1、-. z探索人類的精神世界古典詩詞解讀漫議翻開現(xiàn)行新語文課程標(biāo)準(zhǔn)，我們可以看到對閱讀鑒賞文學(xué)作品的目標(biāo)，作出了這樣的表述：注重審美體驗，冶性情，修養(yǎng)心靈，能感受形象，品味語言，領(lǐng)悟作品的豐富涵，體會其藝術(shù)表現(xiàn)力，有自己的情感體驗和思考。努力探索作品中蘊(yùn)涵的民族心理和時代精神，了解人類豐富的社會生活和情感世界。1過去語文教學(xué)大綱很少有這種表述，它充分表達(dá)了思想解放以后，文學(xué)是人學(xué)的觀念，已經(jīng)滲透到中學(xué)語文教學(xué)目標(biāo)之中，成為了閱讀教學(xué)的重要指導(dǎo)思想。其中，中國古典詩詞的閱讀鑒賞教學(xué)，對于豐富學(xué)生的精神世界，感受思想和道德的力量，受到美的熏，充分調(diào)動學(xué)生的聯(lián)想和想象能力，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，促進(jìn)

2、個性開展，具有重要的作用。這個道理，在課改中已獲得廣泛認(rèn)同。宋代文豪東坡當(dāng)年就說過：賦詩必此詩，定非知詩人。2詩人做詩是這樣，讀者讀詩又何嘗不是這樣.假設(shè)把賦詩改成讀詩，讀詩必此詩，就是刻舟求劍或膠柱鼓瑟的解讀，就是追求解讀的唯一性、答案確實定性，此乃文學(xué)閱讀之大忌，就不是東坡所說的知詩之人了。古典詩詞的創(chuàng)作，并不全依賴作家的顯意識或自覺意識，其在意蘊(yùn)，有的訴諸其潛意識或非自覺意識，有的甚至是人類或民族集體無意識的表現(xiàn)。按照黑格爾的說法，意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西這就好比一座大冰山，冰山浮于水面上的局部，是我們?nèi)庋勰芸吹降?，?dāng)然是容易感受的，但冰山在水下的那個局部，就真有點莫測

3、高深了。要不然，歌德怎么會說優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的呢3.一、必須突破兩個思想誤區(qū)我覺得，要突破刻舟求劍或膠柱鼓瑟式的解讀，當(dāng)務(wù)之急是破除古典詩詞教學(xué)領(lǐng)域受到的思想禁錮。長期以來，兩極對立思維在我們的工作中非常流行，已經(jīng)形成一種權(quán)威的思維慣性，在語文教材編寫和語文教學(xué)中也表現(xiàn)得根深蒂固。兩極對立思維的根本特征，就是非此即彼，非對即錯。思想觀念的僵化和封閉，造成語文教學(xué)中存在著兩個思想誤區(qū)。思想誤區(qū)之一，是現(xiàn)實主義/非現(xiàn)實主義的兩分。茅盾在20世紀(jì)50年代提出現(xiàn)實主義是貫穿中國文學(xué)史的紅線的觀點，后來的文學(xué)史教材根本上都加以遵循。在作家的評價上，但凡反映當(dāng)時社會現(xiàn)實、百姓疾苦

4、、階級斗爭的，都是最優(yōu)秀的作家，而有些很有特色、很有成就的作家，可能因為不屬于現(xiàn)實主義系統(tǒng)，就被戴上了感傷主義、唯美主義、甚至是形式主義的帽子。重視現(xiàn)實主義有它的合理性，在*個歷史階段甚至是必須的，但縱觀整個文學(xué)史，用多維的眼光來公正客觀地衡量文學(xué)成就，特別是考慮到生活和人的心靈世界的多樣性，和文學(xué)自身的無限豐富性，這種現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義兩分的觀念，就存在很大缺陷了。思想誤區(qū)之二，是容/形式的兩分。如果說上面說的誤區(qū)側(cè)重表現(xiàn)在對作家的思想傾向、作品思想容的分析評價上，則這個誤區(qū)更多地表現(xiàn)在對文學(xué)作品的整體認(rèn)識上，尤其是對作品的藝術(shù)分析上。我們長期以來流行的觀點是容與形式一分為二，似乎文學(xué)作品

5、可以一刀切開分成兩局部，一局部稱為容，另一局部稱為形式，或一局部稱為思想，另一局部稱為藝術(shù)。而在潛意識里，實際是認(rèn)為形式即器皿，里面注入的液體便是固有的不變的容，或者說，形式即包裹軀體的衣裳，而里面的軀體與其沒有裹進(jìn)衣裳之前的狀態(tài)是一樣的。這實際上是違反辯證法的，是機(jī)械論思想方法的表現(xiàn)。文學(xué)史教材為了表述條理性的方便，把思想容與藝術(shù)形式分開論述，是可以允許的，但也是不得已的；而如果就此形成一種思維方式，真的認(rèn)為作品是由容和形式、思想和藝術(shù)兩局部構(gòu)成的，就會造成很大的問題。在國外，理論家們早已認(rèn)識到容與形式的不可分割性，有所謂有意味的形式、情感的形式、情感的符號等說法，形式主義文論家反對二元論的

6、形式觀，認(rèn)為形式就是完成了的容。他們的一個共同點，就是在觀念上是容與形式的統(tǒng)一論者，就像愛爾蘭詩人葉芝形容的那樣：哦隨樂搖擺的身子，哦明亮的眼睛，我們怎能把舞者與舞蹈區(qū)分.從文學(xué)作品整體觀的角度看，我們不能不成認(rèn)，形式主義者的觀點是有合理性的。但是反觀我們的語文教學(xué)，可能最普遍的課文分析思路，就是先歸納出容的幾個要點，用下定義的方法概括出一個模式化的主題思想，再歸納藝術(shù)特點的幾個要點，我們就認(rèn)為對作品的解讀完成了。我們很少能夠沉著與形式統(tǒng)一的角度，從作品整體構(gòu)成的角度，甚至從形式要素切入的角度，來分析文學(xué)作品，我們除了兩分法，找不到一些好的、既關(guān)系容、也關(guān)系形式的切入點。其實，中國的詩歌理論就

7、提供了這樣的切入點，如意象、意境、氣韻等概念，就是既與容相關(guān)、又與形式相關(guān)的，而西方美學(xué)關(guān)于原型、母題、意蘊(yùn)、構(gòu)造等的理解，也是容與形式打通的，這些為我們提供了中西參照的視角。二、關(guān)鍵詞語與原型意象我國古代詩論有所謂詩眼、詞眼的說法，要求在解讀古典詩詞時抓住關(guān)鍵詞語進(jìn)展分析，這是有效的傳統(tǒng)解讀方法。但什么樣的詞語堪稱關(guān)鍵，文章詞語與詩詞意象又有什么區(qū)別呢.大概說來，詞語關(guān)注的是事物對象的指稱意義，即詞典上說的一個個義項；意象則是作品的根本藝術(shù)細(xì)胞，它是情與景、心與物的統(tǒng)一體，我們關(guān)注的是意象的表現(xiàn)意義，也就是它的藝術(shù)功能。 比方說原型意象，就是在詩詞解讀時必須抓住的關(guān)鍵。文學(xué)人類學(xué)認(rèn)為，在每一

8、個人的無意識深處，都沉積著人類世代經(jīng)歷的記憶，即集體無意識形成的原型。原型常保存在神話、民間傳說中，每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點剩余，并且總的說來始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌。4與屬于民族集體無意識的固有情感關(guān)系密切的原型意象，在我國的詩經(jīng)民歌中多有出現(xiàn)，但我們在解讀時常常忽略了。如詩經(jīng)王風(fēng)中的君子于役：君子于役，不知其期。曷至哉.雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！君子于役，不日不月。曷其有佸

9、.雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴。這首詩，向來是作為階級社會剝削與壓迫的典型材料被選入教材的，對此，我們當(dāng)然也不必全然否認(rèn)；但是，對這樣一首古老民歌的豐富意蘊(yùn)，是否僅作出政治和社會的解讀就可了事呢.清代學(xué)者許瑤光再讀詩經(jīng)四十二首卻從中讀出了別一番滋味：雞棲于桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽。已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃。原來，日夕當(dāng)歸，暝色起愁，乃是華夏民族固有之情緒，此詩中的日之夕矣，就屬于原型意象，這種意象和與之相關(guān)的情緒，不唯如許氏所說的，存在于以思婦為主人公的閨怨詩中，如暝色入高樓，有人樓上愁白菩薩蠻、斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲溫庭筠望江南；而且大量的羈旅行役詩，為表達(dá)游子

10、離別思鄉(xiāng)之情，也多以日夕意象為背景，如孟浩然名作宿建德江：移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。后兩句固是名句，但前兩句寫時臨日暮，因而客愁更甚，不就包含著日夕這個原型意象的意旨嗎.白送友人的浮云游子意，落日故人情，柳永雨霖鈴的念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，以及馬致遠(yuǎn)天凈沙秋思的夕陽西下，斷腸人在天涯，無不自覺不自覺地傳達(dá)了當(dāng)歸這種情緒。這樣的意象，在歷代詩詞中反復(fù)出現(xiàn)，古人那活潑潑的生命情緒之流，真的奔涌成了一條滔滔大江?，F(xiàn)代詩歌又如何呢.五四一代知識分子寫的歌詞，也有意無意地保存了與古代詩歌的血肉聯(lián)系，如半農(nóng)的名作教我如何不想她，最后幾句是：枯樹在冷風(fēng)里搖，野火在暮色中燒。啊

11、！西天還有些兒殘霞，教我如何不想她.又如叔同的送別：夕陽山外山，天之涯，地之角，知交半零落。都沿用了日夕意象。我想這些決非巧合。如果說人在生理學(xué)意義上有代代相傳的遺傳基因，則詩詞中的原型意象，就好比是心理學(xué)意義上的遺傳基因，在人類精神活動中，也維系著一個民族群體情感和心理生生不息的延續(xù)。還有的詩詞意象雖非上述那種原型，但含蘊(yùn)深厚，甚至一個意象可牽動全篇意旨，不可輕輕放過。請讓我以淵明的代表作歸園田居其一為例：少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛

12、。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。寫景句方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃羅堂前，這樣的句子放在今天，無異于大白話，我們不禁要疑心：這也能稱之為詩嗎.因為這樣的景物在農(nóng)村太過平常，放在詩里便未免有些反常。但宋代惠洪冷齋夜話引軾評這首詩說：觀澤詩，初假設(shè)散緩不收，反復(fù)不已，乃識其奇趣。戒歲寒堂詩話也說：淵明狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛，本以言郊居閑適之趣，非以詠園田。 古人說的趣，其實正是作品透發(fā)出來的生氣與靈機(jī)。淵明是在身邊的普通事物中發(fā)現(xiàn)了美，領(lǐng)悟到生活的真諦只有在農(nóng)村在田園生活中，人與自然之間才存在和諧的關(guān)系。這就形成了詩歌的意趣，或曰閑適之趣。這豈不應(yīng)了古人反常合道的說法.

13、難怪著名學(xué)者寅恪先生要稱淵明是晉新自然派的哲學(xué)家了5。淵明此詩的意趣，還有一個凝聚點，那就是虛室有余閑一句中包含的虛室意象。從字面看，虛室是說居室空間，過去教材多注釋為空空的房間，但這只是物理空間。就深層涵義說，這意象乃出于莊子人間世中虛室生白一語，司馬彪釋為室比喻心，心能空虛，則純白獨生也6，意謂空明的心境能生出光明，即道家所謂心齋，今人所謂心理空間，這出于精通老莊和玄學(xué)的淵明筆下，應(yīng)非偶然。妙的是，法國的雨果不是也有這樣的名言：比陸地廣闊的是海洋，比海洋廣闊的是天空，比天空更加廣闊的是人的心靈！這樣理解虛室意象，詩旨久在樊籠里，復(fù)得返自然方顯得意味深長。西方文論有反?；蜃g作陌生化一說，我

14、認(rèn)為反常不僅可以指語言的變形，也可以指使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前7，英國詩人華茲華斯所說的這句話，與淵明詩同理，是用最平常的事物去表現(xiàn)不平常的心靈意趣。正像西方學(xué)者所稱道的那樣，人們有時說*一作品優(yōu)美，正因為它并不過分引人注目，他們欣賞它的含蓄的平淡或低調(diào)的節(jié)制8。對淵明詩，正可作如是觀。三、比照手法與意象疊加在解讀、欣賞古典詩詞時，我們經(jīng)常會分析作品中運用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但因為沒有深入底里，往往似是而非。例如詩詞中的比照，是教師教學(xué)時每每提及的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。根據(jù)我的理解，比照多為意象在同一個意思層面上相反或相對的橫向并置，如朱門酒肉臭，路有凍死骨杜甫、戰(zhàn)士軍前半死生，美人

15、帳下猶歌舞高適、落花人獨立，微雨燕雙飛晏幾道等。然而，像雨中黃葉樹，燈下白頭人司空曙喜外弟盧綸見宿，是相反或相對的比照嗎.這首詩中，興象黃葉樹與擬象白頭人之間，其實存在著一種可稱之為共時并發(fā)的聯(lián)系，意象所呈現(xiàn)的兩幅視覺畫面，既先后映現(xiàn)、又互相疊加，猶如電影蒙太奇組合中兩個鏡頭的疊印，其效果正如英美意象派理論家赫爾姆所說：譬如*詩人為*些意象所打動，這些意象分行并置時，會暗示及喚起其感受之狀態(tài)兩個視覺意象構(gòu)成一個視覺和弦。它們結(jié)合而暗示一個嶄新面貌的意象。9我們稱這樣的組合方式叫意象疊加。全篇運用意象疊加較為典型的例子，如南宋詞人捷的虞美人聽雨：少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云

16、低斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。 悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。詞里少年、壯年和而今老年的三幅聽雨畫面，不能僅理解為是三個年齡段經(jīng)歷的線性化銜接，或是互相比照，而應(yīng)看成人生三階段的聽雨情境在詞人創(chuàng)作時一剎那間的共時并發(fā)，即三個畫面之間存在著互相疊加、映現(xiàn)的關(guān)系，表達(dá)的是十分微妙隱曲因而僅用言語無法完全傳達(dá)的人生哀感。在解讀時最易將比照與疊加混淆的，是南宋詞人夔的慢：淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。

17、念橋邊紅藥，年年知為誰生.因為詞前小序稱予懷愴然，感慨今昔、千巖老人以為有黍離之悲云云，我們的注意力便集中在詞的感時傷亂題旨。然而，其意蘊(yùn)僅此而已嗎.我們看詞中意象，可分為歷史意象與現(xiàn)實意象兩類，歷史意象構(gòu)成過去繁華的畫面，現(xiàn)實意象組合的畫面則呈示了今日的荒涼，如沿著慣常思路，我們對這首詞的容和表現(xiàn)，就會從感慨今昔引申出今昔比照的結(jié)論。不過如深入一步想一想，春風(fēng)十里與薺麥青青的景象，豆蔻詞工，青樓夢好與難賦深情的杜牧形象，著名的二十四橋明月夜與而今的波心蕩、冷月無聲場景，兩者之間是一種比照關(guān)系嗎.在我看來，這恰恰是意象的疊加，也就是將過去繁華與今日荒涼的兩幅畫面疊加在一起，具有共時并發(fā)的特征。

18、清代詞論家廷焯論夔詞云特感慨全在虛處，無跡可尋，這虛處接近于西方承受美學(xué)所謂意義空白、不定點等提法，留待讀者去填補(bǔ)、再創(chuàng)造。至于具體的涵是什么，我們還得進(jìn)一步分析夔當(dāng)時的創(chuàng)作心理。夔此詞作于22歲時，這處于人的一個敏感年齡段，此行，又是夔慎重選擇的首次離家遠(yuǎn)游，標(biāo)志著人生旅程的起點，應(yīng)該說他心充滿著憧憬、夢想和期待，更何況是一個風(fēng)流綺旎之勝地呢.最值得提醒一下的，是詞人在作品中特意提到那個俊賞風(fēng)光的杜郎，而且為了表現(xiàn)繁華，用的幾乎全是杜牧歌詠的名句。原來，風(fēng)流的杜牧之是夔當(dāng)年最欣賞并欲效仿的名人之一，他常把杜牧和繁華、和才子風(fēng)流扯在一起：十里，三生杜牧，前事休說琵琶仙，東風(fēng)歷歷紅樓下，誰識三生

19、杜牧之鷓鴣天。應(yīng)該說，夔對于當(dāng)年繁盛風(fēng)流的印象，主要得之于杜牧歌詠的名章俊句。當(dāng)他懷著美好的人生理想未必都是政治上的，完全可能還有對風(fēng)流艷遇的期待，這是他讀杜牧詩歌必然得到的收獲來到，所見卻是一片破敗景象，于是杜牧詩歌塑造的歷史場景與親眼看到的現(xiàn)實場景，兩幅畫面自然地重疊在一起，就像電影蒙太奇的組合，它們除了表達(dá)出譴責(zé)金兵暴行的感傷時事一面外，還暗示了一個青年才子人生美好理想的凄然破滅。這就是意象疊加所產(chǎn)生的、與詞人的身世和個性嚴(yán)密相關(guān)的全在虛處的感慨，特別耐人尋味。四、企慕情境與人類精神被各種教材選為課文的詩經(jīng)風(fēng)蒹葭，人們一般作愛情詩解讀：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道

20、阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。但是毛傳卻箋曰：一方，難至矣。突出了雙方被一水阻隔而難以相會的情境意蘊(yùn)。如據(jù)此思路想開去，我們會發(fā)現(xiàn)，在水一方的情境在古典詩文中不斷地出現(xiàn)，楚辭九歌中湘夫人：帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。植洛神賦睹一麗人，于巖之畔，浮長川而忘返，思綿綿而增慕，還有軾前赤壁賦桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方，如此種種其意境和情感的表現(xiàn)，都有與美人隔水相望的情境，似乎都可看成

21、是蒹葭在水一方的創(chuàng)造性復(fù)現(xiàn)！假設(shè)把蒹葭當(dāng)愛情詩讀，我們可以讀出情感纏綿往復(fù)的特點。與此相似，漢代無名氏所作古詩十九首迢迢牽牛星：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許.盈盈一水間，脈脈不得語。就是借用牛女故事重新演繹在水一方母題的好例，放在東漢后期這一特定的時代氣氛中讀此詩，具有一種總體性的象征意義，它以游子與思婦為表征的人世間普遍存在的理想與現(xiàn)實的矛盾。后則有唐代商隱著名的無題：相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。與纏綿往復(fù)的情感相應(yīng)，這首詩采用

22、的其實是一種環(huán)狀構(gòu)造。錢鐘書指出，西方浪漫主義時期作者謂詩歌構(gòu)造必作圓勢，其形如環(huán)，自身回轉(zhuǎn) 10，例如英國詩人柯勒律治就說過，環(huán)狀事物代表永恒，而圓環(huán)的美就象一條蛇銜住自己的尾巴，堪稱美的最高境界11。中國論詩歌章法也有如常山之蛇，首尾相應(yīng)的說法，此詩末句青鳥殷勤為探看，顯然遙應(yīng)首句相見時難。在詩中，相思和別離，失望和希望，現(xiàn)實和夢境，多向錯雜交織，情感回環(huán)往復(fù)，在相愛的男女雙方之間，蓬山就是難以逾越的間隔物了。其情感底蘊(yùn)，實在是人處于愛情生活中常常會陷入的相見時難別亦難的兩難境地。但我以為蒹葭的意蘊(yùn)似乎更為深遠(yuǎn)，指向人類的*種處境與心理。主人公看到宛在水中央的伊人，反復(fù)追求而不得，錢鐘書先

23、生由此聯(lián)想到西方浪漫主義文學(xué)有企慕之情境一說，并引了清人對蒹葭情境的闡釋以見中西互通之關(guān)系：夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至。他拈出意大利詩人但丁名作神曲中的一段描寫為例，其中寫到那少婦從對岸向我微笑，她和我之間的距離不過三步光景，但仿佛隔著波濤洶涌的大海。12這樣一種情境，使我還不由得想起中國一首古老的樂府詩箜篌引：公無渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！詩歌展示了一位執(zhí)意要渡過滔滔黃河而竟不聽奉勸，終于獻(xiàn)出生命的古代悲劇英雄的形象。此公的悲劇性就在于，他立志為自己的追求獻(xiàn)身，到了不計后果的地步。我把這看成是企慕情境的合理延伸。中國當(dāng)代作家梁衡有一篇紀(jì)念瞿秋白的散文，題覓渡，覓渡，

24、渡何處.我讀了心中馬上想起，瞿秋白那樣的中國共產(chǎn)黨人，不就是現(xiàn)代勇于渡河、為追求理想不惜獻(xiàn)身的悲劇英雄嗎.可惜得很，文章巧妙抓住了瞿秋白家門口的覓渡河的象征意蘊(yùn)，卻沒有引用這首寫渡河英雄的古詩。不妨再想得遠(yuǎn)一些。美國著名作家海明威的老人與海，其中寫到老漁夫桑地亞哥，與大海搏斗了八十幾個晝夜，想逮到一條大魚，就是為了證明人的力量。眼看他的目的將要實現(xiàn)，他把逮到的大馬林魚奮力拖到岸邊，卻發(fā)現(xiàn)大魚已被鯊魚啃成了一副骨架。這時候老漁夫說：可是一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他。我覺得作者就是要表現(xiàn)人類的理想與現(xiàn)實的矛盾，理想雖然不能完全實現(xiàn)，但它永遠(yuǎn)鼓舞著人類為之奮斗不懈。當(dāng)然，在這里，在水一方情境已經(jīng)換成了茫茫大海。愛玲在1954年翻譯了這部小說，她在譯本序中說：老漁人在他與海洋的搏斗中表現(xiàn)了可驚的毅力不是超人的，而是一切人類應(yīng)有的一種風(fēng)度，一種氣概。海明威最常用的主題是毅力，他給毅力下的定義是：在緊狀態(tài)下