Cappella de

4、llArena, Padua早期基督教藝術(shù)曾經(jīng)恢復(fù)古老的東方觀念，為了把故事講清楚，就必須把每一個人物都完全表現(xiàn)出來。喬托拋棄了那些觀念。他不要那樣的簡單方法。他讓我們?nèi)绱诵欧乜吹矫恳粋€人物是怎樣反映出那個悲劇場面的哀痛之情，使我們能夠感覺到那些縮身背對觀眾的人物也有同樣的悲痛之情，盡管沒有看見他們的臉。他能夠造成錯覺，仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生，這就取代了圖畫寫作的方法?；綖槭雇较醋?約1000年選自奧托三世的福音書Rayerische Staatsbibliothek, Munich墮落后的亞當(dāng)和夏娃 約1015年希爾德斯海姆主教堂青銅大門上的浮雕約翰福音(第十三章，第8-9節(jié))中講

5、的一件事情，基督在最后的晚餐之后正在給門徒洗腳：彼得說，“你永不可洗我的腳?！币d說，“我若不洗你，你就與我無分了?！蔽鏖T彼得說，“主啊，不但我的腳，連手和頭也要洗?！蹦軌蛲耆斫馑麄兊淖藙莸暮x：上帝指著亞當(dāng)，亞當(dāng)指著夏娃，夏娃指著地上的蛇。罪過的轉(zhuǎn)移和罪惡的起源表達(dá)得那么有力 。喬托藝術(shù)的形式特征.喬托所探索的藝術(shù)表現(xiàn)方式及其特征代表了西方藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)的歷史和藝術(shù)史意義.喬托的盛名到處流傳。佛羅倫薩的人們?yōu)樗院?。他們關(guān)心他的生活，敘述他聰敏機智的軼事。這也是一件新鮮事，以前還沒有出現(xiàn)過類似的情況。當(dāng)然以前也出現(xiàn)過藝術(shù)名家，他們受到普遍的尊重，從一個修道院被舉薦到另一個修道院，或者從一個

6、主教處被舉薦到另一個主教處。但是，人們一般認(rèn)為沒有必要把那些藝術(shù)名家的姓名留傳給子孫后代。人們看待他們就像我們看待一個出色的細(xì)木工或裁縫一樣，甚至藝術(shù)家本人也不大關(guān)心自己的名聲是好是壞。他們甚至經(jīng)常不在作品上署名；我們不知道制作沙特爾、斯特拉斯堡和瑙姆堡那些雕刻品的藝術(shù)名家的姓名。毫無疑問，他們在當(dāng)時受到賞識，但是他們把榮譽給了他們?yōu)橹ぷ鞯哪切┲鹘烫谩?3世紀(jì)的意大利，喬托就開始了這種努力和嘗試，他發(fā)展了模擬自然的藝術(shù)技巧。如沃爾夫林所分析的： “他準(zhǔn)確抓住事件的本質(zhì)，把細(xì)節(jié)置于自然的環(huán)境中呈現(xiàn)在我們而前。好像它一定發(fā)生了似的。喬托以親切的、富有個性的特征描述和解釋圣經(jīng)故事的生動方法，得之于

7、方濟(jì)各會的傳道士 和詩人。他們使人們習(xí)慣于這種方法只是喬托的主要精力不在于詩意的創(chuàng)造，而在于圖畫的再現(xiàn)。 為什么文藝復(fù)興首先發(fā)生在意大利？文藝復(fù)興是1416世紀(jì)反映西歐各國正在形成中的資產(chǎn)階級要求的思想、文化運動。其主要中心最初在意大利，16世紀(jì)擴(kuò)及德意志、尼德蘭、英國、法國和西班牙等地。意大利文藝復(fù)興 13世紀(jì)末14世紀(jì)初，意大利在歐洲最早產(chǎn)生資本主義萌芽；但由于政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡，先進(jìn)地區(qū)只限于少數(shù)幾個城市，尤以佛羅倫薩、威尼斯為最。地處意大利中部的佛羅倫薩出現(xiàn)了以毛織、銀行、布匹加工業(yè)等為主的七大行會，它們不僅控制佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)，也直接掌握城市政權(quán)。佛羅倫薩的最高權(quán)力機構(gòu)長老會議的成員

8、只能由七大行會從其會員中遴選，貴族被剝奪參政權(quán)，廣大工人處于無權(quán)地位。在這種政治、經(jīng)濟(jì)背景下的佛羅倫薩，成為意大利乃至整個歐洲的文藝復(fù)興發(fā)源地和最大中心。 朝臣與市民。在12世紀(jì)中期，哥特式風(fēng)格剛剛興起時，歐洲還是人口稀少、農(nóng)民聚居的大陸，修道院和貴族的城堡則是主要的權(quán)力和學(xué)術(shù)中心。大主教區(qū)的宏圖是建筑自己的雄偉的主教堂，這是城鎮(zhèn)居民自豪感覺醒的第一個表現(xiàn)。但是150年以后，那些城鎮(zhèn)已經(jīng)發(fā)展成富饒的貿(mào)易中心，市民覺得逐漸擺脫了基督教和封建領(lǐng)主的權(quán)力約束。連貴族也不再呆在壁壘森嚴(yán)的采邑里過嚴(yán)格的隱居生活，而是搬到城市里去過舒適、時髦的奢侈生活，在宮廷里炫耀他們的財富。14世紀(jì)的生活面貌，不再是十

9、字軍的天下，不再是那些騎士風(fēng)范的天下；可以說14世紀(jì)的趣味是傾向于風(fēng)雅而不是宏偉。盛裝飾風(fēng)格指的是趣味上的變化。?？巳刂鹘烫梦饕碚婕s1350-1400年盛飾式風(fēng)格修建教堂不再是建筑家的主要任務(wù)了。在那些發(fā)展中的繁榮城市中，還必須設(shè)計許多非宗教性建筑，有市政大廳、行會大廳、學(xué)院、宮殿、橋梁和城門等等。那些建筑物之中，最著名、最有特色的一座就是威尼斯總督宮(Ducal Palace)(圖138)。它動工于14世紀(jì)，正當(dāng)威尼斯的強大和繁榮到達(dá)極點的時期。它表明，盡管哥特式風(fēng)格后期的發(fā)展喜歡裝飾和花飾窗格，但是仍然能夠達(dá)到獨特的壯麗效果。14世紀(jì)的意大利人認(rèn)為藝術(shù)、科學(xué)和學(xué)術(shù)在古典文化時期興盛過，

10、但是那一切幾乎都被北方的野蠻人破壞了，而他們則是幫助復(fù)興了光榮的往昔從而產(chǎn)生一個新時代。這種自信感和希望感的強烈程度，沒有一個城市能超過富有的商業(yè)城市佛羅倫薩，那是但丁和喬托所在的城市。正是在佛羅倫薩，15世紀(jì)頭10年里，有一批藝術(shù)家深思熟慮地著手創(chuàng)造新的藝術(shù)，跟過去的觀念決裂。那一批年輕的佛羅倫薩藝術(shù)家的領(lǐng)袖是一位建筑家，叫菲利波布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brumelleschi, 1377-1446)。他受聘建成佛羅倫薩主教堂。一座哥特式主教堂，布魯內(nèi)萊斯基已經(jīng)充分掌握了傳統(tǒng)的技術(shù)發(fā)明，他的名聲一部分是來自結(jié)構(gòu)和設(shè)計中的一項成就，佛羅倫薩人希望讓他們的主教堂戴上巨大的圓頂，但是應(yīng)該安放

11、圓頂?shù)牧⒅g有很大的距離，哪一位藝術(shù)家也沒有辦法跨越那么大的距離。最后布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計了一個方法完成了這項工作(圖146)。在布魯內(nèi)萊斯基應(yīng)聘設(shè)計新教堂或其他建筑物時，他決心完全拋棄傳統(tǒng)的風(fēng)格，采用那些渴望復(fù)興羅馬宏偉的人的方案。據(jù)說他到過羅馬，丈量了神廟和宮殿的遺跡，畫下它們的形狀和裝飾物件的速寫。他的目標(biāo)是創(chuàng)造新的建筑方式，以便自由地運用古典建筑的式樣，去創(chuàng)造和諧、美麗的新樣式。布魯內(nèi)萊斯基佛羅倫薩主教堂的圓頂約1420-1436年羅馬的萬神廟布魯內(nèi)萊斯基目標(biāo)創(chuàng)造新的建筑方式，以便自由地運用古典建筑的式樣，去創(chuàng)造和諧、美麗的新式樣。在將近500年里，歐洲和美洲的建筑家亦步亦趨地步他的后塵

12、。我們一進(jìn)入城市和鄉(xiāng)村，就發(fā)現(xiàn)一些建筑物使用了古典式樣，例如圓柱或三角額墻(pediment)。只是到了本世紀(jì)，建筑家才開始懷疑布魯內(nèi)萊斯基的方案，反對文藝復(fù)興的建筑傳統(tǒng)。一個小教堂的立面，這個教堂是布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩的名叫帕齊(Pazzi)的權(quán)貴家族建造的。我們立刻看出它不但跟任何古典神廟幾乎沒有相同之處，而且跟哥特式建筑者使用的式樣相去更遠(yuǎn)。布魯內(nèi)萊斯基用自己的獨特方式把柱子、壁柱和拱結(jié)合在一起，以求達(dá)到一種前無古人的輕快、優(yōu)雅的效果。像帶有古典三角墻(gable)或稱三角額墻的門框之類的細(xì)節(jié)表明，布魯內(nèi)萊斯基對古代遺跡和羅馬萬神廟，那樣的建筑物研究得多么仔細(xì)。布魯內(nèi)萊斯基佛羅倫薩的帕

13、齊小教堂約1430年文藝復(fù)興初期教堂請比較一下拱是怎樣形成的，它又是如何嵌入帶有壁柱(扁平的半柱)的上面一層。當(dāng)我們進(jìn)入教堂內(nèi)部時(圖148)，就能更清楚地看到他對羅馬式樣的研究。在那光明、勻稱的內(nèi)部，哪一件東西也沒有哥特式建筑家曾經(jīng)給予高度評價的那種特征。那里沒有高高的窗戶，沒有細(xì)長的立柱。只有白色的墻壁被灰色的壁柱分割開來，那些壁柱表示的是一種古典“柱式”的思想，然而它們在那座建筑的結(jié)構(gòu)方面沒有實際功用。布魯內(nèi)萊斯基把壁柱放在那里僅僅是為了明顯地表示出內(nèi)部的形狀和比例。羅馬建筑的柱式多立克式柱式愛奧尼亞柱式布魯內(nèi)萊斯基、多納太羅和馬薩喬身后的一代怎樣試圖使用他們的發(fā)現(xiàn)，怎樣把那些發(fā)現(xiàn)運用于

14、他們所面臨的一切任務(wù)之中。然而他們的嘗試和運用并不容易實現(xiàn)。以建筑來說：過去布魯內(nèi)萊斯基的觀念是使用古典建筑形式，使用他根據(jù)羅馬遺跡仿制的柱子、三角額墻和檐口，他把這些形式用在自己建造的教堂之中。他的后繼者渴望照樣仿敬他的榜樣。佛羅倫薩建筑家利昂巴蒂斯塔阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)設(shè)計的一座教堂，他把教堂的立面設(shè)計為羅馬式樣的巨大的凱旋門。怎樣才能用于城市街道上的普通住宅呢？傳統(tǒng)的住宅和府邸卻是不能用神廟的式樣建造的，問題就是怎樣在有墻有窗的傳統(tǒng)住宅和布魯內(nèi)萊斯基傳授下來的古典形式之間尋求一個折衷方案。又是阿爾貝蒂發(fā)現(xiàn)了一個辦法，這個方法的影響一

15、直延及現(xiàn)在。在他給富有的佛羅倫薩商人魯切萊(Rucellai)家族建筑一座邸宅時(圖163)，他設(shè)計了一座普通的三層建筑。阿爾貝蒂恪守布魯內(nèi)萊斯基的方案，使用古典形式裝飾建筑的立面。他不去建造柱子或半柱，而用扁平的壁柱和檐部組成一個網(wǎng)絡(luò)覆蓋在房屋上，這既體現(xiàn)古典的柱式又不改變建筑的結(jié)構(gòu)。不難看出阿爾貝蒂是從什么地方學(xué)到這一原理的。我們還記得羅馬圓形大劇場，在那里各種希臘“柱式”被運用于不同的樓層。在這里，最低的一層也是多立安柱式的變體，而且這里的壁柱之間也有圓拱。盡管這樣一來，由于恢復(fù)羅馬形式，阿爾貝蒂就把古老的城市邸宅改成現(xiàn)代化的面貌，然而他還是沒有跟哥特式傳統(tǒng)徹底決裂。我們只要把邸宅的窗戶

16、跟巴黎圣母院立面的窗戶比較一下，就能發(fā)現(xiàn)一個意外的相似之處。阿爾貝蒂只不過把“野蠻的”尖拱弄得圓滑些，而且在傳統(tǒng)格局之中運用了古典柱式的成分，從而把一個哥特式設(shè)計“翻譯”成古典形式。巴黎圣母院魯昂法院(舊為寶庫)的庭院1482年 火焰式哥特風(fēng)格魯昂(Rouen)的法院(Palace of Justice)，這是法蘭西哥特式風(fēng)格最后階段的實例，有時叫做火焰式風(fēng)格(Flamboyant Style)。我們可以從中看到設(shè)計者是怎樣用變化無窮的裝飾來覆蓋整個建筑，顯然并不考慮它們在建筑結(jié)構(gòu)上是否具有功能。在那些建筑物中，有一些顯示了無限的財富和創(chuàng)造力，宛如神話世界；然而人們覺得設(shè)計者在那些建筑中已經(jīng)用

17、盡了哥特式建筑的最后潛力，遲早要向相反方向發(fā)展。事實上有跡象表明，即使沒有意大利的直接影響，北方建筑家也會發(fā)展出一種比較單純的新風(fēng)格來。在英國，我們能夠看出在哥特式風(fēng)格的最后階段就有那樣一些傾向在發(fā)揮作用，那個階段叫做垂直式風(fēng)格(Perpendicular)。這個名稱是用來表示14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)的英國建筑特點，因為在那些建筑物的裝飾物上，直線要比以往“盛飾式”花飾窗格中的曲線和弧線更為常見。垂直式風(fēng)格的最著名的建筑就是劍橋國王學(xué)院(Kings College)的奇妙的禮拜堂(圖175)，于1446年動工興建。這座教堂的內(nèi)部形狀比先前那些哥特式內(nèi)部要簡單得多沒有側(cè)廊，也就沒有立柱和尖峭的拱。

18、整個建筑給人的印象是一座高高矗立的大廳，而不是一座中世紀(jì)的教堂。這樣，雖然整體結(jié)構(gòu)比巨大的主教堂要簡樸，可能也要世俗些，但是哥特式工匠們的創(chuàng)造力卻得到自由，能在細(xì)部中盡情發(fā)揮；特別是在拱頂?shù)男问?“扇形拱頂”fanvault)方面，它的曲線和直線的奇特花邊使人回想起在克爾特人和諾森伯蘭人的寫本中出現(xiàn)的非凡的奇觀。劍橋國王學(xué)院的禮拜堂1446年 垂直式風(fēng)格14世紀(jì)最有特色的雕刻恐怕不是石雕，而是用貴重金屬或象牙制成的小型雕刻，那是當(dāng)時的工匠所擅長的手藝。圖139是一個法國金匠制作的小型銀質(zhì)鍍金圣母像。這種作品不是供大眾禮拜，而是擺在宮廷的禮拜堂中供個人祈禱。它們跟巨大的主教堂之中的雕像不同，不是

19、打算用來莊嚴(yán)超然地指示一個真諦，而是激發(fā)人們的熱愛和親切的感情。這位巴黎金匠是把圣母看作一位真正的母親，把基督看作真正的孩子，伸出手來摸母親的臉。他小心翼翼地避免產(chǎn)生生硬之感。這就是他要使人物微帶彎曲的原因她的手臂放在自己髖部扶持著孩子，而頭則歪向孩子。這樣，整個身體略顯傾斜地形成柔和的曲線，很像S形；那個時期的哥特式藝術(shù)家很喜愛這個母題。事實上，圣母的特殊姿勢和跟她玩耍的孩子這個母題，可能都不是這位藝術(shù)家的發(fā)明創(chuàng)造。這種事情他是遵照當(dāng)時的普遍風(fēng)尚圣母和圣嬰約1324-1339年14世紀(jì)畫家喜愛優(yōu)雅、精巧的細(xì)節(jié)，這一點可以在一些著名的插圖寫本中看出來，例如英國的詩篇，即著名的瑪麗女王的詩篇(Q

20、ueen Marys Psalter)?；皆讵q太圣殿，跟博學(xué)的文士談話。文士讓基督高坐在上；基督正在講解教義的某個重點，猶太文士舉著手，基督的雙親也是這樣。描述這個故事的手法是很不真實的。這位藝術(shù)家顯然還不知道喬托已發(fā)現(xiàn)了一種方法，能夠把一個場面表現(xiàn)得栩栩如生。同一頁的下面部分，那里還添加了另一個場面，跟神圣的經(jīng)文毫不相干。它的主題來自當(dāng)時的日常生活，是放鷹捕捉鴨子。馬上的男女和他們前面的孩子看到一只鷹剛剛抓到鴨子而興高采烈，另外兩只鴨子正在飛走。在畫下部這個場面時無疑已經(jīng)看過現(xiàn)實之中的鷹和鴨子。大概他對圣經(jīng)的敘述太崇敬了，所以不能把他對實際生活的觀察加進(jìn)去，他喜歡把這兩件事情分開：上面是清

21、清楚楚地用象征的方式來敘述故事，使用容易理解的姿勢，而且沒有分散注意力的細(xì)節(jié)，但畫在頁邊上的是現(xiàn)實生活的一個片斷，它讓我們再次想起喬叟就生活在那樣一個世紀(jì)里。正是在14世紀(jì)中，這種藝術(shù)中的兩個要素，即優(yōu)雅的敘述和真實的觀察，才逐漸融合在一起。沒有意大利藝術(shù)的影響，大概不會那么快就出現(xiàn)這種情況。在意大利，特別是在佛羅倫薩，喬托的藝術(shù)已經(jīng)改變了繪畫的整個觀念。古老的拜占庭方式突然顯得生硬、陳舊。然而把意大利藝術(shù)想像為跟歐洲其余部分突然分離，那就錯了。相反，喬托的觀念，在阿爾卑新山以北的國家里贏得了影響，而北方的哥特式畫家的理想也開始對南方的藝術(shù)名家產(chǎn)生了作用。特別是錫耶納(Siena)，它是托斯卡

22、納(Tuscan)的另一個城市，是佛羅倫薩的強大競爭對手，那些北方藝術(shù)家的趣味和風(fēng)氣給予那里深刻的印象。錫耶納的畫家不像佛羅倫薩的喬托那樣，沒有那么突然、那么徹底地跟以前的拜占庭傳統(tǒng)決裂。跟喬托同時代的錫耶納人之中最偉大的藝術(shù)家杜喬(Duccio, 約1255/60-約1315/18)已經(jīng)嘗試過并且連續(xù)不斷地嘗試給古老的拜占庭的樣式灌注新的生命，而不是把它們完全拋開。14世紀(jì)其他藝術(shù)家都畫寫生肖像，而且肖像藝術(shù)就是在那個時期發(fā)展起來的。14世紀(jì)末通過各地相互交流而興起的風(fēng)格被歷史學(xué)者稱為“國際式風(fēng)格”(International Style)。它在英國的一個奇妙實例就是所謂威爾頓雙連畫(Wil

23、ton diptych)，可能是一個法國藝術(shù)名家給英國國王畫的。它記錄下一位真實的歷史人物的面貌，波希米亞的安妮的不幸的丈夫國王理查德二世。他正跪著做祈禱，而施洗約翰和王室家族的兩位保護(hù)圣徒似乎把他托付給圣母。圣母好像站在鮮花盛開的天國的草地上，四周圍著美艷四射的天使，都帶著國王的標(biāo)志，即金角白鹿。活潑的圣嬰基督正俯身向前，仿佛在祝?；驓g迎國王，并叫他放心，他的祈禱已經(jīng)有了效驗。觀看藝術(shù)作品的大眾開始根據(jù)描繪自然的技藝，根據(jù)藝術(shù)家設(shè)法畫進(jìn)畫面中的大量引人入勝的細(xì)節(jié)，去評價藝術(shù)家的作品?？墒撬囆g(shù)家還想更進(jìn)一步。他們不再滿足于新掌握的描繪自然界的花卉或動物等細(xì)節(jié)的技術(shù)；他們想探索視覺法則，想掌握足

24、夠的人體知識，像希臘人和羅馬人所做的那樣去構(gòu)成雕刻和繪畫中的人體。一旦他們的興趣發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，中世紀(jì)的藝術(shù)實際上已告結(jié)束。我們也就來到通常所說的文藝復(fù)興時期(Renaissance)。布魯內(nèi)萊斯基還不僅僅是文藝復(fù)興式建筑的創(chuàng)始人。藝術(shù)領(lǐng)域中的另一項重大發(fā)現(xiàn)就是透視法(perspective)。希臘人通曉短縮法，希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感。但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。正是布魯內(nèi)萊斯基把解決這個問題的數(shù)學(xué)方法給予了藝術(shù)家；那一定在他的畫友中間激起了極大的振奮。圖149是第一批按照那些數(shù)學(xué)規(guī)則所畫的作品之一。這是佛羅倫薩一座教堂的壁畫，畫的是“三

25、位一體”(Holy Trinity)，圣母和圣約翰在十字架下，供養(yǎng)人一位年長的商人和他的妻子跪在外面。馬薩喬(Masaccio, 1401-1428)，28歲，可是已經(jīng)對繪畫做出了徹底的改革。那一改革并不僅僅在于透視畫法的技術(shù)手段，這幅壁畫揭幕時好像是在墻上鑿了一個洞，通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂(burial chapel)，面對這種景象，佛羅倫薩人該是多么驚愕。但是被這座新建筑框入其中的人物形象簡單而宏偉。多納太羅比馬薩喬大15歲，但是壽命卻長得多。圖151是他較早的作品之一，是受武器制造者行會委托而作的，表現(xiàn)他們的保護(hù)圣徒圣喬治(St George)，

26、預(yù)定放在佛羅倫薩的一座教堂(奧爾圣米凱萊教堂Or San Michele)外面的一個壁龕里。如果我們回想一下在那些巨大的主教堂外面的哥特式雕像我們就認(rèn)識到多納太羅跟過去的決裂是多么徹底。那些哥特式雕像排成平靜、莊重的隊列靜候在門廊旁邊，看上去很像是來自另一個世界的人物。多那太羅的圣喬治穩(wěn)穩(wěn)地站在地面上，雙腳堅定地踏著土地，仿佛已經(jīng)下定決心寸土不讓。他的臉毫無中世紀(jì)圣徒那種漠然、安詳之美，而是生氣勃勃、全神貫注。他注視著敵人的接近，估量著對手的實力。他的手放在盾牌上，整個姿態(tài)很緊張，帶有挑戰(zhàn)的決心。作為對青春的銳氣和膽量的無可比擬的描繪。但是我們所贊美的并不僅僅是多納太羅的想像力，他對雕刻藝術(shù)的

27、整個態(tài)度也表現(xiàn)出完全新穎的思想。盡管這座雕像給人以有生氣、有運動感的印象，卻依然輪廓清楚，堅如巖石。跟馬薩喬的畫一樣，它向我們表明多納太羅要用對自然的新穎、生動的觀察來取代前輩的那種優(yōu)雅的精致。由圣徒的手和眼眉之類細(xì)節(jié)可以看出，它們完全擺脫了傳統(tǒng)樣板的窠臼。它們可以證明藝術(shù)家對人體的實際特征進(jìn)行了新穎的、不懈的研究。15世紀(jì)初年那些佛羅倫薩藝術(shù)名家，已經(jīng)不再滿足于沿襲中世紀(jì)藝術(shù)家傳授給他們的那些古老的程式。與希臘人和羅馬人那樣，他們也開始請模特兒或藝術(shù)伙伴在畫室或作坊里為他們做出所需要的姿態(tài)，供他們研究人體。正是這種新方式和這種新興趣使多納太羅的作品看上去是那么驚人的真實。圖解施洗約翰生平中的

28、一個場面，表現(xiàn)的是莎樂美(Salome)公主請求國王希律(Herod)用圣約翰的頭作為她跳舞的獎賞，已如愿以償?shù)目膳聲r刻。我們向王室的宴會廳里面看去，一直看到樂工坐廊和后面一部分房屋及階梯。劊子手剛走進(jìn)來，跪在國王面前，手里端著一個大盤子，里面放著圣約翰的頭。國王向后退縮，恐怖地抬起雙手，孩子們哭著跑開；莎樂美的母親慫恿成了這一罪行，我們看到此刻她正向國王說話，試圖解釋這一行為。賓客都在向后撤身，她周圍就空出很大一塊地方。一位客人用手遮住雙眼，其他人擠在莎樂美周圍，莎樂美好像剛剛停止跳舞。對于習(xí)慣于哥特式藝術(shù)清楚而優(yōu)雅的敘事方式的人們，多納太羅這種敘事方式的出現(xiàn)一定引起震動。它根本無意形成一個

29、整齊、怡人的圖案，而是要表現(xiàn)驟然間亂作一團(tuán)的效果。和馬薩喬的人物一樣，多納太羅的人物的動作也是粗糙、生硬的。他們的姿勢很兇猛，根本無意減少故事的恐怖性。在他同時代的人看來，這個場面必定具有不可思議的活力。多納太羅 希律王的宴會1423-1427年 青銅鍍金，60 x60cm洗禮堂的洗禮盤浮雕，透視法這一新技藝進(jìn)一步增強了真實感。在北方征服真實的畫家楊凡艾克(Jan Van Eyck, 1390?-1441)。在尼德蘭(Netherlands)屬轄的一個地區(qū)工作，那個地區(qū)現(xiàn)在叫比利時。他最著名的作品是根特市(Ghent)中一件巨大的祭壇畫(altarpiece)，包括許多場面。據(jù)說這件作品是由楊

30、的哥哥胡貝特開始創(chuàng)作，而由楊完成于1432年，這幅祭壇畫與佛羅倫薩的馬薩喬的濕壁畫有明顯的差別，但是，它們之間依然存在著一些相似之處。在畫面兩側(cè)，它們都表現(xiàn)了祈禱的供養(yǎng)人和妻子，在畫的中心都是巨大的象征圖像：在濕壁畫中是神圣的三位一體；在祭壇畫中是神秘的“崇拜羔羊”，羔羊當(dāng)然是基督的象征。整幅作品的構(gòu)思主要根據(jù)圣約翰啟示錄中的一段話畫成：“此后，我觀看，見有許多人，沒有人能數(shù)過來，是從各國各族各民各方來的，站在寶座和羔羊面前?！苯虝堰@段經(jīng)文跟萬圣節(jié)慶典聯(lián)系在一起。在上方，我們看到的是圣父，就像馬薩喬畫中的圣父一樣莊嚴(yán)，但榮耀地坐在寶座上，像一位教皇。圣父的兩側(cè)是圣母和那位最早把基督稱為“上帝

31、的羔羊”的施洗約翰。楊凡艾克翼部合起的根特祭壇畫1432年木板油畫，每塊板146.2x51.4cm翼部打開的根特 祭壇畫凡艾克把他的藝術(shù)新觀念的最令人震驚的示范之處留給了祭壇畫的內(nèi)翼：墮落后的亞當(dāng)與夏娃的形象。圣經(jīng)告訴我們，只有在偷吃了知識樹上的禁果之后，他們“始知自己是裸露的”。盡管他們捂著無花果樹葉，但看上去的確是赤裸的。古人把人體“理想化”了。凡艾克是面對人體模特兒，忠實地予以描繪，以致后代人對這種誠實有些震驚。對凡艾克的畫觀察自然更為耐心，對細(xì)節(jié)的認(rèn)識更為精確，背景中的樹木和建筑物就清清楚楚地表現(xiàn)出這一差異。在凡艾克的畫中這一切就很不相同，我們可以看到真實的樹木和真實的風(fēng)景，一直向后連

32、到地平線上的城市和城堡。巖石上的草和山崖上的花的畫法體現(xiàn)出無限的耐心，凡艾克要把每一個細(xì)節(jié)都重現(xiàn)在畫面上，以致我們幾乎能數(shù)一數(shù)馬鬃或者騎馬者服裝的毛皮飾品有多少根毛。林堡弟兄細(xì)密畫上的那匹白馬有些像玩具木馬；凡艾克的馬在形狀和姿勢方面很相近，但它具有生命。我們能夠看到它眼睛中的光彩，皮膚上的褶?。欢仪罢叩鸟R看上去近乎扁平，而凡艾克的馬腿用明暗造型，形狀滾圓。如果我們想了解北方藝術(shù)的發(fā)展方式，就不能不贊賞楊凡艾克那種無限的仔細(xì)和耐心。與他同代的南方藝術(shù)家，即布魯內(nèi)萊斯基那一派的佛羅倫薩藝術(shù)名家，已經(jīng)發(fā)展成功一種方法，把自然表現(xiàn)在畫面中幾乎具有科學(xué)的精確性。他們先從直線透視的框架入手，運用他們的

33、解剖知識和短縮法則去構(gòu)成人體。凡艾克走的是相對的路線，他耐心地在細(xì)節(jié)上再增添細(xì)節(jié)，直到整個畫面變得像是鏡子般地反映可見世界為止，使人感到真實。北方藝術(shù)和意大利藝術(shù)之間的這種重大區(qū)別一直保持了很多年。有一個頗有道理的猜測是：只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或織品等事物的美麗的外觀見長，大約就是北方藝術(shù)家的作品，很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品；以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準(zhǔn)確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品。實現(xiàn)他的意圖，堅持像鏡子一樣地反映現(xiàn)實的全部細(xì)節(jié)，凡艾克就不得不改進(jìn)繪畫技術(shù)。他是油畫的發(fā)明者。對于這種講法的確切理解和正確與否已經(jīng)進(jìn)行了很多討論，但是相對而言，具體細(xì)節(jié)究竟如何，關(guān)系不大。他這

34、項發(fā)明不是透視法那樣的發(fā)現(xiàn)，透視法是某種完全新穎的東西。而他所獲得的是一種新配方，用來調(diào)制顏料以便涂到畫板上去。那時的畫家不是買管裝或者盒裝的現(xiàn)成顏料；他們必須自己置備顏料，大都是用有色的植物或礦物制作。他們把那些東西夾在兩塊石頭之間磨成粉末或者讓他們的徒弟去磨而且，在使用之前，他們要加上一些液體以便讓粉末形成漿糊樣的東西。雖然有各種各樣的制作方法，但是中世紀(jì)期間，所用液體的主要配料一直是用蛋制成的，那相當(dāng)適用，只是干得太快。用這種顏料制劑作畫的方法叫做蛋膠畫法。看來楊凡艾克對那種配方并不滿意；因為那不允許他使色彩慢慢地相互轉(zhuǎn)化以求過渡柔和。如果他使用油代替蛋，作畫時就可以從容得多，精確得多。

35、他能夠制作光亮的顏料，那種顏料能夠用于透明的色層亦即glaze(透明色層)之中，他能夠用尖筆在畫面上點出閃閃發(fā)亮的高光(highlight)，因而獲得了高度精確的效果；那些奇跡使當(dāng)時的人大為驚訝，不久以后普遍認(rèn)為油畫是最合適的工具。畫的是意大利商人喬瓦尼阿爾諾菲尼(Giovamni Arnolfini)，這位商人因事來到尼德蘭，帶著新娘瓊妮德凱娜妮(Jeanne de Chenany) 仿佛是通過一種魔法，現(xiàn)實世界的平凡的一角突然被固定在一塊油畫板上。一切都在這里地毯和拖鞋，墻上的念珠，床頭的小刷子，窗臺上的水果。這幅畫大概是表現(xiàn)他們生活中的一個重大時劃他們的訂婚。那位年輕女子剛剛把右手放入阿

36、爾諾菲尼的左手，而阿爾諾菲尼就要把自己的右手放到她的手上，莊重地表示他們的結(jié)合?？赡墚嫾沂潜徽垇碛涗浵逻@一重大的時刻作為見證，正如一個公證人可能被請來聲明他出席了一個類似的莊嚴(yán)儀式一樣。這可以說明藝術(shù)家為什么要在畫面的明顯位置寫上自己的拉丁文名字“Johannes de evck fuit hie”，意即楊凡艾克在場。在房間后面的鏡子中，我們看見從后面反映出來的整個場面，從中我們好像還看見了那位畫家兼證人的形象。使用新式的繪畫，這可以比作法律上使用的由證人正式簽字承認(rèn)的照片。意大利和佛蘭德斯藝術(shù)家在15世紀(jì)開始時的新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)震動了整個歐洲。畫家和贊助人一樣，都被那種新觀念吸引住了：藝術(shù)不僅可以

37、用來動人地敘述宗教故事，還可以用來反映出現(xiàn)實世界的一個側(cè)面。這一偉大的藝術(shù)革命的最直接的后果大概就是各地的藝術(shù)家都開始試驗和追求新穎、驚人的效果。這種勇于探索的精神支配著15世紀(jì)的藝術(shù)，標(biāo)志著跟中世紀(jì)藝術(shù)的真正決裂。在15世紀(jì)，藝術(shù)界分成若干不同的“學(xué)?！?schools)在意大利、佛蘭德斯和德國，幾乎每個都市或小鎮(zhèn)都有自己的“繪畫學(xué)?！??！皩W(xué)校”這個詞很容易引起誤會；在那時候，根本沒有青年學(xué)生去上課的美術(shù)學(xué)校。如果一個男孩子決定要當(dāng)一個畫家，那么在他很小的時候，他父親就叫他跟城里某一位第一流的畫師學(xué)徒。他通常是住在畫師家里，給他家里跑腿辦事，而且不得不把自己鍛煉得樣樣都能干。他最初的工作之一，可能是研磨顏料，或者幫助畫師準(zhǔn)備要使用的畫板或畫布。漸漸地，就可能給他一些較小的活計，像畫旗竿之類。然后，某一天畫師活計忙的時候，就可能叫學(xué)徒幫忙完成一件主要作品的某個不要緊或不顯眼的地方把畫師已經(jīng)在畫布上勾好輪廓的背景涂上顏色，把畫面上旁觀者的服裝畫完。如果他顯露出了才干，而且知道怎樣亦步亦趨地模仿他的畫師的樣子，這個年輕人就會逐漸得到較為重要的事情做