1、世界攝影史教程大綱王純序言第一章攝影技術(shù)發(fā)展史(4萬字)攝影是什么？它只是一種復(fù)制的工藝么？還是他也可以成為一種新的藝術(shù)形式？它具有一種超自然力量的魔力么？或者就像本雅明說的它消解了藝術(shù)作品膜拜價(jià)值(他稱之為靈光)？而攝影的發(fā)明人之一，英國的塔爾伯特在自然的畫筆中強(qiáng)調(diào)“圖像是大自然之筆留下的痕跡”。達(dá)蓋爾則認(rèn)為“銀版術(shù)不是用來描繪大自然的工具，而是一種化學(xué)和物理的過程，這種過程賦予大自然能復(fù)制自身的能力”，而藝術(shù)家和藝術(shù)理論家更是分歧嚴(yán)重，有欣然接受者如：歐仁德拉克羅瓦(Eug由eDelacroix)認(rèn)為如果運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑?，“將使藝術(shù)家達(dá)到前所未有的高度”，并慨嘆與如此偉大的發(fā)明相見恨晚。也有恐

2、懼者如：約瑟夫.瑪羅德.威廉.特納(JosephMallordW川iamTurner)和保羅德拉洛奇(PaulDelaroche)根據(jù)不同版本的演繹，據(jù)說他們第一次看到攝影后的直覺反應(yīng)都是“從今天起繪畫死亡了”，還有更尖刻的評(píng)論眾所周知來自于夏爾皮埃爾波德萊爾(Charlespierrebaudelaire)，在1859年的沙龍：現(xiàn)代公眾與攝影術(shù)的演講稿中，他宣稱：“如果允許攝影在某些功能上補(bǔ)充藝術(shù)，在作為他自然盟友的大眾的幫助下，攝影很快就會(huì)取代藝術(shù)，或索性毀掉藝術(shù)。所以現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務(wù)的時(shí)候了，即作為科學(xué)與藝術(shù)的奴仆，但是他是地位極為低下的奴仆，就像印刷與速記，他們既沒有創(chuàng)造也沒

3、有取代文學(xué)”。第一節(jié)攝影視覺思維的歷史沿革而這樣的爭(zhēng)論延續(xù)了整個(gè)十九世紀(jì)后半葉。當(dāng)時(shí)人們主要談的只是攝影的應(yīng)用功能，今天我們可以站在歷史的高度，擁有更加開闊的視野。如果還只把攝影看作是一種對(duì)客觀事物用化學(xué)方式記錄的工具的話，它確實(shí)是正式誕生于1839年8月19日，是屬于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，在視覺傳播方面有無比巨大的優(yōu)勢(shì)；但另一方面，如果我們把攝影看作是一種有別于思辨的哲學(xué)、激情的文學(xué)，同樣是認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)情感的認(rèn)知方式的話，那么它的歷史延承就要久遠(yuǎn)的多。這幅銅版畫是丟勒于1508年創(chuàng)作的，反映了當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱搜芯繂吸c(diǎn)透視法，而采用的一種特殊的輔助繪畫工具。在這幅作品中，我們能夠清晰地看出，這

4、樣的觀看方式，與我們今天的攝影術(shù)是何其神似。在畫家眼前樹立的標(biāo)尺尖的位置確立了固定不變的視點(diǎn)，以保證在作畫的過程中觀察角度不變。畫家的視線透過樹立在模特身前的網(wǎng)屏，將觀察對(duì)象的位置進(jìn)行精確的分割。就如同我們今天通過經(jīng)緯坐標(biāo)定位一樣，畫家實(shí)際上是將立體的空間形態(tài)用這樣的方式給壓縮到了二維的平面上，畫像已經(jīng)在網(wǎng)屏上存在。至于桌面上帶網(wǎng)格的畫紙不過是一種模擬復(fù)制，頂多可以認(rèn)為還含有一定繪畫的表現(xiàn)技法，但其觀看方式早已確立。這種以一個(gè)固定的視點(diǎn)為中心，將世間萬物收束眼底的方式，其實(shí)就是攝影地觀看方式，他的取景方式、視點(diǎn)的選擇、視角的限制、網(wǎng)格的精確復(fù)制，除了還差一張膠片自動(dòng)記錄，誰能說這不是一個(gè)攝影家

5、在構(gòu)圖經(jīng)營呢？所以攝影是直接繼承了自文藝復(fù)興以來單點(diǎn)透視的寫實(shí)藝術(shù)觀看方式，從這一角度來看，攝影的視覺藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳承，應(yīng)該從文藝復(fù)興時(shí)人們研究單點(diǎn)透視法開始算起。單點(diǎn)透視法(Focalperspective)也叫焦點(diǎn)透視法，是研究物體遠(yuǎn)近大小關(guān)系的繪畫技巧。它依照物體近大遠(yuǎn)小、并向遠(yuǎn)處的消點(diǎn)匯聚的規(guī)律，將三維空間的景物模擬為平面的二維視覺形象。一般認(rèn)為是意大利的布魯內(nèi)萊斯基(Brunelleschi,Fillippo)于14101415年間最先發(fā)現(xiàn)了這一原理，并用于繪畫1對(duì)于用單點(diǎn)透視法畫出來的圖像來說，景物的中心看似在向遠(yuǎn)處匯聚，似乎是客觀的、獨(dú)立的，因此歐洲的藝術(shù)家一直認(rèn)為這是最真實(shí)地繪畫

6、形式。但另一方面這個(gè)中心存在的關(guān)鍵，是要看人的視點(diǎn)(或鏡頭)在何時(shí)、何地、向何處觀看，它的效果又是以觀者為轉(zhuǎn)移的，這同樣又是主觀的觀看。這種主客觀一體的觀看方式，在中世紀(jì)末期構(gòu)筑了以人而不是以神為中心的世俗化的視點(diǎn)。對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家沖破神權(quán)束縛，將繪畫從中世紀(jì)僵硬的宗教圖示中解放出來，弘揚(yáng)人文主義藝術(shù)精神起到了關(guān)鍵性的推動(dòng)作用。由此西方的繪畫繼承并發(fā)揚(yáng)了古希臘、古羅馬的寫實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)。文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)家，對(duì)透視法的重視來源于追求真實(shí)表達(dá)的意愿。渴望獲得像人眼看到那樣真實(shí)的畫面，布魯內(nèi)萊斯基將表現(xiàn)透視的數(shù)學(xué)方法教給了后時(shí)代的藝術(shù)家，喬托是明確將這一畫法呈現(xiàn)出來的關(guān)鍵人物，馬薩喬在明暗處理上比

7、喬托推進(jìn)了一大步，他筆下的人物，頗有可觸可摸之感。之后保羅烏切洛(PaoloUccello13971475.12.10)關(guān)于研究透視畫法的癡迷在歷史上極有名氣。這幅圣羅馬諾之戰(zhàn)大約畫于1450年，表現(xiàn)的是發(fā)生于1432年的一場(chǎng)戰(zhàn)斗，佛羅倫薩軍隊(duì)擊潰了圣羅馬諾。從繪畫效果上看，此畫頗有中世紀(jì)的遺風(fēng)，畫面表現(xiàn)也很圖案化，似乎又回到了喬托之前的宗教祭壇畫的風(fēng)格。然而，烏切洛繪制這個(gè)20年前發(fā)生的歷史事件時(shí)，并無意于用馬薩喬的手法創(chuàng)造真實(shí)的效應(yīng)，而是借歷史題材強(qiáng)調(diào)他在透視學(xué)上的研究。烏切洛將畫中前景的武士和馬都處理成在透視中的物體，尤其顯得夸張的是將散落在地上的甲胄、斷矛、戰(zhàn)死的尸體也一起朝向“消點(diǎn)”

8、擺放，這種做法頗含有炫耀透視知識(shí)的成分。據(jù)說烏切洛經(jīng)常不分晝夜地畫透視縮短的物體，全神貫注地研究由近及遠(yuǎn)物體形狀所發(fā)生的縮短變化，竟致他的老婆叫他睡覺時(shí)，他似乎沒有聽見，還在自言自語地驚嘆：“透視法多么美妙?。　?。而利用來輔助這種寫實(shí)繪畫的工具隨即受到了廣泛的歡迎，這種工具被稱之為暗箱。1558年意大利的物理學(xué)家波爾塔(Porta,Giambattistadella)的自然的奧妙一書第一次明確地?cái)⑹隽税迪涞挠梅ā缀跏峭瑫r(shí)意大利物理學(xué)家卡爾達(dá)諾(Cardano1501-1576)極力推崇在暗箱上安裝透鏡，以使投影更加明亮、清晰。暗箱(Cameraobscura)一種箱型(早期大到可以把人裝進(jìn)去

9、)輔助繪畫工具，可以透過小孔，將景物投影在相對(duì)的平面上，從而讓畫家準(zhǔn)確地描繪對(duì)象的比例和透視。1490年，萊昂納多達(dá)芬奇(LeonardoDaVinci)在其大西洋手稿中繪出了暗箱的概念及其使用方法。丟勒的那幅版畫描繪的的原理跟暗箱也很接近。歷經(jīng)改進(jìn)后，到了17世紀(jì)，暗箱已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)畫家的有力助手。以下是幾種典型的透視鏡箱：最初的暗箱經(jīng)常是在一間黑屋子的墻壁上開一個(gè)小孔，這樣對(duì)面的墻壁上就會(huì)有倒立的略微有點(diǎn)模糊的影像呈現(xiàn)。以后才逐漸變?yōu)榭梢苿?dòng)的帳篷、轎子等。如同今天的反光式相機(jī)一樣，再裝上鏡頭及45反光鏡，將光線折射到帳篷內(nèi)的畫板上，形成影像。更輕便的只容上半身進(jìn)入的折疊式暗箱也隨之出現(xiàn)。藝術(shù)

10、家制成了一種新穎的反光式暗箱，他們?cè)谠鹊漠嫲逄幇采夏ド安ＡВ纯梢栽谙渫饪匆娡渡湓诓Ａ系挠跋?，覆蓋上薄紙用筆描摹，一副準(zhǔn)確再現(xiàn)的圖畫便完成了。這種暗箱有書桌式、手提式甚至?xí)臼降摹Ｓ糜谑覂?nèi)高端肖像畫的暗箱甚至安裝了可以伸縮的箱體，就像今天的變焦鏡頭一樣可以調(diào)節(jié)焦距，在不改變對(duì)象距離的情況下，獲得不同的構(gòu)圖。人類對(duì)自身形象的欣賞，和渴望得到本人肖像的愿望，從一開始就是促使暗箱一一照相機(jī)不斷完善的推動(dòng)力。最晚在17世紀(jì)時(shí)，畫家已經(jīng)不僅僅是用暗箱來修正透視，更重要的是在透射過來的影像上，看到了與視覺觀看不同的細(xì)節(jié)、光效、浪漫的色彩等，鏡頭能把一些本來平凡的事物集中的凸顯出來，使畫面具有一種超現(xiàn)實(shí)

11、的精巧。一直到今天，有經(jīng)驗(yàn)的攝影師都知道要更嚴(yán)肅、謹(jǐn)慎地對(duì)待取景器中激動(dòng)人心的影像，因?yàn)槟欠N明艷、靚麗的光效不是正常的視覺經(jīng)驗(yàn)，也是膠片、相紙很不容易呈現(xiàn)出來的。文藝復(fù)興以后的畫家們很顯然注意到了暗箱這種獨(dú)特的視覺感受。比較明顯的例子是約翰內(nèi)斯維米爾(JohannesVermeer,16321675)。維米爾在17世紀(jì)的畫家中以善于使用光線而極具個(gè)人特色，他經(jīng)常采用窗邊的側(cè)面照射的，柔和的散射光作畫，襯托在相對(duì)灰暗的背景下，顯得主體燦燦生輝，使畫面產(chǎn)生一種流動(dòng)、優(yōu)雅的氣氛，因而被稱為光影大師。他主要的作品大多在這種環(huán)境下創(chuàng)作出來的：像倒牛奶的女仆、窗前讀信的少女、花邊女工、戴珍珠耳環(huán)的少女、信

12、、稱天平的女子、讀信的藍(lán)衣女子、繪畫的寓言、地理學(xué)家、玩吉他的少女、維金納琴旁的年輕女子等。沒有人了解維米爾的技法，但可以肯定的是他經(jīng)常使用暗箱技術(shù)(CameraObscura),用以捕捉光線和色彩。當(dāng)時(shí)荷蘭著名的科學(xué)家盧文霍克(AntonievanLeeuwenhoek)是維米爾的好友，此人精通顯微鏡和光學(xué)透視，維米爾顯然從他那里學(xué)到了這門技術(shù)。維米爾對(duì)畫面非常講究，不論是畫面構(gòu)圖、人物比例、光影變化都逼真得跟照片一樣。同樣是加強(qiáng)對(duì)主體的關(guān)注，維米爾這種光效就與同時(shí)代荷蘭另一位繪畫大師倫勃朗(RembrandtHarmenszoonvanRijn)的用光習(xí)慣是完全不同的。倫勃朗的光效更接近于

13、戲劇舞臺(tái)的追光的感覺，是一種人為塑造的神秘效果，與生活中一般的視覺體驗(yàn)無關(guān)，這并不為今天的攝影所廣泛采用。而維米爾確實(shí)是透過鏡頭來觀看，這樣的觀看、用光是直覺的、是生活化的、同時(shí)也是鏡頭化的，至今這仍然是攝影思維的主流。當(dāng)代攝影大師杉本博斯就曾創(chuàng)作一幅作品向維米爾致敬。如果不看鏡子里的三腳架，甚至你很難區(qū)分這是繪畫還是攝影。相隔三百多年，油畫和攝影的工藝、手段完全不同，但是藝術(shù)精神一脈相承，視覺感受也別無二致。可以說暗箱的發(fā)明改變了視覺藝術(shù)的觀察方式，這中間蘊(yùn)藏了攝影繼承下來的，單點(diǎn)透視的寫實(shí)表現(xiàn)手段和鏡頭的觀看特性，是我們今天探討攝影的歷史與視覺特性的寶貴遺產(chǎn)。顯畫器(CameraLucid

14、a)也叫繪畫明箱，是由英國科學(xué)家威廉海德沃拉斯頓(WilliamHydeWollaston)于1807年發(fā)明的一種輔助繪畫工具。這種工具與傳統(tǒng)的暗箱完全不同，無須躲在黑暗的暗箱后背來描畫景物，而是在畫紙的上方用一根棍子支起一個(gè)反光棱鏡對(duì)著被攝體。繪畫時(shí)一只眼睛觀看棱鏡可以看到繪畫對(duì)象，另一只眼睛直接看到畫紙。這樣似乎繪畫形象就落在了紙上，有利于畫家更好的描繪輪廓和細(xì)節(jié)。這一裝置受到了商業(yè)畫家的歡迎，他們也把這種顯畫器稱為盧西(Lucy)。塔爾伯特就曾使用過這種裝置。面像摹寫術(shù)(Physionotrace)由法國的吉爾-路易克雷提安(Chretien)于1788年發(fā)明，這是一種快速肖像制作儀器。

15、它是根據(jù)縮放儀一一一種機(jī)械的復(fù)制畫像或圖表的儀器的原理而改進(jìn)的。這種儀器通過觀察人物對(duì)象投影到屏幕上的側(cè)影，畫家操縱探針在屏幕上依照映射出來模特的形像來描繪，并依靠連桿裝置的同步作用帶動(dòng)畫筆在紙上繪制出相同的圖像，如果你改變連桿的比例，甚至可以放大或縮小圖像。另一種在攝影發(fā)明前極具寫實(shí)特征的繪畫手段是面像摹寫術(shù)(Physionotrace),這樣的技術(shù)一經(jīng)推出就以其廉價(jià)、快速、高效的特點(diǎn)迅速占領(lǐng)了肖像畫的市場(chǎng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的肖像畫的盈利能力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及面像摹寫家，隨后大批肖像畫家、雕刻家也紛紛采用了這種技術(shù)?？导{代、戈諾和克雷提安是其中的佼佼者?？导{代是克雷提安雇用的幫手，曾經(jīng)做過袖珍肖像畫家。由

16、于看到了這一行業(yè)蘊(yùn)含的巨大商機(jī)，所以很快他就自立門戶，成為克雷提安有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，同時(shí)他們以及其后的很多人都在聲明自己對(duì)各種類似發(fā)明的所有權(quán)，甚至在報(bào)紙上指責(zé)對(duì)方侵犯了自己的成果，以期獲得公眾的支持c事實(shí)上這一產(chǎn)業(yè)的龐大還是有點(diǎn)出乎所有人的意料，本以為這只是高雅的肖像畫的廉價(jià)補(bǔ)充品。但實(shí)際上甚至是如皇家、貴族那樣一些對(duì)藝術(shù)品味持堅(jiān)定捍衛(wèi)態(tài)度的人，也紛紛在面像摹寫儀前就坐。這中間就有路易十八、拿破侖波拿巴、以及羅伯斯丘爾、馬拉、佩蒂翁這樣的名流。想一想你只需要在畫家面前坐上那么一到三分鐘，付6個(gè)法郎，就可以得到惟妙惟肖的側(cè)面肖像。這對(duì)大眾的誘惑太大了，換一個(gè)角度認(rèn)識(shí)自己、了解自己的另一面，是每個(gè)

17、人的夢(mèng)想。盡管這樣得到的每張臉的表情都是固定的、程式化的。這樣的畫像還無法像傳統(tǒng)肖像畫家的作品那樣飽含靈感和激情，但面像摹寫術(shù)以最小的代價(jià)滿足了人們對(duì)自我身份的確認(rèn)，是資本主義漸漸的占據(jù)主導(dǎo)地位后新興的資產(chǎn)階級(jí)獲得自我認(rèn)同的簡(jiǎn)便手段。1831年7月28日，一個(gè)巴黎的資產(chǎn)階級(jí)分子驕傲的在路易菲利普的畫像旁展出了自己的肖像，肖像下面寫道：“菲利普與我之間沒有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別：他是國王，我是國王化的公民”這則軼事側(cè)面印證了肖像的社會(huì)意義。這種發(fā)明應(yīng)該說與攝影技術(shù)的發(fā)展關(guān)系并不大，但這種法國18世紀(jì)末風(fēng)靡一時(shí)的畫像技術(shù)，與攝影一樣同樣蘊(yùn)含著今天的大眾視覺文化的趣味一一直觀、快捷而不苛求那么雅致。面像摹寫術(shù)

18、可以看作是攝影誕生之前視覺文化轉(zhuǎn)向的一次預(yù)演。第二節(jié)攝影呈現(xiàn)技術(shù)的誕生經(jīng)歷1、早期的化學(xué)研究自從有了暗箱開始，人們就在夢(mèng)想有朝一日，如果這個(gè)影像可以自動(dòng)留存那是多么美妙的事情。伴隨著資本主義發(fā)展，科技革命以飛快的速度引領(lǐng)著社會(huì)進(jìn)步?，F(xiàn)代化學(xué)給這種夢(mèng)想帶來了新的曙光。利用化學(xué)的方式記錄光線的變化，成為了大眾熱衷追求的研究課題。1725年，德國阿特多爾大學(xué)的醫(yī)藥學(xué)教授約翰海因里希舒爾茲(JohannHeinrichSchulze)在偶然的情況下發(fā)現(xiàn)了硝酸銀暴露在陽光下會(huì)變暗的現(xiàn)象，隨后他研究發(fā)現(xiàn)這種變色的現(xiàn)象完全是由于光線照射的緣故，而不是一般的化學(xué)反應(yīng)往往是加熱的原因，這一發(fā)現(xiàn)對(duì)于攝影來說至關(guān)重

19、要。瑞典化學(xué)家卡爾威爾海姆舍勒(CarlWilhelmScheele)通過實(shí)驗(yàn)也發(fā)現(xiàn)氯化銀的感光現(xiàn)象，并于1777年就這一現(xiàn)象發(fā)表了文章。止匕外，舍勒還確認(rèn)太陽光譜中的紫色光束更容易讓氯化銀感光，同時(shí)他還指出變暗的物質(zhì)中所含有的金屬銀顆粒可以通過氨水沉淀。同樣在18世紀(jì)，維廉劉易斯(WilliamLewis)和約瑟夫普利斯特里(JosephPriestley)這兩名科學(xué)家將早期的化學(xué)實(shí)驗(yàn)和后期的嘗試系統(tǒng)的聯(lián)系起來，找到一種通過光線照射鹵化銀物質(zhì)讓其變暗后獲得影像的辦法。維廉劉易斯(WilliamLewis)重復(fù)了約翰海因里希舒爾茲的實(shí)驗(yàn)過程，將設(shè)計(jì)好的圖形用硝酸銀繪制到白色的骨頭上，然后將骨頭

20、在陽光下曝光，他將這個(gè)式樣的構(gòu)成和結(jié)果記錄了下來。1802年，年輕的托馬斯韋奇伍彳惠(ThomasWedgwood嘗試過將玻璃板上繪制的畫作轉(zhuǎn)印到涂有硝酸銀溶液的白色皮紙或紙張上，對(duì)于這種方法得到的負(fù)像他是這么描繪“在光線未被改變的地方，硝酸銀的顏色最深”。可惜這些研究都只能瞬間呈現(xiàn)光的變化，而未能找出固定影像的辦法。除非你一直將這些最初的影像保存在暗處，否則一旦再曝光，影像就會(huì)變黑，直至完全消失?？梢哉f記錄影像的現(xiàn)象人們?cè)缫阎?，但如何固定才是難題。2、尼塞福爾涅普斯的貢獻(xiàn)第一個(gè)成功固定住光線變化的人是法國人約瑟夫尼塞福爾涅普斯(JosephNicephoreNiepce)。他所采用的技術(shù)被

21、稱之為日光蝕刻法，這是一種今天很多人都會(huì)感覺突兀和奇怪的技術(shù)。它采用的是用瀝青來感光的方式，而不是大多數(shù)人熱衷研究的銀鹽感光。這實(shí)際上最先是一種為印刷制版而發(fā)明的技術(shù)，用來取代手工雕刻石板。利用這一技術(shù)尼塞福爾涅普斯于1825年制作成功了牽馬人的復(fù)制版畫，該版畫連同尼塞福爾涅普斯有關(guān)此畫的49封書信，在2002年被拍賣。另一個(gè)著名的藝術(shù)復(fù)制品是紅衣主教的肖像，此畫的原作、尼塞福爾涅普斯曬制出來的凹凸印刷版、以及用油墨復(fù)制出來的作品都保留至今。當(dāng)然這些作品稱為復(fù)制版畫更合適一些。攝影史上真正使用相機(jī)對(duì)實(shí)物拍攝下來的第一幅攝影作品是尼塞福爾涅普斯拍攝的窗外的景色，在這張正像上，左邊是鴿子籠，中間是

22、倉庫屋頂，右邊是另一房屋的一角。由于受到長(zhǎng)達(dá)8個(gè)小時(shí)的日照，左邊和右邊相對(duì)的樓房都有陽光照射的痕跡。這幅著名的作品保存至今，影像已經(jīng)很淡薄了，而且三個(gè)邊角部位都有戳傷的痕跡。今天所看到的影像是由該作品的收藏者赫爾穆特葛先姆(HelmutGernsheim)在1952年復(fù)制、修整過的明膠銀鹽照片?？茖W(xué)家杜森斯圖里克說：“如果你想一想照片的整個(gè)歷史，還有膠片和電視的發(fā)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都是從這第一張照片開始的。這張照片是所有這些技術(shù)的老祖宗，是源頭。也正因如此，它才那么令人激動(dòng)?！比展馕g刻法(Heliography)是由約瑟夫尼塞福爾涅普斯(JosephNicephoreNiepce)發(fā)明的一種早

23、期攝影技術(shù)。1826年涅普斯在錫合金板上涂布一種猶太瀝青制成“感光板”，將其放進(jìn)他的鏡箱內(nèi)，從位于夏龍格拉斯的舊居閣樓窗口，對(duì)著庭院進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)的曝光。然后在熏衣草油中顯影”，實(shí)際上是對(duì)猶太瀝青進(jìn)行溶解。由于景物最亮部分受到曝光時(shí)的漂白作用而變硬，未能被溶解而得以存留，而在中間調(diào)子和暗部的柏油涂層則較軟而逐次被溶解清洗掉，于是影像就顯現(xiàn)出來了。日光蝕刻法是第一種實(shí)用的影像制作技術(shù)。3、達(dá)蓋爾式攝影法當(dāng)約瑟夫尼塞福爾涅普斯第一次制作出來了可以長(zhǎng)久保存的照片后，1827年曾利用去英國探望他病重的哥哥的機(jī)會(huì)，在英國皇家科學(xué)院介紹過他發(fā)明的攝影術(shù)(就是日光蝕刻法)，但由于尼塞福爾涅普斯拒絕公開具體

24、操作方法，因此這種技術(shù)并沒有引起科學(xué)院院士們的注意。據(jù)說，這引起了參加會(huì)議的科學(xué)院候選院士威廉？亨利？?？怂沽餇柌?WilliamHenryFoxTalbot)的好奇，從而也開始研究攝影術(shù)。隨后，尼塞福爾涅普斯也嘗試過碘化銀原理的攝影技術(shù)，可惜也如韋奇伍德一樣未找到定影的方法，未能成功。大概在1827年的夏天，由巴黎的光學(xué)設(shè)備制造商文森特硼瓦利J埃(VincentChevalier)引薦，應(yīng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師路易雅克芒代達(dá)蓋爾(LouisJoccquesMandeDaguerre)的邀請(qǐng)，尼塞福爾涅普斯從倫敦回來的途中去巴黎與之會(huì)面。達(dá)蓋爾表達(dá)了對(duì)攝影術(shù)的濃厚興趣，同時(shí)希望合作完善攝影術(shù)，但交談后尼

25、塞福爾涅普斯發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)達(dá)蓋爾對(duì)之還完全不了解，合作并沒有談成。路易？雅克？芒代?達(dá)蓋爾1787年出生于巴黎近郊的一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)家庭。早年曾跟巴黎劇院的布景設(shè)計(jì)師德古特(Degotti)學(xué)習(xí)，1807年1816年給全景繪畫大師皮埃爾？普雷沃斯特當(dāng)助手掌握了全景畫的繪制技術(shù)，同時(shí)在繪畫方面也開始嶄露頭角，從1814年起，他開始在沙龍展出浪漫主義風(fēng)格的風(fēng)景畫。1822年他開設(shè)了一間創(chuàng)意獨(dú)特的劇院，他稱它為“西洋景”(Diorama)。兩年后因劇院的成功，達(dá)蓋爾榮獲騎士勛章。他的劇院使用巨型布景，燈光控制變化多端，座椅可以搖動(dòng)，按照今天的說法就是“聲光電一體化的多維布景”，使觀眾有身臨其境的感覺。這種新

26、穎的形式為達(dá)蓋爾贏得了聲譽(yù)、觀眾和財(cái)富。達(dá)蓋爾深知全景畫的逼真與細(xì)節(jié)的精確是“西洋景”感染人的關(guān)鍵，因此當(dāng)他聽說尼塞福爾涅普斯在研究攝影術(shù)后，就立刻寫信邀請(qǐng)他來巴黎商談合作，雖然1827年的初次交流并沒有達(dá)成合作的意愿，但這種聯(lián)系并沒有中斷。后來，尼塞福爾涅普斯一方面感覺年老體衰、力不從心，另一方面也希望借助達(dá)蓋爾的商業(yè)推廣能力來盈利。兩人最終于1829年12月簽訂了合作協(xié)議，彼此公開所掌握的技術(shù)，共同完善攝影術(shù)，并約定最終的成果將命名為“涅普斯-達(dá)蓋爾攝影術(shù)”。達(dá)蓋爾在尼塞福爾涅普斯研究的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)開始試驗(yàn)碘化銀成像的可行性，并在1835年取得了最初的成功。據(jù)一個(gè)廣泛流傳但未必可靠(達(dá)蓋爾

27、是一個(gè)極會(huì)講故事的人)的故事的說法是：他偶然把一個(gè)曝光不足，尚未呈現(xiàn)出影像的碘化銀干板，放在化學(xué)藥品柜中，卻發(fā)現(xiàn)影像慢慢的顯現(xiàn)了出來，經(jīng)過多次嘗試后發(fā)現(xiàn)，居然是一只溫度計(jì)破碎后流出來的水銀蒸發(fā)所起的作用，于是可以縮新曝光時(shí)間的新技巧一一顯影就這么發(fā)明出來了。這一說法極具傳奇色彩，足以吸引人們的好奇心理，但實(shí)際上在那種條件下的可操作性幾乎為零。1833年尼塞福爾涅普斯去世，達(dá)蓋爾與他的兒子伊西多爾重新進(jìn)行了談判，給即將發(fā)明出來的攝影術(shù)更名為“達(dá)蓋爾-伊西多爾涅普斯攝影術(shù)”。1837年達(dá)蓋爾最終找到了用溫?zé)岬氖雏}水可以洗去多余的碘化銀的方法，這就是定影。可以說從1725年，德國的舒爾茲開始發(fā)現(xiàn)銀鹽

28、具有感光性以來，困擾了人們100多年的影像留存的難題，最終是靠生活中常用的食鹽水解決的。同年，達(dá)蓋爾將其最初獲得成功的銀版照片贈(zèng)送給了盧浮宮的管理人卡約一塊，是一幅靜物照片，影像清晰靚麗，尤其是左邊的一塊白色浮雕極其細(xì)膩的表達(dá)出了亮白的層次，與尼塞福爾涅普斯最初發(fā)明的日光蝕刻法，已經(jīng)不可同日而語。這幅作品現(xiàn)收藏于法國攝影協(xié)會(huì)。1838年，達(dá)蓋爾曾想將這一成果以20萬法郎出售，但這明顯不是一個(gè)好主意，接著試圖訂購銷售的企圖也失敗了。最后精明的達(dá)蓋爾開始尋求政府的資助。他成功地游說了法國科學(xué)院常務(wù)秘書、兼下議院議員多米尼克？弗朗索瓦？讓？阿拉哥(DominiqueFrancoisJeanArago

29、),使其答應(yīng)幫助達(dá)蓋爾獲得政府的承認(rèn)與獎(jiǎng)勵(lì)，同時(shí)又極大地壓低了另一位此類技術(shù)的發(fā)明人伊波利特？貝亞爾(HippolyttBayard)的影響力。1839年1月8日達(dá)蓋爾向政府申請(qǐng)發(fā)明認(rèn)可及年金獎(jiǎng)勵(lì)的報(bào)告在科學(xué)院公告中發(fā)表以后，至少有12人前來聲明，他們才是這項(xiàng)技術(shù)更確切的發(fā)明人。科學(xué)院因此遲疑不決，達(dá)蓋爾和阿拉哥則感到了威脅，這種威脅不僅來自法國國內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)者伊波利特？貝亞爾(HippolyttBayard)等人，更來自于法國的老冤家英國。最大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是威廉？亨利？福克斯溜爾伯特(WilliamHenryFoxTalbot)。他被阿拉哥的朋友一一也是法國科學(xué)院院士的約瑟路易蓋伊-盧斯?fàn)?Tos

30、eph;LouisGay-Lussal)在給上議院的報(bào)告中描述為“外國人急切的提出一個(gè)錯(cuò)誤的日期，提出一個(gè)可疑的事實(shí)，尋找一個(gè)站不住腳的借口對(duì)優(yōu)先權(quán)提出質(zhì)疑，并且試圖在攝影發(fā)明的頂峰將所有的光彩歸功于自己”。同時(shí)，阿拉哥將爭(zhēng)奪攝影術(shù)發(fā)明權(quán)與讓-弗朗索瓦商博良(Jean-FranoisChampollion)解讀出羅塞塔石碑的意義等同起來。這指的是拿破侖遠(yuǎn)征埃及時(shí)，曾在羅塞塔小鎮(zhèn)獲得一塊斷裂的石碑，石碑上用古埃及象形文、埃及草書以及古希臘文三種文字鐫刻盟約。這塊石碑成為解讀已經(jīng)湮滅了1500年左右的古埃及象形文的鑰匙。但拿破侖在埃及戰(zhàn)敗于英國后，石碑被英國人奪走。當(dāng)商博良超越英國物理學(xué)家湯馬斯楊

31、(ThomasYouncj)成功的破譯出古埃及象形文的秘密后，極大地激勵(lì)了法國的民族自豪感。阿拉哥利用這一類比，發(fā)出隱秘的暗示，如果不盡快行動(dòng)，英國人將實(shí)施報(bào)復(fù)，也就是奪走攝影的發(fā)明權(quán)。最終達(dá)蓋爾成功了。1839年8月19日在達(dá)蓋爾的陪同下，阿拉哥在法國科學(xué)院和藝術(shù)院的聯(lián)席會(huì)議上展示了這一發(fā)明，之后，這項(xiàng)發(fā)明又在法國工藝美術(shù)學(xué)院的每周例會(huì)上被介紹給了一些藝術(shù)家、知識(shí)分子和政客。法國政府宣布承認(rèn)達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)，將這一發(fā)明命名為達(dá)蓋爾式攝影法(Daguerreotypeprocess),并給與每年6000法郎的年金獎(jiǎng)勵(lì)，給予伊西多爾涅普斯每年4000法郎的年金。由阿拉哥宣布將這一發(fā)明貢獻(xiàn)給全人

32、類，但實(shí)際上當(dāng)英國人想使用這一技術(shù)的時(shí)候，他們?nèi)匀坏脧倪_(dá)蓋爾的代理商那購買特許使用權(quán)。當(dāng)達(dá)蓋爾就攝影術(shù)申請(qǐng)國家承認(rèn)并給與獎(jiǎng)勵(lì)的企圖曝光后，引致了大量的競(jìng)爭(zhēng)者，這其實(shí)毫不奇怪。一方面這樣的化學(xué)研究已經(jīng)有了100多年的歷史，另一方面其核心機(jī)密說穿了也并不復(fù)雜。這也是他并未申請(qǐng)專利保護(hù)而尋求國家資助的另一原因。另外，政府支持科學(xué)和發(fā)明是法國知識(shí)界的獨(dú)特做法，這一傳統(tǒng)與1666年組建的法國科學(xué)院的歷史一樣悠久。而面對(duì)相同的情況，英國人則習(xí)慣于申請(qǐng)專利保護(hù)以及尋找投資，就像塔爾伯特的做法那樣。當(dāng)達(dá)蓋爾志得意滿、如愿以償后，其他競(jìng)爭(zhēng)者的遭遇就大相徑庭了。其中最有代表性的就是塔爾伯特和貝亞爾。達(dá)蓋爾式攝影法

33、(Daguerreotypeprocess)是由路易雅克芒代達(dá)蓋爾(LouisJoccquesMandeDaguerre)發(fā)明的一種類似于現(xiàn)代銀鹽感光原理的攝影技術(shù)，也叫銀版法。這種技術(shù)利用了碘化銀見光分解產(chǎn)生金屬銀顆粒的原理，來呈現(xiàn)影像。他的具體制作過程是：首先將標(biāo)準(zhǔn)尺寸為6*8英寸(通常為了經(jīng)濟(jì)方面的考慮人們大多使用1/4或1/6的畫幅)的鍍銀銅板精密拋光使其不見光澤，這樣處理過的干板看上去幾乎是黑色的。接著對(duì)其表面用加熱的碘化鉀蒸汽熏蒸使其光敏化，也就是在其表面產(chǎn)生一層碘化銀涂層。這樣的干板裝進(jìn)相機(jī)里一般要曝光二十到三十分鐘。然后用加熱水銀蒸氣熏蒸進(jìn)行顯影，干板上已經(jīng)曝光的部分會(huì)發(fā)生化學(xué)

34、反應(yīng)，形成灰白色的銀汞齊沉積物，這樣就產(chǎn)生了影像的強(qiáng)光部分和中間影調(diào)。最后是用食鹽溶液(1839年3月從英國科學(xué)家約翰赫歇爾處學(xué)習(xí)到使用硫代硫酸鈉定影效果更好)進(jìn)行定影，洗去曝光較少部位多余的碘化銀，露出底色，這就是暗部。達(dá)蓋爾法具有精美的銀色質(zhì)感和豐富的層次細(xì)節(jié)，但影像的牢度卻極差，輕輕的觸摸就會(huì)將它毀壞，而且也非常容易失去光澤而變得暗淡。所以流傳下來的達(dá)蓋爾法照片都是保存在精致的玻璃相框內(nèi)。在達(dá)蓋爾將他的方法公諸于眾后的兩年時(shí)間內(nèi)，其他人對(duì)這一方法提出了一些小的改進(jìn)：在用作光敏材料的碘化銀中加入澳化銀。這一微小的變化對(duì)于大大減少必需的曝光時(shí)間起了很重要的作用，因而使得用攝影術(shù)產(chǎn)生圖像變得實(shí)

35、用。4、卡羅式攝影法威廉亨利?？怂顾柌?WilliamHenryFoxTalbot1800-1877)是英國的科學(xué)家以及早期攝影技術(shù)的先行者之一。1932年由于發(fā)表了一系列數(shù)學(xué)論文而成為了“皇家科學(xué)院”院士。1833年塔爾伯特?cái)y妻子去意大利旅游時(shí)，曾使用了顯畫器來繪制簡(jiǎn)單的素描，由此引發(fā)了他對(duì)藝術(shù)的興趣，但明顯他不是一個(gè)出色的畫家，他開始嘗試用化學(xué)的方法留存影像的研究。據(jù)說早先他曾得到過一些無底印相的樹葉剪影的影像，但很可惜不久影像就消失了。1835年夏天，塔爾博特用木匠艾比為他定制的木質(zhì)小相機(jī)，在自制的感光紙上第一次拍下了艾比家的窗格及窗外的田野景色，曝光時(shí)間是十分鐘，是采用碘化鉀或食鹽

36、讓影像定影的。這張世界上最古老的負(fù)片，至今仍保存在倫敦科學(xué)博物館內(nèi)。之后他的研究并沒有繼續(xù)下去，也沒有公布其成果。在獲知達(dá)蓋爾向法國科學(xué)院申請(qǐng)攝影術(shù)的發(fā)明權(quán)后，塔爾伯特于1839年1月向法國科學(xué)院去函中明自己對(duì)達(dá)蓋爾宣布的發(fā)明具有兩點(diǎn)優(yōu)先權(quán)：1、暗箱影像的固定2、隨之而來的保存，以使其能夠經(jīng)受陽光的照射。同時(shí)，為了爭(zhēng)取發(fā)明上的優(yōu)勢(shì)，塔爾博特立即把照片送往倫敦皇家科學(xué)院。1839年1月25日委托著名科學(xué)家法拉第在星期五的例會(huì)作公開宣布。同年1月31日和2月20日，塔爾博特本人在科學(xué)院宣讀論文，申請(qǐng)優(yōu)先發(fā)明權(quán)。這篇論文的標(biāo)題特別長(zhǎng)：關(guān)于不用畫筆來得到自然畫面的藝術(shù)家攝影術(shù)的若干說明。當(dāng)達(dá)蓋爾攝影術(shù)

37、最終公布出來后，塔爾伯特發(fā)現(xiàn)與自己的思路并不相同，于是進(jìn)一步完善之后，1841年2月，在英國成功申請(qǐng)了新的攝影法的專利權(quán)，當(dāng)時(shí)叫做“卡羅式攝影法”，這一名稱來自于希臘語(kalos)是“美麗”的意思。另一個(gè)叫法是“塔爾伯特?cái)z影法(Talbotype),因?yàn)樗呐笥褌兌颊J(rèn)為英國人至少應(yīng)像法國人那樣理直氣壯地用自己的名字來紀(jì)念自己的發(fā)明。1844年，塔爾伯特出版了自然的畫筆(ThePencilofNature)。這是第一部直接采用照片做插圖的書，而不是先用版畫復(fù)制。書中所用的卡羅式照片是由尼古拉斯亨尼曼(NicolaasHenneman)和助手們手工制作并貼在書頁上的。本書以攝影為中心，引言中介紹

38、了他發(fā)明攝影負(fù)-正系統(tǒng)的經(jīng)過，全書24章，圖文并茂扼要探討了當(dāng)時(shí)和日后攝影的功能，不僅包括了藝術(shù)表現(xiàn)、各種記錄功能、復(fù)制功能、甚至談到了不可見光即紅外線、紫外線的攝影問題?？_式攝影法最大的好處，就是采用了負(fù)-正系統(tǒng)，利用滿意的底片可以制作出相同的多張照片，而且成本低廉。另一個(gè)容易被攝影史忽視的優(yōu)勢(shì)是，卡羅式攝影法可以拍攝大幅照片，因?yàn)榈灼糯蠹夹g(shù)要到1880年代才發(fā)明出來，在此之前，要么像達(dá)蓋爾法那樣直接拍正像，要么像塔爾伯特那樣拍負(fù)片，然后用接觸印象的方法，洗印等大的照片。這時(shí)卡羅式攝影法的成本優(yōu)勢(shì)就顯現(xiàn)出來，今天我們?nèi)匀豢梢钥吹礁鼱杻?nèi)格爾(CharlesNre)在1853年制作的20*2

39、8英寸的卡羅式照片，那是相當(dāng)令人震撼的。而達(dá)蓋爾法的照片最大只有6*8英寸。這幅拍攝于巴黎圣母院的照片里面的人物是另一位著名的攝影家勒？塞科。當(dāng)然如果只是看細(xì)部的話，紙底片的質(zhì)地決定了，它的影像素質(zhì)相對(duì)于達(dá)蓋爾法要粗糙一些?？_式攝影法(Calotype)也叫塔爾博特法，是由英國科學(xué)家兼數(shù)學(xué)家威廉亨利福克斯塔爾伯特(WilliamHenryFoxTalbot)發(fā)明的，并與1941年取得專利。這種技術(shù)在原理上與銀版法一樣都是利用了碘化銀的光敏性來呈現(xiàn)影像，但制作技術(shù)完全不同。卡羅式攝影法是直接在紙上涂布硝酸銀溶液，干燥后再涂碘化鉀溶液，這樣直接在紙的纖維中形成碘化銀感光層。而且塔爾博特進(jìn)一步研究

40、出再用硝酸銀、倍酸、乙酸處理后，感光性能會(huì)大大加強(qiáng)。這種技術(shù)最初需要曝光大約10分鐘，后來已經(jīng)可以縮短到30秒。顯影還是采用硝酸銀、倍酸溶液，定影早期是采用碘化鉀或食鹽，后期從赫歇爾處學(xué)會(huì)使用硫代硫酸鈉。這樣得到的實(shí)際上是一張紙底片的負(fù)像。然后用接觸印象的方法，可以在另一張感光紙上制作出正像照片。鹽紙工藝(SaltPaperProcess)一般通指早期與卡羅式攝影法類似的，在紙基上直接配制感光劑的負(fù)像以及正像制造工藝。如卡羅式攝影法的相紙就是直接將紙基浸泡在食鹽(氯化鈉)溶液中，干燥以后刷硝酸銀溶液，或者直接浸泡在硝酸銀溶液中，從而在紙上生成了氯化銀的感光層。這種工藝的影像反差比較大，影像層次

41、、質(zhì)感稍微弱一些。當(dāng)火棉膠濕版工藝推出后，鹽紙工藝很快就退出了歷史的舞臺(tái)。與之類似的技術(shù)還有伊波利特貝亞爾(HippolyttBayard)的直接正像工藝(DirectPositive)和古斯塔夫勒格雷(GustaveLeGray)的蠟紙成像工藝(WaxecPaperProcess)。5、伊波利特貝亞爾(HippolyttBayard)的探索貝亞爾是另一位早期攝影技術(shù)發(fā)明的先驅(qū)者。他出生于法國瓦茲省的伯利特，先在公證處當(dāng)一個(gè)辦事員，后來轉(zhuǎn)到巴黎的財(cái)政處做一個(gè)次等文官，這一職務(wù)他干了大半輩子。大約從1837年開始，他也進(jìn)行了攝影工藝的試驗(yàn)。當(dāng)1839年1月達(dá)蓋爾的申請(qǐng)公布以后，激勵(lì)了貝亞爾完善自

42、己的氯化銀負(fù)像工藝，3月又在相紙上成功的制作出了正像。隨即貝亞爾向科學(xué)院提交了一些成品，卻在阿拉哥的勸阻下未能發(fā)表。雖然他1839年6月在巴黎拍賣廳舉辦了攝影展，也獲得了內(nèi)政部長(zhǎng)夏特爾600法郎的資助，但8月19日達(dá)蓋爾最終獲得認(rèn)可，對(duì)貝亞爾來說一切大勢(shì)已去。1840年貝亞爾終于向科學(xué)院提出正式報(bào)告，但是阿拉哥和科學(xué)院認(rèn)定貝亞爾只是取得了與其他一些提出相同要求的人相似的成果，拒絕給他如達(dá)蓋爾一樣的承認(rèn)和報(bào)酬。阿拉哥死后，貝亞爾就官方對(duì)他早期的研究遲遲不予處理一事，曾公開提出訴訟，這被載入1854年9月的諷刺劇光線之中。自覺受到不公正待遇而被激怒的貝亞爾于1840年拍攝了一幅模擬自殺的自拍照，并

43、發(fā)表在報(bào)紙上而且附上了一段說明“你看到的這具尸體是貝亞爾先生的科學(xué)院、國王、以及所有看過他的照片的人都喜歡他的照片，但是這種喜歡給他帶來了聲望，卻沒有給他帶來分文。政府給了達(dá)蓋爾先生很多東西，卻對(duì)貝亞爾先生說愛莫能助，所以，這個(gè)可憐的人便投河自盡了。”這幅照片被后人趣稱為攝影史上第一幅人體照片(半裸)以及第一幅假新聞?wù)掌?。盡管如此，貝亞爾實(shí)際上是早期攝影的這幾位發(fā)明者中，對(duì)于攝影這種新媒介的使用最投入，技巧最高明，也是成就最高的人。他是1851年成立的第一個(gè)攝影師組織陽光學(xué)會(huì)(Heliographic)和它的延續(xù)法國攝影學(xué)會(huì)的成員，1851年由法國內(nèi)政部長(zhǎng)組織成立了歷史建筑委員會(huì)攝影小組，受命

44、拍攝法國境內(nèi)主要地區(qū)重要的宗教與民用建筑，以確定修復(fù)任務(wù)及評(píng)估修復(fù)結(jié)果。貝亞爾是五人成員之一，負(fù)責(zé)拍攝諾曼底附近的建筑景觀，可惜他的照片后來丟失了。但從他的其他作品，以及小組其他人亨利？勒?塞科(HenriLeSecq1818-1882)、愛德華?德尼？巴爾杜斯(Edouard-DenisBaldus1813-1882)等人的照片來看，這是一次組織嚴(yán)密、技術(shù)水平精湛、也達(dá)到了極高藝術(shù)水準(zhǔn)的攝影記錄活動(dòng)。那批攝影師已經(jīng)站在了那個(gè)時(shí)代的巔峰。同時(shí)這也是攝影受官方委派進(jìn)行公務(wù)調(diào)查的標(biāo)志性事件，攝影初步展現(xiàn)了記錄社會(huì)、參與社會(huì)、進(jìn)而影響社會(huì)的能力。6、赫謝爾爵士的重要貢獻(xiàn)約翰弗雷德里克威廉赫謝爾爵士(

45、SirJohnFrederickW川iamHerschel1792-1871)英國著名的科學(xué)家，同時(shí)也是攝影早期發(fā)明的重要奠基人和推動(dòng)者。他早在1819年便發(fā)現(xiàn)硫代硫酸鈉(俗稱海波)可以溶解銀鹽。當(dāng)?shù)弥_(dá)蓋爾、塔爾博特等人發(fā)明了銀鹽攝影術(shù)后，立刻毫無保留地將自己的發(fā)現(xiàn)和盤托出，并建議用海波代替濃鹽水來定影。這項(xiàng)定影技術(shù)直至今天仍在運(yùn)用，可以說是一項(xiàng)劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。1839年也是赫謝爾最先提出建議將紙底片涂蠟，這種底片沖洗后透明度大大提高，有利于印相。這啟發(fā)了塔爾伯特、勒格雷等人不斷完善蠟紙工藝。1842年他利用鐵氟酸鹽的感光原理發(fā)明了藍(lán)曬法(Cyanotype),至今仍然是手工制版愛好者的大愛。

46、同時(shí)也是20世紀(jì)工程制圖的最佳手段。不僅如此，赫謝爾還是“攝影”、“負(fù)片”、“正片”等名詞的首倡者。他把塔爾博特從相機(jī)取得的黑白相反的底片稱為負(fù)片，把利用負(fù)片在另外一張感光紙上印出的影像正常的叫作正片，而用相機(jī)記錄整個(gè)影像的活動(dòng)，則稱為攝影，漸漸的“攝影”這一名詞取代了“日光繪畫”(尼埃普斯)、“光畫”(塔爾伯特)等成為了這一行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)用語。更重要的是赫謝爾以寬廣的胸懷無私的公開了自己的所有發(fā)明，而沒有去中請(qǐng)專利保護(hù)或進(jìn)行商業(yè)開發(fā)。相反，最大受益人塔爾伯特卻堅(jiān)決地利用專利權(quán)將任何一個(gè)擅自使用、改進(jìn)攝影技術(shù)的人告上法庭。這也造成了英國早期的攝影應(yīng)用及探索被大大的壓制，今天能夠看到的英國早期利用卡

47、羅式攝影法的照片中，有所成就的幾乎只有希爾與亞當(dāng)斯的人像作品，不得不說塔爾伯特起了很不好的作用。直至1854年在最后一次決定性的控訴中，法官判決塔爾伯特是負(fù)像-正像工藝的真正發(fā)明人，但后來的發(fā)明，特別是火棉膠濕版法則與卡羅式攝影法的專利權(quán)無關(guān)，這把英國國內(nèi)的攝影事業(yè)從束縛中解放了出來。第三節(jié)技術(shù)的改進(jìn)當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明出來以后從商業(yè)性、成本、方便性等各方面來看，卡羅式攝影法負(fù)像-正像系統(tǒng)要更適應(yīng)社會(huì)需求，因此攝影術(shù)隨后的改進(jìn)主要是圍繞卡羅式攝影法的影像粗糙與反差過大而缺少層次的弊病。這些弊病歸根結(jié)底都是由于采用紙作為負(fù)片的片基所導(dǎo)致的，因此換用透明度更高的片基成為了當(dāng)務(wù)之急。這樣的研究主要從三個(gè)方面

48、展開：1、玻璃蛋白工藝(AlbumenProcesses)2、蠟紙成像工藝(WaxedPaperProcess)3、濕版法(WetPlateProcess)。1、玻璃蛋白工藝(AlbumenProcesses)最先取得進(jìn)展的是玻璃蛋白工藝。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到紙底片的局限性后，很自然就想到了用玻璃作為片基，但玻璃的附著性極差，無法像卡羅式攝影法那樣在片基上配置感光劑，這就迫切的需要找到一種附著劑，最先獲得成功的是約瑟夫？尼塞福爾？涅普斯的堂兄克勞德？費(fèi)力克斯？阿貝爾？涅普斯(ClaudeFelixAbelNiepce),他于1848年發(fā)明了用蛋白作附著劑的玻璃蛋白工藝。另一種蛋白工藝，大致同一時(shí)間由波

49、士頓的約翰？惠普爾和費(fèi)城的朗根海姆兄弟發(fā)明出來。這些工藝由于需要曝光時(shí)間比較長(zhǎng)，而且性能不太穩(wěn)定，所以使用的時(shí)間比較短，大約在濕版法發(fā)明出來后就慢慢廢棄不用了。但其影像相較于紙基的卡羅式攝影法要細(xì)膩得多，玻璃底片的使用由玻璃蛋白工藝為肇始，慢慢的在19世紀(jì)后半葉成為主流。至今流傳下來的使用玻璃蛋白負(fù)片工藝的比較著名的攝影作品來自于詹姆斯？羅伯遜(JamesRobertson)和費(fèi)利斯？比托(FeliceBeato)共同在中東地中海沿岸的創(chuàng)作。其實(shí)，人類對(duì)蛋白透明而又粘性的特點(diǎn)早有認(rèn)識(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期的大畫家米開朗基羅、達(dá)？芬奇都曾實(shí)驗(yàn)用蛋白來調(diào)配顏料，留下了最后的晚餐等經(jīng)典巨制。而今，蛋白又在攝

50、影術(shù)進(jìn)步的關(guān)鍵時(shí)刻扮演了重要角色。尤其是蛋白相紙取得了巨大的成功。蛋白涂層掩蓋了紙基的缺欠，又使相紙具有一種柔和的光澤，深受當(dāng)時(shí)攝影家的喜愛，一直到19世紀(jì)末都被當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)相紙使用。今天蛋白印相照片是最受收藏界追捧的古典工藝之一。玻璃蛋白工藝(AlbumenProcesses)這種工藝是由約瑟夫尼塞福爾涅普斯的堂兄克勞德費(fèi)力克斯阿貝爾涅普斯(ClaudeFelixAbelNiepce)于1848年發(fā)明的。這項(xiàng)發(fā)明的目的是為了改善卡羅式攝影法采用紙底片，造成影像粗糙的問題。阿貝爾涅普斯決定換用玻璃做底片，這就需要解決感光劑如何附著的問題。經(jīng)過大量的實(shí)驗(yàn)他使用經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間熟化后，性能穩(wěn)定的雞蛋清作附著

51、劑制造出了玻璃感光板，使影像質(zhì)量大大提高。略微不同于卡羅式攝影法在于，感光劑采用的不僅僅限于碘化銀，還含有氯化俊與硝酸銀反應(yīng)生成的氯化銀，因此它的影像非常細(xì)膩。這種技術(shù)的缺點(diǎn)是蛋白涂層經(jīng)過一段時(shí)間后比較容易破裂、脫落，造成影像損傷。三年后當(dāng)濕版法發(fā)明出來，玻璃蛋白法負(fù)片就迅速被淘汰了。但1850年路易-德西雷布蘭夸特-埃瓦德(Louis-DSireBlanquart-Evrard)使用類似的技術(shù)，涂布在紙基上，制作出了蛋白相紙卻取得了巨大的成功。蛋白涂層掩蓋了紙基的缺欠，又使相紙具有一種柔和的光澤，深受當(dāng)時(shí)攝影家的喜愛，一直到19世紀(jì)末都被當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)相紙使用。2、蠟紙成像工藝(WaxedPape

52、rProcess)第二種改進(jìn)工藝是蠟紙成像工藝，這種工藝是卡羅式攝影法紙底片的改進(jìn)，幾乎就在塔爾伯特于1839年公開宣揚(yáng)攝影技術(shù)的發(fā)明權(quán)之后，赫歇爾就建議他將紙底片沖洗好之后，在印相前不妨將背面涂上一層蠟，可大大提高紙底片的透明度，之后這成為卡羅式攝影法的標(biāo)準(zhǔn)做法。1851年古斯塔夫？勒?格雷(GustaveLeGray)改進(jìn)了這一工藝，他先在紙基上涂蠟之后，才對(duì)相紙進(jìn)行感光光敏化處理。這種涂蠟工藝還包括一層薄淀粉，后來改用蛋白，一方面加強(qiáng)附著性，另一方面填充了紙基的空隙，可以使影像更均勻。他的感光劑與蛋白印象工藝類似。這一類的照片我們今天也統(tǒng)稱為鹽紙工藝。在英國由于受到塔爾伯特專利權(quán)的限制，

53、應(yīng)用相對(duì)不夠廣泛。而在法國，卻極受重視，即使是濕版法發(fā)明出來后，也有很多人熱衷于采用鹽紙工藝，由法國內(nèi)政部組織的“歷史建筑委員會(huì)攝影小組”的五人就采用這種技術(shù)，也達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其是古斯塔夫勒格雷，在古典攝影家中，他的照片屢創(chuàng)拍賣新高。1851年成立的第一個(gè)攝影師組織陽光學(xué)會(huì)(Heliographic)和它的延續(xù)法國攝影學(xué)會(huì)對(duì)推動(dòng)攝影事業(yè)也起到了很好的作用。3、濕版法(WetPlateProcess)19世紀(jì)50年代第三種負(fù)像-正像工藝的改進(jìn)是濕版法，是由英國的弗雷德里克？斯科特？阿徹(FrederickScottArcher)于1851年發(fā)明的一種玻璃負(fù)片攝影工藝。他采用新發(fā)現(xiàn)的火棉

54、膠(Collodion,中國早期也將之音譯為柯羅酊)當(dāng)粘合劑。主要的改進(jìn)有兩點(diǎn)：一、使用火棉膠代替雞蛋清作為附著劑，使影像質(zhì)量穩(wěn)定，利于長(zhǎng)久保存。二、首次發(fā)現(xiàn)焦性沒食子酸(連苯三酚)作顯影劑使用效果更高、質(zhì)量更好，改變了以前一直用乳劑配制成分作顯影劑的傳統(tǒng)作法，為以后人們尋找新的顯影劑提供了另一條思路。也使曝光時(shí)間縮短到了15秒之內(nèi)，到1870年代在明媚的陽光下，使用大口徑鏡頭時(shí)，濕版法曝光時(shí)間已經(jīng)可以短到1秒鐘了。濕版法的缺點(diǎn)是：一、火棉膠干燥以后的特性如同今天的塑料，可以防水，所以它發(fā)明出來后一項(xiàng)重要應(yīng)用就是在醫(yī)療上，用以涂敷傷口速干后隔絕細(xì)菌防止感染，但這對(duì)攝影的顯影、定影卻造成了很大的

55、困擾。因此使用濕版法的攝影家必須趁著火棉膠尚未干燥前，在現(xiàn)場(chǎng)完成架設(shè)相機(jī)、取景構(gòu)圖、涂布刷版、曝光拍攝、顯影、定影、水洗的全套過程，稍有遲誤就會(huì)前功盡棄，這使得這種攝影的現(xiàn)場(chǎng)操作過程顯得過于繁瑣。二、火棉膠粘性很強(qiáng)，濕潤時(shí)使用容易污染器材，尤其當(dāng)環(huán)境惡劣如風(fēng)沙大時(shí)，很容易沾染灰塵。三、隨著技術(shù)的改進(jìn)戶外攝影蓬勃發(fā)展，玻璃底片沉重、易碎的缺點(diǎn)越發(fā)顯現(xiàn)出來，另一方面全套器材也過于笨重?？纯茨莻€(gè)時(shí)代戶外攝影家的裝備，你就不得不佩服他們的毅力與體力。盡管存在諸多缺欠，但總的來說濕版法是攝影史上最重要的工藝之一，這種影像的素質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了早期的技術(shù)，可以說與今天的膠片差距已經(jīng)不大了。它的使用一直延續(xù)到19

56、世紀(jì)80年代，這30多年恰恰是攝影第一次大發(fā)展的時(shí)代。在表現(xiàn)性攝影方面，畫意攝影在藝術(shù)史中艱難地爭(zhēng)得了一席之地；在記錄性影像方面，戰(zhàn)爭(zhēng)攝影、考古攝影、建筑攝影、風(fēng)俗攝影等使人們第一次認(rèn)識(shí)到影像在記錄社會(huì)進(jìn)而影響社會(huì)方面的巨大能量，這是以前的各類藝術(shù)形式所遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法比擬的。在商業(yè)方面，人像攝影已經(jīng)取代了小型肖像畫，形成了巨大的市場(chǎng)價(jià)值。濕版法(WetPlateProcess)是由英國的弗雷彳惠里克斯科特阿徹(FrederickScottArcher)于1851年發(fā)明的一種玻璃負(fù)片攝影工藝。這種工藝的原理是基于玻璃蛋白法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步的改進(jìn)。濕版法的得名是由于火棉膠干燥之后將無法顯影，使用濕版法的攝

57、影家必須趁著火棉膠尚未干燥前，在現(xiàn)場(chǎng)完成架設(shè)相機(jī)、取景構(gòu)圖、涂布刷版、曝光拍攝、顯影、定影、水洗的全套過程，稍有遲誤就會(huì)前功盡棄，這使得這種攝影現(xiàn)場(chǎng)操作的過程顯得過于繁瑣。濕版法的工藝大致如下：1、用浮石和酒精徹底洗凈玻璃板，并干燥2、把少量用碘處理過的火棉膠(含有碘化鉀和澳化鉀)傾倒在以水平方向拿著的玻璃板正中，并晃動(dòng)使其均勻涂滿。3、將玻璃板浸在硝酸銀溶液中光敏化，生成銀鹽感光劑(碘化銀、澳化銀)。4、將光敏化后的感光板放在暗盒中，裝入相機(jī)后背，正確曝光。5、在焦性沒食子酸中邊觀察邊顯影，由于濕版法屬于色盲片，所以顯影程度可以在紅燈下觀察。6、在硫代硫酸鈉(海波)溶液中定影，然后水洗、干燥

58、。4、樹膠重銘酸鹽印相法(GumBichromateProcesses)大致與碳素工藝(CarbonProcesses)是同一個(gè)概念，這是一種非銀鹽感光系統(tǒng)的正像照片制作技術(shù)。蘇格蘭科學(xué)家蒙戈龐頓在1839年發(fā)現(xiàn)了重銘酸鉀的感光性，并制作出了粗糙的物影照片(即不用底片，直接把物體放在相紙上接受光照、曝光而產(chǎn)生的物體剪影照片）。1840年法國科學(xué)家埃德蒙德貝克勒（EdmondBecquerel）發(fā)現(xiàn)淀粉可以提高感光度、1855年法國人阿方斯路易普瓦迪萬（AlphonseLouisPoitevin）完善了這一方法，發(fā)明了最初的碳素工藝。1864年英國的約瑟夫威爾遜斯萬爵士（SirJosephwil

59、sonSwar）改良后商業(yè)化生產(chǎn)的碳素印象工藝，被稱作奧托印片法（Autotype）,這一專利賣給了英國的奧托（自動(dòng)）印刷出版公司、法國多納的阿道夫布朗和德國慕尼黑的弗蘭茨漢夫施滕格爾。這種相紙的感光涂層不是常規(guī)的鹵化銀感光顆粒，而是用重銘酸鉀（以及重銘酸鈉、重銘酸俊等）溶入阿拉伯樹膠（后期用明膠），使涂層具有輕微的感光性。同時(shí)膠層中均勻摻入碳素顆粒或彩色染料是為了顯現(xiàn)層次和質(zhì)感。當(dāng)用負(fù)像底片接觸印相洗印碳素工藝的照片時(shí)，由于景物的暗部在底片上更透明一些，透射到相紙上的光就更多，會(huì)使重銘酸鉀-明膠涂層變硬。相反，景物的亮部在底片上密度要大一些，透射到相紙上的光就少，這樣重銘酸鉀-明膠涂層改變就

60、少。之后將曝光合適的相紙用溫水沖洗，亮部的明膠連帶其中的碳素、染料會(huì)被沖洗掉，露出（白色或彩色的）相紙底色，暗部變硬的涂層（連帶碳素、染料）則會(huì)保留下來，呈現(xiàn)不同的影調(diào)，這種影調(diào)的深淺其實(shí)是由所剩明膠內(nèi)含有的碳素或染料的多少來構(gòu)成的。因此這種照片不存在定影的問題（有點(diǎn)類似于約瑟夫尼塞福爾涅普斯發(fā)明的日光蝕刻法的原理）。普瓦迪萬發(fā)明的這一工藝存在一個(gè)重大的缺欠。就是在中間影調(diào)的部分，曝光硬化的過程在涂層上是由表及里的，而溫水沖洗時(shí)，卻是內(nèi)部沒變化的膠層被洗掉形成空洞，本該留下的表面硬化層失去支撐，而無法留下，最后畫面幾乎只有高反差的黑與白的調(diào)子，而中間層次很少。斯萬爵士的改進(jìn)是在溫水沖洗之前，通