1、第二章藝術設計的發(fā)生、發(fā)展和社會功用教學內容：第一節(jié)藝術設計的產(chǎn)生第二節(jié)藝術設計的發(fā)展第三節(jié)藝術設計的功用如何界定藝術設計的發(fā)展階段是一個十分重要的問題。 人類的藝術設計史是 一部由簡單到復雜，由萌動到成熟不同階段循環(huán)變異的歷史。 而決定藝術設計變 化的因素主要包括兩個方面：一方面是就藝術設計自身而言，由藝術設計的觀念、 技能技巧以及形式風格等構成。另一方面就外部環(huán)境而言，主要是以社會組織結 構、經(jīng)濟形態(tài)、生產(chǎn)方式和科技水平等為要素的經(jīng)濟基礎，以哲學、宗教、政治 和審美需求等為內容的社會觀念形態(tài)，以人類思想觀念和物質環(huán)境而形成的生活 方式?；谶@兩方面因素的分析，我們可以把藝術設計的發(fā)展歷程分

2、為藝術設計 的產(chǎn)生、藝術設計的發(fā)展兩個階段。一、藝術設計的產(chǎn)生藝術設計的產(chǎn)生是一個漫長的歷史過程，從三四百萬年前開始到新石器晚 期，人類在勞動的過程中，完成了由猿到人的轉化，其重要標志是生產(chǎn)工具的創(chuàng) 造。生產(chǎn)工具作為四肢和體力的延伸， 提高了人類征服自然的力量，在藝術設計 的產(chǎn)生過程中具有重要意義。從石器到玉器，從火的發(fā)明到陶器的燒制使用， 器 皿、服飾、建筑等藝術設計產(chǎn)品的出現(xiàn)，表明勞動是藝術設計產(chǎn)生的動因。由于人類初始時期是以血緣為紐帶建立的族群社會形態(tài)，不同自然環(huán)境和各 自的生活方式形成了強烈的地域性和民族特色。因此，當時的藝術設計呈現(xiàn)出多 樣化和個性化的特點。在藝術設計產(chǎn)生初期， “實

3、用性”是主導傾向，在勞動的 過程中，逐漸形成了形式美的法則，并用于設計的過程中，因而產(chǎn)生了許多實用 與審美、和諧與統(tǒng)一的藝術設計作品。人類學家把從猿到人分為前人（古猿）、能人（猿人）、智人、現(xiàn)代人等階 段。在400萬一一200萬年前，只能選擇自然界的天然石塊和樹枝作為工具，還 不會制作工具。進入能人階段，170萬年前的中國元謀人，開始打制石器，將石 器一側加工，用作砍砸和刮削（Xi ao）之用。60萬年至50萬年前的中國北京猿 人已經(jīng)使用了砍砸器和刮削器，不僅出現(xiàn)了用獸骨加工的工具，而且石器上出現(xiàn) 了臺面、打擊點和波狀放射線，說明修正加工。形態(tài)、用途出現(xiàn)多樣化的特征， 表明人們對造型、式樣、功

4、能，有了初步認識和把握。距今10萬年前的中國山西“丁村人”，出現(xiàn)各種打制石器，石器長而薄， 經(jīng)過多次反復加工，對稱、平整，已有對稱觀念的追求。距今4萬-1萬年前的“山頂洞人”，不僅會制造各種石質工具，而且還用骨、蚌殼等制作裝飾品，熟 練掌握打、琢以及鉆孔技術，這在雕刻史上和設計藝術史上具有劃時代的意義。“鉆孔，是人類找到深度和厚度的勞動， 鉆孔沖破平面，它是三度空間的第三空 問，是雕塑造型的基本因素，這是立體裝飾的開始?！彼麄冇媚ブ坪痛┛准夹g制 造骨針，縫制衣服，制作各種設計作品。到了新石器時代，磨制、鉆孔的石器已經(jīng)得到廣泛使用，狩獵、農耕用的生 產(chǎn)工具的制作更加普遍，品種更為豐富，造型更加多

5、樣，不僅使用，而且美觀， 標志著人類設計藝術的形成。質地堅硬、顏色美麗的礦物質，經(jīng)過加工，具有完 美對稱、均衡的形式美感。出現(xiàn)了玉器，用于標識身份、地位的禮器或佩戴。從打制石器開始，人類已經(jīng)不再像一般動物那樣只能滿足本能的需要，而 是會根據(jù)自身的需求，有目的地、自覺地改變自然物的形態(tài)，這是創(chuàng)造的開始， 也是人類設計活動的開始。制陶工藝是農耕的一個重要標志。古史傳說“神農耕而作陶”，表明陶器的 出現(xiàn)與農業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系緊密，陶器的發(fā)明是設計藝術形成時期的一大創(chuàng)舉，是設計 藝術的第一次飛躍。自新石器時代以來，隨著農耕和畜牧的發(fā)展，人類開始定居 生活，陶器開始成為人類重要的生活資料。制陶的起源是怎么發(fā)展起

6、來的，現(xiàn)在 尚無定論，應該是一個長期復雜的過程，因為：火的發(fā)明和使用；黏（ nian） 土 的可塑（su）性以及高溫燒制的性質等有著清晰的把握。 從遺址出土的陶器來看， 早期的陶器由于燒制溫度低，陶質疏松，器壁厚薄不勻，器型單調紋樣很少。隨 著發(fā)展，出現(xiàn)了各種裝飾手法，紅陶、灰陶、彩陶、白陶、黑陶等種類，其中代 表陶器工藝最高水平的是彩陶和黑陶。人面魚紋陶盆人面魚紋陶盆由細泥紅陶制成，敞口卷唇，陶盆表面是以紅黑赭白等色燒制 而成的彩繪，陶盆的內壁則是兩個奇怪的圖案一一用黑彩勾勒出的兩組對稱的人 面魚紋。圖案中的人面呈圓形，額頭的左半部被涂成黑色，右半部是黑色半弧形，眼 睛細而平直，鼻梁挺直，神

7、態(tài)安詳。嘴旁分置有兩個變形的魚紋，魚頭與人嘴的 外廓重合，加上兩耳旁相對的兩條小魚，構成一個奇特的人魚合體形象，表現(xiàn)出 豐富的藝術想象力。人頭頂?shù)募鉅罱切挝铮赡苁前l(fā)髻，加上魚鰭形的裝飾，顯 得威武、華麗。二十世紀五十年代，人面魚紋陶盆出土于陜西西安半坡村， 它成了中國新石 器時代仰韶文化半坡類型中陶器的典型代表， 尤其是陶盆上的人面魚紋，更是被 譽為原始人類的藝術杰作。那么，這些六千多年前的半坡古人，為什么要在陶盆 上繪制這樣一種神秘的人面魚紋呢？神秘的人面魚紋在農業(yè)還沒有產(chǎn)生的原始社會里，原始人是通過采集、狩獵等方式獲取食物 的。他們的生存和自然界的變化往往有著十分密切的關系。由于對自然界

8、的這種過度依附，原始人渴望能夠從變幻莫測的自然界， 獲得 穩(wěn)定的食物來源，從而健康地生存下去。所以他們常常通過想象，創(chuàng)造出一些形 象，當作神靈來崇拜，這便是圖騰。人面魚紋的形象，很可能就是古人創(chuàng)造出的 一種圖騰。（所謂圖騰，就是 原始時代的人們把某種動物、植物或非生物等當做自己的親 屬、祖先或保護神。 相信他們有一種超自然力，會保護自己，并且還可以獲得他們的力量和技能。在原始人的眼里，圖騰實際是一個被人格化的崇拜對象。圖騰作為崇拜對象，主要的 不在他的自然形象本身，而在于它所體現(xiàn)的血緣關系。）在不同的原始部落或氏族中，都會有不同的圖騰。圖騰的選擇與原始人的生 存方式有關。人和魚兩種圖案的組合，

9、反映了原始人的漁獵生活，表現(xiàn)出人、魚 之間的密切關系，所以人面魚紋陶盆是研究原始人生產(chǎn)、生活方式的重要史料。從藝術欣賞的角度來看，人面魚紋向人們展示了原始藝術粗獷、 古樸的獨特 魅力。原始社會是人類藝術的幼年時期， 迄今為止，從原始社會人類遺址中出土 的許多陶器上可以看出，原始人的藝術創(chuàng)作大多是對自然界中真實事物的模仿。人面魚紋陶盆上的人面和魚紋，就是很寫實的圖案。然而，這些圖案又都表 現(xiàn)出一種幾何紋飾的夸張。這種神秘莫測的圖案，向人們傳遞著怎樣的訊息呢原始人類的藝術創(chuàng)造力隨著生產(chǎn)的進步而不斷提高。 從最初對事物的客觀模 仿，到逐漸加入主觀的藝術創(chuàng)造，原始人類實現(xiàn)了藝術創(chuàng)作力的飛躍。 人面魚紋

10、 的圖案就是模仿與創(chuàng)意完美融合的杰作。從人面魚紋的圖案中，我們可以看出，當時的原始先民不僅有了對人和動物 等較復雜形體的基本描繪能力，而且還能夠準確地表現(xiàn)一些細部特征， 如：頭發(fā) 挽成高髻或飾以羽毛、草穗，前額涂以不同色彩，髻是左右對稱的魚形。尤其讓 人稱奇的是，原始先民奇跡般創(chuàng)作出了幾何圖形。 人面的圓形、臉上的半弧形可 能是從日月天象中感知到的，菱形的魚身也許是從漁網(wǎng)中獲得的創(chuàng)作靈感， 把這 些直觀的形象，通過藝術創(chuàng)作，糅合在一起，古人最終完成了從單純寫實模仿向 簡單藝術概括的偉大飛躍?？梢哉f人面魚紋是原始藝術向古代藝術過渡的見證。人面魚紋陶盆做什么用？從人面魚紋這個神秘的圖案可以看出，原

11、始人類的藝術創(chuàng)作和實際生活是息 息相關的。陶器作為新石器時代仰韶文化的重要標志， 不僅僅是藝術品，更是日 常生活用品。迄今為止，考古出土的眾多原始陶器中，有打水用的陶罐，儲存糧 食用的陶缸，等等。那么這個繪有人面魚紋的陶盆，又是做什么用的呢？在原始社會，孩子是部落繁衍、壯大的希望，然而，在疾病和自然災害面前， 原始人往往束手無策，只能寄希望于神靈的護佑。當部落中有兒童夭折時，人們 便把夭折的孩子放置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，并且在陶盆上繪制招魂紋 飾，埋在部落附近。這件人面魚紋陶盆，就是甕棺的蓋子。陶盆上的人面魚紋， 作為這種原始儀式中的神秘紋飾，更加直觀地向人們展示了人類祖先對自然的崇

12、拜和敬畏。人面魚紋陶盆是中國新石器時代仰韶文化的典型器物。陶盆上精美的彩繪紋 飾，神秘的人面魚紋圖案，向人們展示了原始祖先對美的追求、 對美好生活的向 往，解開這些原始密碼，我們會對原始藝術、當時的社會歷史有更深的了解。表現(xiàn)手法生動、淳樸、簡練。鸛（gudn）魚石斧圖鸛魚石斧圖分為兩個部分。器的左邊畫了一只圓眼、長嘴、兩腿直撐的 水鳥，它昂首，身軀微微后傾，嘴上銜一條大魚。圖的創(chuàng)作很注意通過細部處理 強調表現(xiàn)對象在運動中的姿態(tài)以及它們生活的某種情狀，創(chuàng)作者似乎是為了追求一定的情感才去作畫的，通過這些動物形象傳達的某種神情，以喚起觀者的聯(lián)想。在器物的右邊豎立著一把裝有柄的石斧， 石斧上的孔眼、符

13、號和緊繃的純都進行 了細致的描繪。石斧在先民征服與改造自然的活動中起著巨大的作用。而鳥、獸、斧的組合并非偶然。圖中鸛與魚面對石斧，寓意著先民對勞動生活的特殊審美氣 質，與對勞動工具的崇拜，以祈求工具保佑人們吉祥、平安和豐收的生活。圖中 的鸛直接用色彩平涂形體，而魚、斧則根據(jù)不同的審美需求用粗濃的線條勾勒輪 廓，轉折、起伏、剛柔互用的繪制，以表現(xiàn)物的形態(tài)與神情，達到形神兼?zhèn)涞膶?美要求。鸛魚石斧圖是中國發(fā)現(xiàn)最早的繪畫作品之一，以其宏偉的氣勢體現(xiàn) 中國新石器時代美術創(chuàng)作上的最高成就。有的專家認為，那把石斧應該是權力的象征，石斧的柄上有一個叉形的圖案， 那應該是具有某種意義的符號，但現(xiàn)在已經(jīng)不知道它

14、要表達的意思了， 那只鸛鳥 是某個氏族的圖騰，那只魚是另一個氏族的圖騰，一日以鸛鳥為圖騰的氏族和以 魚為圖騰的氏族發(fā)生了戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的結果以鸛鳥為圖騰的氏族獲勝， 所以你看那 只鸛鳥嘴里叼著魚表示自己勝利了。石斧是新石器時代人們普遍使用的生產(chǎn)工具。 人們用石斧砍倒荊棘，開辟田 地。人們用石斧防御猛獸襲擊，保護自身安全。石斧在原始人征服、改造大自然 的斗爭中發(fā)揮了巨大的作用。自然，原始人對石斧產(chǎn)生了崇拜的心理。 畫面上的 石斧是經(jīng)過作者精心藝術加工處理的， 它不是簡單地靜物寫生。真實情況，石斧 只能隨意平放，不會自然豎立。作者讓石斧巍然屹立在畫面右邊，斧刃朝向外邊， 形象嚴肅，一絲不茍，顯示出巨大

15、的威力，石斧被賦予靈性，人格化了。它已經(jīng) 成為氏族圖騰，接受人們的頂禮膜拜了。畫面上的水鳥，大多數(shù)研究者認為是鸛， 但也有少數(shù)研究者認為是鷺。不管是鸛也好，還鷺也好，都是能給原始氏族帶來 歡樂、吉祥的益鳥。鸛銜著大魚，虔誠地面對石斧，意味著向石斧奉獻供品，祈 求石斧保佑氏族平安、吉祥、歡樂、豐收。這幅彩陶畫極有可能是原始氏族圖騰 崇拜禮儀場面的一個特寫鏡頭。繪畫技法：值得注意的是鸛鳥采用了 “沒（音：末）骨法”的畫法，所謂的 “沒骨法”就是圖案沒有勾邊直接用顏色畫， 你看那只鸛鳥就是沒有邊線的，而 魚和石斧采用了 “勾勒法”的畫法，所謂的“勾勒法”就是先畫出圖案的邊然后 再填顏色，你看魚和石斧

16、都是有勾邊兒的?！皼]骨法”和“勾勒法”是中國傳統(tǒng) 繪畫的兩大技法，也許鸛魚石斧圖就是中國繪畫的濫觴。舞蹈紋彩陶盆 彩陶盆造型優(yōu)美，特別是盆上直接描繪了原始先民生活 場景的圖畫。舞蹈紋以單色平涂手法表現(xiàn)出類似剪影的效果， 人物造型簡練明快， 動態(tài)活潑，三組舞人繞盆沿形成圓圈，盆中盛水時，跳舞時的矯健身軀與池中倒 影相映成趣。小小水盆成了平靜的池塘，池邊歡樂的人群映在池水之上，舞蹈的 韻味讓人心醉。從這小小的盆上折射出了當時制陶工藝的熟練和審美思想的進 步。內壁彩繪是盆的主要飾，施于口內腹上部，由三組舞蹈圖案組成。舞蹈圖之 間以平行豎線和葉紋作間隔，上下則鉤以弦紋，上部一道，下部四道，使舞蹈圖 看

17、去如在舞臺上演出一般。舞蹈圖每組均為五人，舞者手拉著手，頭面向右前方， 右腿左前方跨出，踏著節(jié)拍，翩翩起舞，所著服裝不易分辨，但每人頭上均有一 發(fā)辮狀飾物，臂部亦斜向伸出一飾物。從畫面看，五人動作協(xié)調，舞姿輕松自然， 情緒歡快熱烈，場面也很壯闊。三組舞蹈圖案描繪的內容完全相同， 人物動作也 都一致，且有葉紋，豎線相間隔，似為同一畫面的多次重復。彩陶盆上的舞蹈內 容不僅真實生動地再現(xiàn)了先民們群舞的熱烈場面，更形象地傳達出他們用舞蹈來 慶祝豐收、歡慶勝利、祈求上蒼或祭祀祖先的場景，反映出了五六千年前人們的 智慧和生活情趣。舞蹈紋彩陶盆的整體畫面，寥寥幾筆把人物刻畫得惟妙惟肖。 畫面中人物占 有突出

18、的地位，且神形通真。舞蹈紋彩陶盆是遠古時代的一幅現(xiàn)實主義佳作，不僅用筆飛動流暢，線條奔放嫻熟，而且構圖極佳，人物的舞蹈動作描繪得十分正 確，舞姿綽約，有強烈的動態(tài)和節(jié)律感，具有極高的歷史價值和藝術價值，令人 百看不厭。彩陶的裝飾紋樣豐富，有類似水浪、山巒、陽光、羽毛等幾何紋樣，也有類 似花瓣、稻米等植物紋樣，以及魚、鳥、鹿等動物紋樣，這些斗魚漁獵、采集、 農耕生活密切相關。這里，要注意的是，彩陶的造型和裝飾與生產(chǎn)生活密切相關。彩陶旋渦紋尖 底瓶，新石器時代馬家窯文化，距今 51004700年。主要用途為盛水，相當于現(xiàn) 在的旅游水杯。這是裝水的容器，造型勻稱、流暢，設計巧妙實用。瓶腹兩側有可穿繩

19、的耳，汲水時能自然下沉，注滿水后可用純提出水面。尖底可以直接插入 松軟的土中，以防傾斜使水外溢。此瓶為紅褐色，周身繪有黑色的漩渦紋圖案。以漩渦中心為點，再畫一組組 弧線組成渦紋。點、線、面搭配得當而有節(jié)奏，黑、白、灰層次鮮明，具有明朗、 熱烈、奔放的美感。彩陶器設計在滿足人們物質生活需要的同事，也滿足著人們的審美需求， 將實用性與審美性有機結合起來。彩陶的裝飾花樣內容豐富，形式眾多，具備變化統(tǒng)一、對比和諧、均衡 對稱的形式法則。龍山文化黑陶鬻（gui,古代陶制炊事器具，三個空心的足）龍山文化的發(fā)源地即 黃河下游的山東地區(qū)。東夷部族長期生活在山東泰山四周一帶。東夷是尚鳥的氏族，以鳥為圖騰，并以黑

20、色為貴。龍山文化與大汶口文化陶器中的代表器皿陶 鬻，狀如鳥形，就是東夷部族鳥崇拜的實物明證。這件黑陶鬻通高25厘米（圖1）,通體磨光，漆黑發(fā)亮，器型似鳥形狀，輕巧規(guī)整。黑陶鬻的沖天流系鳥喙（ hui）的寫意，鳥喙兩邊各 飾一鼓釘，似鳥的雙眼，繩紋把手是鳥尾的轉化，附加一周的堆紋屬鳥翅的模擬，下承三袋足形象為三足鳥。陶鬻是先民用來盛水煮水的器具，三個肥大的空心袋足，盛水可增加容量，并放置穩(wěn)定不倒。色黑似漆，熠熠發(fā)光，表面進行過拋光、打磨，胎體薄如蛋殼，質感細膩潤澤。體現(xiàn)出 實用與美觀有機結合的設計思想。第二節(jié)藝術設計的發(fā)展藝術設計首先是為人服務的，是人類社會發(fā)展過程中物質功能與精神功能的完整結合

21、，是現(xiàn)代化社會發(fā)展進程中的必然產(chǎn)物。藝術設計的發(fā)展主要分為手工業(yè)時期的設計、工業(yè)時期的現(xiàn)代設計和當代設計等形態(tài)。（一）手工業(yè)時期的設計金屬冶煉是人類通過物理與化學的變化，用人工的方法將一種物質變成另外一種物質的創(chuàng)造活動，它的出現(xiàn)，標志著人類進入到新的設計文明階段，迎來手工業(yè)時代。在這一階段，古埃及、古希臘及羅馬、古代中國都創(chuàng)造出令后人嘆為觀止的優(yōu)秀設計藝術品。這些設計藝術品追求設計產(chǎn)品的功能價值與內在精神品質的有機結合，達到高度完善的實用與審美的統(tǒng)o在手工業(yè)時代，不同的階層由于審美需求和審美趣味的差異，因此，形成了宮廷風格、文人風格、民間風格等不同的設計風格，在藝術語言和表現(xiàn)形式上存在著明顯差

22、異。1、宮廷風格是適應少數(shù)貴族階層的需求而形成設計觀念的外在體現(xiàn)。由于貴族掌握著一定的政治及經(jīng)濟權利，可以極大滿足他們從實用到審美的需求，宮廷風格的藝術設計作品實際上是這些貴族權勢、地位、身份的象征。后母戊鼎（原稱司母戊鼎）,又稱后母戊大方鼎、后母戊方鼎。原器 1939年3月在河南 安陽出土，是商王祖庚或祖甲為祭祀其母戊所制，是商周時期青銅文化的代表作。后母戊鼎因鼎腹內壁上鑄有 后母戊三字得名，鼎呈長方形，口長110厘米、口寬79厘米，壁厚6厘米，連耳高133厘米，重達832.84公斤。鼎身雷紋為地，四周浮雕刻出盤 龍及饕餐紋樣，反映了中國青銅鑄造的超高工藝和藝術水平。經(jīng)研究考證，鼎腹內壁銘文

23、后母戊是商王武丁的后妃婦嫡的廟號。后母戊鼎是用陶范法鑄造而成的，在商后期鑄造后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且要在大約二三百名工匠的密切配合下才能完成，經(jīng)測定，鼎含銅 84.77%、錫11.64%、鉛2.79%,與古文獻 記載制鼎的銅錫比例基本相符。后母戊鼎是迄今世界上出土最大、最重的青銅禮器，享有鎮(zhèn)國之寶”的美譽。饕餐，是古代漢族神話傳說中的一種神秘怪獸。古書山海經(jīng)介紹其特點是：其形狀如羊身人面，眼在腋下，虎齒人爪，大頭大嘴。性格貪婪，比喻好吃之徒，常見于青銅像。 傳說中是龍五子。饕餐紋圖案莊嚴、凝重而神秘的藝術特色。饕餐紋饕餐紋一般以動物的面目形象出現(xiàn)，具有蟲、魚、鳥、獸等動物的特

24、征，由目紋、鼻紋、眉紋、耳紋、口紋、角紋幾個部分組成。 面目結構較鮮明，也正是利用這些特征， 將人們引到了一個神秘的藝術世界，商代的饕餐紋在吸引人們注意力方面是特別有效的。饕餐紋兇猛莊嚴，結構嚴謹，制作精巧，境界神秘， 是青銅器裝飾圖案中最優(yōu)秀的作品之一，代表了青銅器裝飾圖案的最高水平。商周青銅器的獸面紋飾反映了當時人們對自然神的崇拜，因而有著神秘而肅穆的氣氛，但這些具有濃厚神秘色彩的紋飾具體代表著什么意義，至今眾說紛紜。1、大部分學者認為，商周統(tǒng)治者用青銅器紋飾的 猙獰恐怖來表達王權的神秘威嚴，以表達其對政治權力、地 位與財富的占有，讓人望而生畏。奴隸主在這些可怖猙獰的紋飾中寄托了他們全部的

25、威嚴、 意志、榮貴、幻想和希望。 2、張光直認為青銅便是政治和權力，但他認為這些動物紋樣 不是為了威嚇，而是為了與神溝通。由于原始社會生產(chǎn)力水平低下，人們把許多無法解釋的現(xiàn)象都歸結為神的力量， 人們對神靈充滿敬畏之心，乞求神靈，取悅神靈，借助神力以支配 事物。因此，可以通神的巫師有著極高的地位，巫師階層也就成為最初的帝王統(tǒng)治階層。祭祀是巫師的特權， 也是溝通人、神，使人間秩序神圣化的中心環(huán)節(jié)。巫師們利用青銅器上的動物們與神靈交流，因此這些怪異動物紋樣也就代表著神秘和權力。3、無身獸面紋的最原始形式，只是一對圓泡狀乳釘，以表示獸面的雙目，淵源可直溯到二里頭文化，后來逐漸增添鼻角口耳眉，成為器官齊

26、備的獸面。眼目是獸面紋的主體，由于獸面紋一般其實只見有 雙目，它原本應當源自史前的眼睛崇拜。薩滿教中的天神同時也是太陽神，太陽神往往被繪制成眼睛狀，因為在諸多古代神話中，太陽被稱為是天之眼。如波羅門教的太陽神，又稱天之眼睛或世界的眼睛。持這一類觀點的學者認為，傳統(tǒng)意義上的饕餐紋并不僅僅是一 種獸面紋，饕餐當為天神或太陽神之屬，饕餐紋中對眼睛的強調，正是其作為太陽神-光明這個特征的描述?？傊?，司母戊鼎造型莊嚴厚重，各種裝飾紋樣，造成神秘、詭異的氣氛，體現(xiàn)出奴隸貴 族的權勢與地位。2006上映了美國人拍的影片法老墓的詛咒匾額上的文字被翻譯出來了：誰擾亂了這位法老的安寧，死神之翼將在他頭上降臨。從此

27、，圖坦卡蒙的詛咒似乎從遠古的陰影中 擴散開來。數(shù)十年來，凡是膽敢進入法老墓穴的，幾乎一一應了咒語，不是當場斃命，就是 不久后染上奇怪的病癥而痛苦地死去。圖坦卡蒙是古埃及 新王國時期 第十八王朝的 法老。圖坦卡蒙9歲君臨天下，19歲暴 亡，死因為一種家族遺傳病。圖坦卡蒙并不是古埃及歷史上功績最為卓著的法老，但他墓葬的發(fā)現(xiàn)則代表了埃及考古工作的頂峰，他也因此，成為最著名的法老之一。幸運的是他的陵墓沒有像其他法老的一樣遭到劫掠和破壞，這使得這位10歲登基、19歲神秘離世的法老成為今天名氣最大的一個。圖坦卡蒙墓被發(fā)現(xiàn)1922年。88年后，2010年2月17日，埃及最高文物委員會公布的 圖坦卡蒙木乃伊的

28、最新高科技檢測成果顯示，圖坦卡蒙是一位因近親通婚而患有多種遺傳，性疾病的少年，先天畸形足、兔唇，所以他并不帥，還可能常年柱拐，甚至站立都很困難。 他可能死于腿部骨折導致的感染，也可能是可怕的瘧疾奪走了他的性命，而此前最為人熟知的說法是：圖坦卡蒙死于謀殺。埃及黃金面具，是公元前14世紀時的埃及法老圖特卡蒙死后所戴面具，發(fā)現(xiàn) 的陵墓中。他的木乃伊發(fā)掘出來的時候，頭部罩著一個黃金面具， 這使他成為當代所知最著名的埃及法老,面具與真人的面龐大小相稱，恰好罩在他的臉上。面具由金箔制成，嵌有寶石和彩色玻 璃。前額部分飾有鷹神和眼鏡蛇神，象征上、下埃及（上埃及以神鷹為保護神，下埃及以蛇神為保護神）；下面垂著

29、胡須，象征冥神奧西里斯。面具是世界上最精美的藝術珍品之一。極 為莊重華麗，氣勢恢宏， 莊嚴肅穆，古代及金字塔和中國明清時期的故宮，王權的唯我獨尊的威懾力量。2、文人風格在封建社會中，文人是一個特殊階層，收到儒家及道家文化的影響，反映在設計藝術 活動中，追求文人的理想境界及品格，傳達出“天人合一”、“物我兩忘”等觀念，追求藝術形式與環(huán)境之間的融合一致，形成鮮明的風格?！叭绻麑m殿代表帝王建筑，廟宇代表儒、道、佛教建筑，那么亭（園林）則代表文人建筑?！敝袊鴪@林不僅具備使用、造景和觀景的功能，而且更為強烈地體現(xiàn)出文人的氣質和文 化內涵。通過平中求奇的設計，達到步移景變，曲徑通幽，以小見大，以少勝多的空

30、間視覺 效果。宋代瓷器具備溫潤中和、形質淳樸、自然清新的文人風范。明代家具，補充上紋飾雕鏤，突出材料的肌理美，結構簡練，主次分明，造型上線條 舒展，達到材料、結構、實用和審美的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)出質樸、舒適、牢固、自然、清新的 文人意趣。3、民間風格民間風格是相對于宮廷風格而言的，是植根于民間勞動群眾中的一種設計風格。主要 表現(xiàn)在民居建筑、編織工藝、陶瓷工藝、民間刺繡等方面。（1）材料，就地取材；（2）加工簡單，僅需簡單工具；（3）實用性強，在實用的基 礎上再考慮審美；（4）造型質樸簡單；（5）裝飾設計上，寄托美好吉祥的圖案。（二）工業(yè)時期的現(xiàn)代設計從18世紀60年代英國爆發(fā)工業(yè)革命， 到19世紀

31、歐洲各國先后完成這場革命，標志著 西方從封建社會進入到資本主義社會，也標志著從農耕時代的農業(yè)文明進入到機械生產(chǎn)的工業(yè)文明，更標志著手工時代的設計進入到工業(yè)時代的現(xiàn)代設計。工業(yè)時期的現(xiàn)代設計有以下特征：設計與制造的分離。設計師用于體現(xiàn)自己設計藝術的意圖進行勞動， 而制造者 成為工人，按照設計意圖進行勞動。設計成為高水平的專業(yè)智力工作，帶動現(xiàn)在 設計的發(fā)展。設計的標準化和一體化。手工業(yè)時代工匠們的個人風格和個人技巧在產(chǎn)品批量 化生產(chǎn)中沒有存在的余地，評價設計的標準是如何省工、省時、省材，創(chuàng)造更多 利潤。藝術性和文化性開始淡化。新材料的廣泛使用。傳統(tǒng)的鐵、木、磚、石等材料逐步被鋼材、金屬、水泥等 所

32、替代。出現(xiàn)新的設計思想和設計體系。 機器生產(chǎn)速度很快，商品非常豐富，市場經(jīng)濟 迅速成長，為了提高市場競爭力，出現(xiàn)了新的設計思想。追求內容與形式、功能與審美的平衡。在手工業(yè)時代末期，出現(xiàn)了繁緲、矯飾 的風格，嚴重脫離實用功能的原則，人們開始反思。并積極探求設計的內容與形 式、功能和審美的平衡。民族地域風格在現(xiàn)代設計中逐漸淡化。工業(yè)時期的現(xiàn)代設計，經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程：1、英國“工藝美術運動”一一現(xiàn)代設計意識的萌芽2、”新藝術運動” 一一現(xiàn)代設計的肇始3、現(xiàn)代主義設計1、英國“工藝美術運動” 一一現(xiàn)代設計意識的萌芽維多利亞風格是19世紀英國維多利亞女王在位期間(1837 1901年) 形成的藝

33、術復辟的風格，它重新詮釋了古典的意義，揚棄機械理性的美學，開始 了人類生活中一種全新的對藝術價值的定義，這就是“維多利亞風格”。色彩絢 麗、用色大膽、色彩對比強烈。黑、白、灰等中性色與褐色和金色結合突出了豪 華和大氣。星級酒店和豪華住宅常采用這種風格。 它的造型細膩、空間分割精巧、 層次豐富、裝飾美與自然美完美結合。維多利亞是唯美主義的真實體現(xiàn)，大量的 細部造型元素至今為行業(yè)經(jīng)典。這種風格的設計和施工工藝成為追求豪華與異域 風情者的首選.維多利亞風格在當今臺灣室內設計市場之中，仍是具有相當 份量的設計方向；雖然并不受年輕、強調理性的族群歡迎，但對于歐洲印象有強 烈喜好的屋主而言，不啻是個統(tǒng)合整

34、體的理想風格。矯飾古典細部配合繁復線板 及壁爐，搭配水晶燈飾、蕾絲窗紗、彩花壁紙、精致瓷器和細膩油畫。1851年在倫敦的水晶宮中舉行了世界上第一個世界博覽會，這個展覽大廳 是由約瑟夫伯克斯頓(Joseph Paxton )設計的，無論從功能和造型來看，水晶 宮均非成功之作，它的價值在于對新材料的使用。 在當時的展品中，工業(yè)產(chǎn)品占了很大部分，外形都十分丑陋。針對這一局面“工藝美術”運動今后的幾年中在 逐漸發(fā)展，當這場運動開始式微時，卻出現(xiàn)了一個重要的促進因素，1888年在倫敦成立的工藝美術展覽協(xié)會(the Art sand Crafts Exhibition )。工藝美術運動(The Arts

35、& Crafts Movement )是19世紀下半葉，起源于 英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約 翰拉斯金(John Ruskin ),運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉莫里斯 (W川iam Morris )。工藝美術運動的理論指導是作家約翰拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉莫里斯。這場運動是針對家具、室內產(chǎn)品、建筑等工業(yè)批量生產(chǎn) 所導致的設計水準下降的局面，開始探索從自然形態(tài)中吸取借鑒，從日本裝飾(浮 世繪等)和設計中找到改革的參考，來重新提高設計的品位，恢復英國傳統(tǒng)設計 的水準，因此稱為一一工藝美術運動。工藝美術運動的特點是：1、強調手工藝生

36、產(chǎn)，反對機械化生產(chǎn)；2、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復興風 格；3、提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究 簡單、樸實、風格良好；4、主張設計誠實，反對風格上華而不實；5、提倡自然主義風格和東方風格?！肮に嚸佬g”運動的根源是當時藝術家們無法解決工業(yè)化帶來的問題，企圖逃避現(xiàn)實，隱退到中世紀哥特時期。運動否定了大工業(yè)化與機械生產(chǎn)， 導致它沒 有可能成為領導潮流的主要風格。從意識形態(tài)來看，它是消極的但是它卻給后來 設計家提供了參考，對“新藝術運動”有著深遠的影響。 在工業(yè)化的殘酷現(xiàn)實面 前，他們感到無能為力，他們憧憬著中世紀的浪漫，或者幻想中世紀的浪漫情調， 因此，企望通過藝

37、術與設計來逃避現(xiàn)實， 退隱到他們理想中的桃花源一一中世紀 的浪漫之中去，逃逸到他們理想化了的中世紀、歌德時期去。這正是 19世紀英 國與其它歐洲國家產(chǎn)生“工藝美術”運動的根源，從意識形態(tài)上來看，這場運動是消極的，也絕對不會可能有出路的。因為它是在轟轟烈烈的大工業(yè)革命之中， 企圖逃避革命洪流的一個知識分子的烏托邦幻想而已。但是，由于它的產(chǎn)生，卻給后來的設計家們提供了新的設計風格參考， 提供了與以往所有設計運動不同的 新的嘗試典范。因此，這場運動雖然短暫，但在設計史上依然是非常重要的，值 得認真研究的。新藝術運動，是19世紀末20世紀初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響 面相當大的“裝飾藝術”的運動

38、，是一次內容廣泛的、設計上的形式主義運動， 從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設計、書籍插畫一直到雕塑和繪畫藝術 都受到影響，是設計史上一次非常重要的形式主義運動。主要特點1、強調手工藝，從根本上說，新藝術運動不反對工業(yè)化；32、完全放棄傳統(tǒng)裝飾風格，開創(chuàng)全新的自然裝飾風格；3、倡導自然風格，強調自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)；4、裝飾上受東方風格影響，尤其是日本江戶時期的裝飾風格與浮世繪的影響；5、探索新材料和新技術帶來的藝術表現(xiàn)的可能性。與工藝美術運動的聯(lián)系1、它們都是對矯飾的維多利亞風格和其它過分裝飾風格的反動；2、他們都是對工業(yè)化風格的強烈反映；3、它們都旨在重

39、新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷；4、它們都放棄傳統(tǒng)裝飾風格的參照，轉向采用自然中的一些裝飾動機；5、它們都受到日本裝飾風格的影響。與工藝美術運動的區(qū)別工藝美術運動：重視中世紀哥特風格（又稱歌德風格）；新藝術運動：完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風格， 徹底走向自然風格、 強調自然中不存在 直線、強調自然中沒有完全的平面、在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機形態(tài)，而裝飾的動機基本 來源于自然形態(tài) 曲線風格米拉公寓，曲線風格發(fā)展到極致，同時又賦予其一種神秘的、傳奇的隱喻色彩，在其看似漫不經(jīng)心的設計中表達出復雜的感情。高迪最富有創(chuàng)造性的設計是巴特羅公寓，該公寓房屋的外形象征海洋的海生動物的細節(jié)。整個大樓一眼望去就讓人

40、感到充滿了革新味。公寓不僅外部呈波浪形，內部也沒有直角，包括家具在內，都盡量避免采用直線和平面。由于跨度不同，他使用的拋物線拱產(chǎn)生出不同高度的屋頂，形成無比驚人的屋頂景觀， 整座建筑好像一個融化時的冰淇淋。 米拉公寓由于風格極端， 引起了巴塞羅那市民的指責，報紙以各種渾名來攻擊這個設計：比如蠕蟲、大黃蜂的巢等?，F(xiàn)代主義設計工藝美術運動和新藝術運動都為了現(xiàn)代設計萌芽和發(fā)展做出了貢獻，但是他們都回避機器生產(chǎn)這一現(xiàn)實而去尋找新時代的設計方法和風格，這種否定機器生產(chǎn)的思想，并沒有為現(xiàn)代工業(yè)生茶創(chuàng)造出合理的設計藝術理論，阻礙了工業(yè)設計的發(fā)展。從二十世紀初期開始到第二次世界大戰(zhàn)結束， 很多設計師在正視現(xiàn)實

41、的前提下，積極探索解決問題的新方法，現(xiàn)代主義設計應運而生。芝加哥學派1851年，美國送到英國水晶宮博覽會的展品中，有一部分樸實無華、注重功能的農機 和軍械產(chǎn)品，簡潔的造型和實用性，讓當時擅長裝飾藝術的歐洲大開眼界?！皻W洲觀察家對美國產(chǎn)品所達到的表現(xiàn)之簡潔，技術之正確，造型之堅實頗為驚嘆”，并預言“美國人將成 為富有藝術性的工業(yè)民族”。而芝加哥學派就是建立在這種獨特美國設計風格上的建筑流派。1871年，芝加哥城大貨，市區(qū)大批木結構的簡易房屋燒得精光，這把火卻給建造這個 新型的大都會創(chuàng)造了條件。 新材料、新技術在城市建設中得到了大顯身手的場地和機會。為了節(jié)約用地，市政府對土地規(guī)劃規(guī)定了嚴苛的條件，

42、迫使設計師增加樓層、擴展空間，現(xiàn)代高層建筑開始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料、高層框架的新技術建造摩天大樓的過程 中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨創(chuàng)的風格流派，芝加哥學派由此產(chǎn)生。芝加哥學派提出功能在建筑設計中的主導地位， 明確了功能與形式的主從關系， 使之符 合新時代工業(yè)化精神。這些建筑師的共同特點師注重內部功能， 強調結構的邏輯表現(xiàn)，立面 簡潔、明確，并采用整齊排列的大片玻璃，突破傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。沙利文第一個提出“形式追隨功能”的口號，成為美國設計界多年以來遵循的基本準則。第二代芝加哥學派的代表人物師賴特，其設計理念，一是注重建筑與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一關系；二是注意空間的合理性，舒展、自由、小空間分割的流動性；三是注重采用天然材 料，與自然的協(xié)調。德意志制造同盟(Deutscher Werkbund )是德國第一個設計組織， 1907年成立于慕尼 黑，是德國現(xiàn)代主義設計的基石。 該同盟是一個積極推進工業(yè)設計的輿論集團，由一群設計教育與宣傳的藝術家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。在它的成立宣言中，提出了通過藝術