1、法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟于1895 年3 月22 日在巴黎法國科技大會上首次放映了影片工廠大門，同年12 月28 日，兄弟倆又在巴黎卡普辛路14 號大咖啡館的地下室公開售票，向社會公映他們拍攝的火車進(jìn)站水澆園丁工廠大門嬰兒的午餐等12 部影片，正式宣告電影的誕生，但是此時的電影編劇還未產(chǎn)生。一、隨即階段觀摩世界上最早的影片，從其內(nèi)容入手來探索早期的劇本特點。(一) 火車進(jìn)站(二) 水澆園丁(三) 工廠大門(四) 嬰兒的午餐二、草圖階段隨著電影制作的進(jìn)步，人們不再是僅僅滿足于諸如走路、風(fēng)吹樹葉動、車輛飛駛、馬匹奔跑等簡單的動作，電影的題材內(nèi)容開始擴(kuò)大群眾活動、汽車比賽、游行等場面

2、都納入了人們的視野，而攝影技術(shù)的進(jìn)步更是擴(kuò)大了電影的表現(xiàn)空間，一些新聞事件、拳擊比賽、政界人士就職典禮、警察局和消防隊的活動都可以用影像進(jìn)行記錄。一直到1900 年，法國電影的創(chuàng)始者喬治梅里愛出現(xiàn)，大家才認(rèn)識到電影可以有戲劇化的表現(xiàn)，劇本進(jìn)入了草圖階段。電影制作者也不再滿足于那種一味追求雜耍打鬧式的隨性拍攝，或者對日常生活的一般觀察，他們開始嘗試?yán)秒娪爸谢顒又漠嬅嬷v述故事。三、劇本階段匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲說：“有聲電影誕生后，電影劇本就自動躍居首要地位?！?一) 蒙太奇等技巧被認(rèn)可(二) 電影中聲音的出現(xiàn)使劇本躍居首要位置影視是一種依靠影像與音響來表現(xiàn)的媒體，是一種訴諸視覺和聽覺的綜

3、合性媒體，作為編劇，在構(gòu)思劇本時，首先要考慮的就是其“視”“聽”屬性。影視劇編劇編寫劇本，就像設(shè)計師建造大樓一樣，不管設(shè)計師如何地才華橫溢、天賦異稟，都必須要有充分的建筑學(xué)知識，且善于運用，才能繪制出實用精美的設(shè)計藍(lán)圖，才會有一幢大樓的拔地而起。所以，編劇應(yīng)該具備的首要素養(yǎng)就是了解電影藝術(shù)的特性并學(xué)會靈活運用它的表現(xiàn)方法。一、影視語言的基礎(chǔ)單位無論是電影還是電視劇，其語言功能都是通過鏡頭來實現(xiàn)的，鏡頭是最基本的語言單位，相當(dāng)于語言文字系統(tǒng)中的詞語。從影視造型的角度來說，畫面是指用攝像機(jī)連續(xù)拍攝的活動影像的片段，鏡頭是拍攝過程中攝影機(jī)開動至停止這段時間內(nèi)被感光的那段畫面。一個鏡頭就是攝影機(jī)從開始

4、到結(jié)束連續(xù)拍攝的一段畫面。在蒙太奇理論中，鏡頭就是指“處于變化的一種動態(tài)的總體，它含有一種美學(xué)和戲劇上的欠缺、要求和緊張性，又促使下一個鏡頭去完成，以便從視覺上和心理上形成一個整體” 1 。(一) 鏡頭與畫面1 畫幅2 景別3 鏡頭的角度4 鏡頭的運動5 鏡頭的長度(二) 鏡頭中的聲音(三) 聲畫關(guān)系1 聲畫同步2 聲畫分離3 聲畫對立二、影視語言的語法功能在影視作品中，一幅畫面并不能表達(dá)出真正完整的意圖，它的意義必須要放在一系列活動的畫面中才能確定。比如，我們在畫面上看到一個黑洞洞的槍口緩慢抬起時，并不知道創(chuàng)作者要表現(xiàn)什么，只有隨著畫面的流動，看到了拿槍的人，冷酷的面孔，槍里的火光，倒下的人

5、影，我們才恍然大悟，原來他是在殺人。這就需要組合一系列的聲音和畫面來講述，那么，畫面和聲音在組合的時候絕不能隨機(jī)隨意，必須遵循一定的規(guī)律和方法，這就是影視語言的語法功能。(一) 鏡頭的組接1 選擇與取舍2 集中與概括3 吸引觀眾注意力4 創(chuàng)造影視劇時空5 形成不同的藝術(shù)節(jié)奏(二) 場景的轉(zhuǎn)換三、影視時空藝術(shù)影視藝術(shù)是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，它既像時間藝術(shù)那樣，在延續(xù)時間中展示畫面，構(gòu)成完整的銀幕形象，又像空間藝術(shù)那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現(xiàn)力。編劇和導(dǎo)演把現(xiàn)實生活中的時空經(jīng)過分割、取舍后，又用各種手法(淡出、淡入、切換等) 連接在一起而成為新時空。人物、情節(jié)就

6、在這個時空中運動、發(fā)展，構(gòu)成一部完整的影片。正是這種經(jīng)過分割、取舍后重新組合成的“不連續(xù)的連續(xù)”，構(gòu)成了一部影片。這種分切后重新組合形成的新時空，已經(jīng)不同于客觀現(xiàn)實的時空了，而是藝術(shù)時空。(一) 環(huán)境的空間營造(二) 空間的再現(xiàn)(三) 空間的表現(xiàn)四、影視語言的特性影視語言有著特殊的規(guī)律，它不同于小說、散文、詩歌，也不同于廣播語言。影視語言是按照影視音像的特殊要求靈活運用的，不需要完全遵守作文的章法。在影視語言中，詞匯就是畫面和聲音，語法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就形成了影視劇的語言系統(tǒng)。在影視劇中，最小的語言單位是鏡頭，若干個鏡頭組成場景，若干個場景組成一部完整的影視

7、劇。五、影視語言的功能影視語言作為人類思想交流的媒介，它既有紀(jì)實功能, 同時又具有表意功能，還能創(chuàng)造出藝術(shù)美感。(一) 紀(jì)實功能(二) 表意功能(三) 審美功能文學(xué)創(chuàng)作指作家為現(xiàn)實生活所感動，根據(jù)對生活的審美體驗，通過頭腦的加工改造，以語言為材料創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，形成可供讀者欣賞的文學(xué)作品，它是一種特殊的復(fù)雜的精神生活的產(chǎn)物。劇本創(chuàng)作也是同樣的道理，是創(chuàng)作者對一定社會生活的審美體驗的形象反映，既包含著對生活的審美認(rèn)識，又包含著審美創(chuàng)造。一、強(qiáng)烈的興趣興趣對劇本創(chuàng)作有著極其重要的作用，它既是創(chuàng)作的重要動力，又是作品內(nèi)容的重要因素。在創(chuàng)作的過程中，劇作者必然會對一些人物和事物流露出同情和喜愛，而對

8、另一些人物和現(xiàn)象會表示出厭惡和反對，他勢必會透過作品的形象對生活作出評價，顯示出自己的態(tài)度傾向，并以此去感染讀者。二、表達(dá)的欲望劇本創(chuàng)作和現(xiàn)實生活有著很強(qiáng)的貼近性，其寫作是源于生活又高于生活的，需要寫作者投入自身生命的熱情。尤其是影視劇本的創(chuàng)作，生命意識深處的創(chuàng)作沖動能使其創(chuàng)作出的故事更具生活的質(zhì)感。這種創(chuàng)作的沖動也就是一種表達(dá)的欲望，是寫作者必備的基本寫作素養(yǎng)之一。三、類型的確定影視劇的類型是伴隨影視劇創(chuàng)作的市場化而產(chǎn)生的，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，影視劇作為商品必須要適應(yīng)市場的需求。而觀眾在長期的觀賞過程中對某類題材或某種風(fēng)格的影視劇形成了相對穩(wěn)定的欣賞趣味，由此形成了潛在的市場。四、寫作的維度對

9、于初學(xué)者而言，在早期的創(chuàng)作實踐中不妨先研究類型，選擇一種自己感興趣的類型加以研究。結(jié)合寫作實踐和前人研究簡單總結(jié)一下類型片的創(chuàng)作策略，可以從以下幾個維度進(jìn)行學(xué)習(xí)。1 仿造2 套用3 移植4 混合5 再造6 反寫所有的藝術(shù)都是藝術(shù)家通過模擬外在的現(xiàn)實生活表達(dá)自己生活意念的一種方式，從這個意義上說，藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的模仿，但是又不等同于現(xiàn)實生活?，F(xiàn)實生活的豐富性是藝術(shù)所不能比擬的，而藝術(shù)里的生活因為注入了藝術(shù)家的思考而顯得更加生動和充滿靈性。一、人物性格在劇本創(chuàng)作中，人物性格的差異越大，對立性越強(qiáng)，發(fā)生沖突的可能性就越大，沖突的激烈程度也就越高。我們所說的沖突，其實就是矛盾的對立，或者性格的對立。

10、很明顯，兩個性格對立的人在一起遠(yuǎn)比兩個性格相似或相近的人在一起更容易發(fā)生沖突，所以創(chuàng)作者在寫每場戲的時候都會考慮: 讓哪些性格對立的人物碰在一起，以便能更好地在他們之間制造矛盾沖突，這種沖突化為言語和行動就成為影視劇中的情節(jié)。一般來說，在影視劇中，每個人物都有他的對立面。善良的對立面是邪惡，美麗的對立面是丑陋，剛強(qiáng)的對立面是陰柔，正直豪放的正面人物身旁總是潛伏著陰險狡詐的勢利小人，而殘暴者身邊往往會有一個性情溫和的人物存在，負(fù)心漢背后站著的是忍辱負(fù)重的女人。沒有這樣的性格對立，就難以引發(fā)尖銳的矛盾沖突。二、情境影視劇中的情節(jié)構(gòu)思就是把有性格的人物放在一個又一個不同的情境中去進(jìn)行考察，看他們在這

11、樣的情境中會說什么樣的話，做什么樣的事情，由此來表現(xiàn)他們的性格，推動人物命運的發(fā)展，所以，情境的設(shè)置至關(guān)重要。三、人物與情境的關(guān)系在影視劇中，人物與情境的關(guān)系是不可分離的：一方面，人物的性格只能在特定的情境中得以表現(xiàn)，兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生出情節(jié)；另一方面，情境是人物表現(xiàn)自我的舞臺，不能表現(xiàn)人物性格和命運的情境是沒有意義的。一般而言，劇中提供的情境的好壞，對劇中人而言，最關(guān)鍵的就是看能否激發(fā)出人物內(nèi)心的欲望，并產(chǎn)生出行動。四、36 種境遇意大利劇作家卡羅葛齊曾經(jīng)宣布，世界上只能有36 種戲劇境遇。德國的席勒不相信，欲找出更多種，但是費了很多時間，還是尋不到36 種。后來法國的喬治普爾梯引證了100

12、0 部戲劇、200 部詩歌小說，也說只有這么多了。他說，人生的滋味盡在這里了，它像海水一樣潮起潮落，編織了歷史的永恒，構(gòu)建了人生的終極。人類從與猛獸徒手肉搏的時代，到那無窮無盡的遙遠(yuǎn)未來，或在非洲森林的林蔭里，或在柏林人行道的菩提旁，或在巴黎大街的路燈下，都逃離不了這36 種境遇。在很多人看來，所謂的戲就是戲劇沖突，人物關(guān)系越復(fù)雜，沖突越激烈，就越有戲，也就越能吸引觀眾，所以在寫戲的時候就把人物關(guān)系處理得很復(fù)雜，盡可能地把人物的命運牽扯到一起，讓他們相互搏殺，斗得你死我活。其實，“戲”并不完全都是建立在戲劇沖突的基礎(chǔ)之上的，人物發(fā)生沖突的時候可以出戲，沒有發(fā)生沖突的時候同樣也會出戲。按照我們的

13、理解，所有能夠表現(xiàn)人物性格的語言和行為都可以看成是戲，而人物的性格并不是只有在戲劇沖突中才能表現(xiàn)出來的，有時候沒有我們所理解的那種沖突，同樣也能出戲。因此，我們把“戲”的形態(tài)分為兩大類型：外在沖突和內(nèi)在沖突。一、外在沖突外在沖突是指表現(xiàn)為行為、語言上的沖突。沖突的表現(xiàn)離不開人物。我們將其分為人物與人物之間的沖突，人物與環(huán)境之間的沖突兩種。(一) 人物與人物之間的沖突1 個人與個人的沖突2 個人與群體之間的沖突3 群體與群體之間的沖突(二) 人物與環(huán)境之間的沖突1 人物與自然環(huán)境之間的沖突2 人物與社會環(huán)境之間的沖突二、內(nèi)在沖突內(nèi)在沖突主要表現(xiàn)為思想和價值觀念的沖突，是一種內(nèi)在的心理沖突。比如當(dāng)

14、一個劇中人面臨著兩難選擇的時候，或者搖擺不定于激烈沖突著的欲望的時候。譬如：兩個曾經(jīng)相愛的男女在電梯里邂逅，也許兩人并不說話，也不看對方，但是在沉默之中其實發(fā)生著劇烈的沖突。人物性格往往要通過人物關(guān)系才能體現(xiàn)出來，對于劇中的主人公來說，他周圍的每一個人都代表著他性格中的某個側(cè)面，所以在劇中為主人公設(shè)置出合理的人物關(guān)系對于塑造人物性格、組織戲劇沖突及情節(jié)構(gòu)置都是至關(guān)重要的。一、人物溯源普希金在評論拜倫的作品時說：拜倫在他的戲劇中“只創(chuàng)造了一種性格”，這就是他自己的性格。他把自己的特性賦予了主人公：對某個人物他賦予了自由的驕傲，對另一個主人公賦予了憎恨等。其實拜倫劇作中的主人公在最好的情況下就是詩

15、人自己的性格體現(xiàn)。其實不僅是拜倫，每個創(chuàng)作者都會在自己筆下的人物中留下自己的影子，無論這個人物的外表或品行與自己相距多遠(yuǎn)。創(chuàng)作者在這里扮演著全能演員的角色，他用自己的心靈去揣摩每個人的心思，并迫使自己扮演這樣的角色。當(dāng)他寫一個壞人的時候，他會通過想象把自己品性中的邪惡釋放出來，加以放大；當(dāng)他在寫一個女人的時候，他會盡量地用想象把自己變得柔弱和溫情，而這樣的想象總是建立在個人性格和生活體驗之基礎(chǔ)上的。二、人物典型性格的塑造對人物形象的設(shè)計，既包括人物角色的基本特征，如性格特征、心理狀態(tài)、身份地位、神情外貌、言行舉止等，又包括人物角色所處的時代與情境。兩方面是辯證統(tǒng)一、密不可分的。人物必然處于特定

16、的時代之中，也總是處于各種不同的情境之中，時代與情境也塑造著人物形象。(一) 性格和心理(二) 時代與情境(三) 身份與地位(四) 神貌與言行不同性格的人物只有處在一定的社會關(guān)系中才可能發(fā)生矛盾，所以當(dāng)人物變得鮮活起來以后，創(chuàng)作者必然會考慮怎樣把這些人物合理地牽扯到一起，讓他們發(fā)生沖突，演繹各種悲歡離合。一、人物關(guān)系搭置的原則在創(chuàng)作中考慮人物關(guān)系需要先把握住劇中的主要人物、次要人物和群像人物。主要人物是劇作者對生活的形象發(fā)現(xiàn)，是以深厚、堅實的生活積累為基礎(chǔ)的，該人物必然處在劇本所描繪的各種現(xiàn)實矛盾的焦點上，是藝術(shù)提煉生活的結(jié)晶，體現(xiàn)為社會因素與美學(xué)因素的統(tǒng)一。次要人物不可缺少的藝術(shù)意義在于，在

17、整個劇作的形象系列里，他們并不是消極地作為構(gòu)成主人公生活環(huán)境的點綴，而是積極地參與到情節(jié)的運動中去，或者從多方面烘托出主人公生活環(huán)境的時代特征，或者從某一側(cè)面開掘下去，揭示出某種生活的本質(zhì)意義來。而出于特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設(shè)置和劇作構(gòu)思來刻畫藝術(shù)形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現(xiàn)出現(xiàn)實脈搏的跳動。(一) 主要人物與次要人物的關(guān)系(二) 圍繞主要人物來設(shè)置次要人物(三) 建立合理的人物關(guān)系二、常見搭置方式通常我們將人物配置的方式按照主要人物的數(shù)量來進(jìn)行搭置，有獨秀式、雙子式、對立式、三角式、群戲式五種。(一) 獨秀式(二) 雙子式(三) 對立式(四) 三

18、角式(五) 群戲式在影視劇中，往往需要把人物放置于壓力之下，這樣才能看出人物性格的某些方面，這也是戲劇沖突產(chǎn)生的必要條件。一、物質(zhì)環(huán)境物質(zhì)環(huán)境主要是指人物的居住條件及周圍的生存環(huán)境。在影視劇中，它經(jīng)常是構(gòu)建戲劇沖突的重要元素。比如電視劇貧嘴張大民的幸福生活，如果不把主人公放置在北京大雜院那樣的生存環(huán)境中，或者張大民一家不是生活在那樣狹小的空間里，電視劇中所有的矛盾沖突都不會發(fā)生。所以，創(chuàng)作者在塑造人物的時候，必須考慮為人物設(shè)置生存環(huán)境。二、社會地位社會地位是指人物在社會中所處的政治地位和經(jīng)濟(jì)地位，主要包括人物的職業(yè)、職務(wù)及各種社會關(guān)系。三、生活境遇生活境遇是指某些偶然性的因素或事件造成的人物的

19、生活狀態(tài)，從劇作的角度來說，人物處于困境之中更有利于制造戲劇沖突，而這種困境經(jīng)常是由惡劣的生活境遇所引起的。一些偶然性的事件如骨肉分離、疾病、死亡等都會使人物的生活境遇發(fā)生變化，命運也會因此而改變。好的故事不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，這就是人物弧光。一、改變性改變包括兩個方面：好的方向的發(fā)展和壞的方向的變化。二、動態(tài)性人物弧光最具價值的地方就在于它讓人物性格處在動態(tài)之中，而不是靜止孤立的。受到外界環(huán)境和內(nèi)在人格的影響，人的價值觀、性格、對事物的認(rèn)知態(tài)度、思想不會一成不變。從偏激到公允，從猶豫到堅定，從逃避到面對，從妥協(xié)到抗?fàn)?，從懦弱到勇敢，從自卑到自信，?/p>

20、幼稚到成熟等，這些都是能夠在現(xiàn)實生活中真切發(fā)生的。三、漸進(jìn)性人物弧光之所以叫“人物弧光”，首先是因為人的生活有起有伏，有高潮有低谷，沒有誰的變化發(fā)展是一條直線，也沒有人會遵循一條直線生活，所以會用弧型來比喻弧光。其次，弧，表示會有起點和終點，人的發(fā)展變化會形成一條軌跡。沒有人的變化是一蹴而就的。所以在塑造人物弧光時，最常遇到的錯誤是，劇本中人物的發(fā)展變化和成長不是漸進(jìn)的，而是突變的。從敘事學(xué)的角度來說，講述一個故事，首先遇到的問題就是誰在講述故事，從哪個角度在講述故事，這是建構(gòu)一個文本最基本的前提。對一個故事的敘述采用不同的敘事視角，其結(jié)果會截然不同。一、敘事角度在影視劇創(chuàng)作時，劇作者可以采用

21、兩種敘事的角度: 一種是全方位的視角，另一種是單一的視角。在前一種情況下，劇作者擔(dān)任全知全能的上帝角色，任何時間、任何地點發(fā)生的事情，都能看見，都能寫進(jìn)去。在后一種情況下，劇作者必須受到單一視角的限制，所敘述的劇情不大能超越劇中敘事人的所見所聞。(一) 全知視角(二) 限知視角二、敘事方式(一) 順敘式結(jié)構(gòu)(二) 倒敘式結(jié)構(gòu)(三) 串聯(lián)式結(jié)構(gòu)(四) 套層式結(jié)構(gòu)(五) 交錯式結(jié)構(gòu)(六) 重復(fù)式結(jié)構(gòu)無論是小說、電影，還是電視劇，要講好一個故事，就要把故事的線索理清楚。情節(jié)的各種要素，當(dāng)它們孤立存在的時候，只不過是一些散亂的材料，像一些零散的珍珠，雖然閃光，卻構(gòu)不成裝飾品。只有用一條精美的線把它們串

22、起來，才能光彩奪目。如何把線理出頭來，把珍珠串起來，線索起著極其重要的作用。所謂線索，就是把情節(jié)的諸種要素貫穿起來的脈絡(luò)，對影視劇來說，這一點顯得尤為重要。因為影視劇比小說更講究故事性，情節(jié)往往較為復(fù)雜。倘若線索不清晰，就可能導(dǎo)致敘事混亂，結(jié)構(gòu)失去平衡。眾所周知，電影劇作是一劇之本，而劇作的核心是故事的結(jié)構(gòu)布局。羅伯特麥基這樣定義結(jié)構(gòu)：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?！?結(jié)構(gòu)是影片的組織排列方式和敘事框架，是一項系統(tǒng)工程，是表達(dá)導(dǎo)演風(fēng)格和主題思想最有力的手段。一、開端戲劇式結(jié)構(gòu)的電影往往

23、以一個激勵事件為開端，揭示作品的總體情況和基本沖突的發(fā)端，說明時間、環(huán)境和提供的情況，以及有關(guān)的主要沖突。二、發(fā)展影視劇的發(fā)展是占據(jù)作品大部分的突變部分，主要表現(xiàn)性格的不斷發(fā)展和形成，矛盾的不斷推進(jìn)和沖突的不斷加劇，由沖突而出現(xiàn)鴻溝，由鴻溝而出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點，從而形成由場景到幕的情節(jié)發(fā)展。發(fā)展部分的矛盾處理往往留有余地，留下懸念和伏筆，使矛盾在高潮到來之前總是處于運動狀態(tài)，使沖突不斷積累，鴻溝不斷擴(kuò)大，直到高潮部分才使矛盾發(fā)展到頂點，閉合鴻溝。三、高潮有一句好萊塢格言說：“電影講究的就是最后20 分鐘?！惫适赂叱笔请娪翱梢源笞鑫恼碌囊画h(huán)，是全片的華彩樂章。四、結(jié)局當(dāng)高潮過去，主要矛盾和主要懸念最終解

24、決，主要人物的性格最后完成，故事重新出現(xiàn)了一種平衡和穩(wěn)定，這便是結(jié)局部分。附: 霸王別姬結(jié)構(gòu)范例分析懸念大師希區(qū)柯克曾有一個著名的“炸彈論”：一列火車上有兩名旅客在閑談，一切都很平靜。突然，一聲巨響，桌子下面隱藏的一枚定時炸彈爆炸了。在爆炸的一剎那，觀眾受到了驚嚇。在爆炸之前，我們只是聽見了那兩個旅客一段索然無味的談話，沒有任何離奇的事情。在爆炸之后，那突如其來的震驚并不能持續(xù)很長的時間。那么懸念是如何設(shè)置的呢？觀眾事先看到一個恐怖分子把炸彈放置于桌子下面，并且設(shè)定在一點鐘引爆，還剩下15 分鐘。于是，兩位旅客的閑談變得特別引人注意，觀眾忍不住要告訴旅客，趕快逃吧，不然就沒命了。前一種敘述方式

25、下，觀眾只是在爆炸的15 秒內(nèi)感到震驚；后者卻能給觀眾留下15 分鐘的緊張時間。一、懸念設(shè)置類型懸念的建立與構(gòu)成是在電影本文與觀眾相遇之時實現(xiàn)的。如從寬泛的接受背景去審視，懸念應(yīng)被理解為一種心理動因，一種觀賞主體與敘事客體處于融合狀態(tài)時強(qiáng)烈的期待心理。(一) 觀眾知道的信息量大于劇中人(二) 觀眾知道的信息量小于劇中人(三) 觀眾知道的信息量等于劇中人二、懸念與推理在影視劇創(chuàng)作中，長期以來情節(jié)劇占有一定的優(yōu)勢和比重。在情節(jié)劇中，尤以類型片（如偵破片、警匪片、驚險片等）為廣大觀眾所熟知，而且具有相當(dāng)高的票房價值和收視率。在這些類型片中，情節(jié)的發(fā)展和推動多依靠懸念和推理來維持和支撐，由此形成了兩種

26、獨特的樣式：懸念片與推理片。三、懸念與視聽希區(qū)柯克曾在接受特呂弗采訪時說：“我不在乎主題，我也不在乎表演?？晌姨貏e在乎電影一段段拍攝下來的膠片、聲音和一切使觀眾驚叫的技巧元素不是說教使觀眾激動，也不是了不起的表演或是觀眾對新奇的欣賞，觀眾的情感是由純電影喚起的?！?1 一、誤會與沖突誤會在影視劇創(chuàng)作中是一種經(jīng)常用到的技巧，它具有編織故事情節(jié)、吸引觀眾的巨大魅力。(一) “誤會”能引起沖突(二) “誤會” 能推進(jìn)沖突二、誤會的設(shè)置成語“陰差陽錯” 是一種典型的誤會，我們的現(xiàn)實生活中也處處存在著各種各樣的誤會，而“誤會” 一旦發(fā)生，總不免要生出事端、引發(fā)矛盾，孵化出千奇百怪、曲曲折折的故事來，這就

27、正好應(yīng)和了戲劇沖突律和傳奇性的需求。(一) 誤會必須要真實(二) 誤會要從人物性格出發(fā)車爾尼雪夫斯基說：“偶然性乃是美不可缺少的屬性?！?1 偶然性存在于大量客觀存在的事物中，影視劇作為對現(xiàn)實生活形象化反映的文學(xué)樣式之一，必然無法忽視和回避它?，F(xiàn)實生活中，每個人都可能碰到某些偶然的事情，這些事情往往可以成為其一生的重大轉(zhuǎn)折點：驟遷于猝然之間或困厄于一刻之變；同某人的解逅，既可能結(jié)成生死之交，亦可能成為一世對頭；一見鐘情式的戀愛，或許帶來終生的幸福，或許鑄就千古之遺憾；突如其來的天災(zāi)人禍，不期而至的生離死別，諸多千變?nèi)f化，往往在一時、一地、一念之間的“陰差” 與“陽錯”中。而影視劇創(chuàng)作中的“巧合

28、”，也就是利用生活中偶然事件來建構(gòu)故事情節(jié)、組織戲劇沖突的方法。在創(chuàng)作中，巧合是一種常用的藝術(shù)手法，它可以把本來互不關(guān)聯(lián)的人物、事件以一種獨特的方式聯(lián)系在一起，集中而強(qiáng)烈地反映社會生活中的矛盾和沖突，深化作品的主題，增強(qiáng)作品的故事性、戲劇性，使作品波瀾起伏，讓讀者或觀眾在驚訝之余得到美的享受。在各類型的戲劇和影視劇中，“巧合” 這一情節(jié)技法的使用可謂俯拾即是。一、巧合的嚴(yán)密性觀眾總是樂于尋求一個邏輯嚴(yán)密、有秩序的世界，所以編劇在進(jìn)行創(chuàng)作時設(shè)置巧合就好像在設(shè)計并解決一道邏輯嚴(yán)密的數(shù)學(xué)題，圍繞著某一個物件細(xì)節(jié)，因巧合而展開所有的人物和情節(jié)。二、巧合的關(guān)聯(lián)性巧合有時候也是一張能將世界聯(lián)系起來的網(wǎng)，它

29、能將所有人物與事物聯(lián)系起來。比如獲得了第78 屆奧斯卡最佳影片獎的撞車，編劇出身的導(dǎo)演保羅哈吉斯利用自己爐火純青的敘事技巧，以多種文化相互碰撞的洛杉磯為背景，向觀眾講述了不同種族的人群對彼此的誤解、歧視甚至仇視。但是在人們的憤怒、不甘和委屈之中，又適時閃耀著人性深處溫暖的光芒，給人以繼續(xù)前行的勇氣和力量?！巴晦D(zhuǎn)”這一基本編劇技巧不僅符合客觀事物的發(fā)展規(guī)律，也是影視劇對現(xiàn)實生活的經(jīng)驗總結(jié)。在日常生活中經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：在平淡的生活中，我們和某個人相處了很久，甚至?xí)J(rèn)為很了解對方，但是在一次突如其來的重大轉(zhuǎn)折中，又會發(fā)現(xiàn)這個人有意想不到的一面，這就證明了我們以前的認(rèn)識并不深刻、全面。影視劇往往

30、也需要刻畫人物性格、揭示人物心靈、塑造人物形象，但是與文學(xué)不同，它無法靠作者進(jìn)行敘述、解釋和提示，只能靠聲音、畫面，靠人物的行動來完成人物的塑造。一、突轉(zhuǎn)的種類“突轉(zhuǎn)”有以下三種：情節(jié)突轉(zhuǎn)、命運突轉(zhuǎn)和感情突轉(zhuǎn)。情節(jié)突轉(zhuǎn)是指整個事態(tài)、情勢發(fā)生突變，從而使情節(jié)轉(zhuǎn)向相反方向；命運突轉(zhuǎn)是指人物命運發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，或從順境轉(zhuǎn)向逆境，或從逆境轉(zhuǎn)向順境，或從不幸轉(zhuǎn)向更大的不幸；感情突轉(zhuǎn)是指劇中人因外來事件所引起的感情轉(zhuǎn)機(jī)，或由愛轉(zhuǎn)恨、由恨轉(zhuǎn)愛，或由悲轉(zhuǎn)喜、由喜轉(zhuǎn)悲，影視劇中以上三種突轉(zhuǎn)范例比比皆是。以上這三種分類很難絕對進(jìn)行劃分，往往三者相互依存，同時出現(xiàn)。高明的劇作家總是把三者緊緊擰在一起，形成巨大的戲劇旋

31、渦，把突轉(zhuǎn)當(dāng)作開啟人物心靈之門的鑰匙，細(xì)致入微、淋漓盡致地刻畫人物的內(nèi)心世界，產(chǎn)生震撼人心的力量。在創(chuàng)作中，突轉(zhuǎn)的設(shè)置往往是為了追求情節(jié)的曲折、跌宕，通常致力于敘述事情的發(fā)展過程。二、突轉(zhuǎn)的原則編劇在創(chuàng)作中運用“突轉(zhuǎn)” 時應(yīng)遵循以下幾個基本原則：第一，對“突轉(zhuǎn)”的設(shè)置?！巴晦D(zhuǎn)”到底應(yīng)該用于情節(jié)發(fā)展的哪一個階段，應(yīng)該根據(jù)每個劇作情節(jié)發(fā)展的具體情況來定，或前或后，或居于中間，常常有所不同，不能一概而論。觀眾在觀賞影片的時候，除了領(lǐng)略感情和奇妙的情節(jié)外，主要是欣賞對白。好的對白流暢、深刻、生動，聽起來舒適悅耳，給人以很大的滿足。所以評價一部電影的好壞、水準(zhǔn)的高低，對白也是非常重要的因素。一、對白塑造

32、人物塑造人物有三種方法：文字描寫、語言描寫和動作描寫。在這三種描寫方法中，文字描寫是為演員扮演劇中人物提供參考用的，動作描寫如果不輔以對白，則其動作不易讓觀眾完全了解，由此可見對白對塑造人物的重要性。二、對白推動劇情對白是敘事流程中關(guān)鍵的一環(huán)，也是情節(jié)的重要構(gòu)成。對白要展現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，通過沖突來推動情節(jié)的發(fā)展?！皩Π妆仨毷窃跊_突的語境中道出，并應(yīng)推動情節(jié)向前發(fā)展。思想、夢想、想象和愛情都可以當(dāng)作話題，但一定要讓觀眾意識到其中隱含的沖突。對白是創(chuàng)造沖突和解決沖突的載體。人物說話并非僅僅是為了展示他的外表。他的言談應(yīng)與整個故事有關(guān)，使故事生動起來，在故事需要發(fā)展的時候以恰當(dāng)?shù)乃俣韧苿铀斑M(jìn)

33、?！庇耙晞Π撞坏韧诂F(xiàn)實生活中的談話，將談話從生活中遷移到影視劇里，變成影視劇的對白，需要一定的對白寫作素養(yǎng)和寫作方法。(1) 過于直截了當(dāng)(2) 過于零碎(3) 過于重復(fù)(4) 過于冗長(5) 過于雷同(6) 過于呆板(7) 過于說教(8) 過于內(nèi)省(9) 過于缺乏連貫性(10) 過于虛假在好萊塢制片制度的影響下，電影創(chuàng)作不再是一種個人行為，規(guī)范的制片制度使電影制作成為一種批量的、流水線式的規(guī)范化過程，模式化成為其基本特征。固定模式能夠提高制作效率，降低制作成本，因此，類型電影是必然的結(jié)果。一、西部片西部片是以美國西部為地理背景，根據(jù)美國西進(jìn)運動時的很多奇聞軼事創(chuàng)作出來的影片。這些西部片中

34、大多充滿了神秘的傳奇色彩。從19 世紀(jì)60 年代起，美國政府開始進(jìn)行大規(guī)模的西部開發(fā)計劃，美國東部居民開始向西部荒原進(jìn)發(fā)。為了宣揚西部大開發(fā)中美國人頑強(qiáng)奮斗的拓荒精神，好萊塢翻拍了很多當(dāng)時發(fā)生在西部的故事，并將這些故事搬上了銀幕。二、歌舞片1927 年的爵士歌王是好萊塢的第一部有聲電影，也是好萊塢歌舞片的雛形。隨著好萊塢聲音及色彩技術(shù)的發(fā)展，越來越多的歌舞片被搬上銀幕。與其他類型電影一樣，歌舞片也具有其獨有的樣式。這一時期的歌舞片主要是舞臺的銀幕再現(xiàn)。富麗堂皇的布景、優(yōu)雅的氣氛、美妙的舞蹈、動聽的音樂以及美麗的演員都是歌舞片獨特的亮點，都是吸引觀眾的因素。三、犯罪片犯罪片一般以大都市作為背景，

35、以一次犯罪活動為主題，故事情節(jié)圍繞犯罪活動的進(jìn)行而展開。罪犯或偵探是這類影片中的主要人物。社會新聞是這類影片的故事題材的主要來源。犯罪片情節(jié)緊張、激烈，有時還懸念重重，由于有聲電影技術(shù)的出現(xiàn)，片中打斗時的槍聲、爆炸聲等都使影片具有了更加生動的效果。四、恐怖片好萊塢恐怖電影的拍攝風(fēng)格主要受20 世紀(jì)20 年代德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響，這種影響在恐怖電影的布景、造型以及表演中都有所體現(xiàn)。恐怖電影從題材上看可以分為兩種類型：一種是外來的恐怖；另一種是由人類內(nèi)心的黑暗、罪惡所衍生出的恐怖。五、喜劇片同歌舞片一樣，幽默搞笑的好萊塢喜劇片在大蕭條時期也為觀眾提供了一個能暫時逃避現(xiàn)實的極樂世界。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)后，

36、喜劇片迅速崛起。在有聲喜劇片出現(xiàn)以前，好萊塢的喜劇片都屬于默片，其表演形式主要靠豐富的肢體動作來體現(xiàn)，片中沒有任何對白。而在有聲電影出現(xiàn)后，喜劇片出現(xiàn)了一種新的喜劇樣式，這種樣式被稱為“乖僻喜劇”。乖僻喜劇是一種說話式的喜劇，這類喜劇片的對白密集、語言滑稽幽默，整個影片具有怪誕的色彩。類型電影是藝術(shù)和工業(yè)重合發(fā)展的現(xiàn)象，是自發(fā)的工業(yè)機(jī)制生長和藝術(shù)創(chuàng)作互動的一種現(xiàn)象。電影誕生后在選材和風(fēng)格樣式上向幾種形態(tài)集中，到了好萊塢的成熟期，就形成了特征鮮明的幾大類型，比如西部片、喜劇片、音樂片、強(qiáng)盜片、動作片、警匪片等。一、公式化的情節(jié)在類型電影當(dāng)中，尤以好萊塢戲劇式結(jié)構(gòu)的影片最為顯著，普遍遵循“開端發(fā)展

37、高潮結(jié)尾” 這一布局。同時，如果我們將整部影片視為一個大系統(tǒng)，將大系統(tǒng)當(dāng)中的開端、發(fā)展、結(jié)尾視為子系統(tǒng)，又會發(fā)現(xiàn)在每一個子系統(tǒng)當(dāng)中也包含開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，在子系統(tǒng)當(dāng)中的這些因素又可以繼續(xù)分割下去，因而形成不同規(guī)模的敘事單元。在這些敘事單元當(dāng)中，小的沖突推進(jìn)子系統(tǒng)故事的發(fā)展，進(jìn)而形成大的沖突推動大系統(tǒng)故事的發(fā)展，沖突成為故事向前發(fā)展的動力，伴隨沖突推進(jìn)的是人物關(guān)系的平衡狀態(tài)被不斷打破。沖突的層層推進(jìn)、各種平衡的不斷打破成為影片的核心動力，而且在整個敘事體系中，由于功能上對各系統(tǒng)當(dāng)中沖突的強(qiáng)度和力度都有所不同，因此形成了影片的節(jié)奏和韻律。二、定型化的人物關(guān)系設(shè)置從劇作上來看，類型電影設(shè)計人物

38、和人物關(guān)系的規(guī)律十分規(guī)整。以好萊塢商業(yè)電影為例，其人物往往進(jìn)行三角關(guān)系的構(gòu)建，形成不同建置和分拆規(guī)律。在一個故事的主線情節(jié)中，最普通的人物三角關(guān)系的構(gòu)建就是主體、客體和對立體。主體產(chǎn)生得到客體的欲望，然后采取行動，這一行動被對立體接受做出阻礙主體的行為，于是主體與對立體展開了一場角力，故事也就由此產(chǎn)生了戲劇矛盾。三、圖解式的視覺形象在類型電影中往往會有定型的道具，帶有明顯特征的攝影造型等，有著固定的視覺形象作為其類型的標(biāo)志。一、類型的發(fā)展研究類型電影往往以美國電影為參照，這是因為美國的類型電影發(fā)展比較成熟，形態(tài)比較完備，歷史延續(xù)性比較明顯。反觀我國影視劇的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，市場繁榮往往伴隨著電影的

39、類型化傾向，這符合電影史的發(fā)展規(guī)律和電影理論的論證，也符合很多人對中國電影發(fā)展早已有之的期待。中國傳統(tǒng)電影類型的傳承、整合與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是可以以美國電影類型為參照的。二、類型的雜糅類型電影是生產(chǎn)者按照消費群體的口味精心制作的商品，觀眾的口味決定了類型，他們對影片中某些因素一而再、再而三的需要，使這些因素不斷重復(fù)出現(xiàn)，成為一種類型。與此同時，為了使商品獲得更多消費群體的青睞，類型電影制作者往往將不同的類型元素雜糅混合，以獲取最大的商業(yè)利益。這樣一來，在類型元素復(fù)合的影片中元素不再清晰，有類型融合的趨勢。如一部典型的恐怖片，卻有可能具有科幻元素或懸疑元素，一部喜劇片也有可能具有黑幫元素或動作元素?，F(xiàn)在

40、很多的視頻網(wǎng)站如風(fēng)行、優(yōu)酷、騰訊等就給很多電影貼上多種類型標(biāo)簽，如典型的科幻電影黑衣人系列同時還貼著動作和喜劇的標(biāo)簽，典型的懸疑電影大偵探福爾摩斯同時也貼著動作和冒險的標(biāo)簽。顯而易見，在觀眾觀影欲望趨向多元化的今天，類型電影中單一的類型元素已然不能滿足觀眾的觀影訴求，多種類型元素的雜糅融合成為未來的發(fā)展趨勢。影視與文學(xué)有著先天的親緣關(guān)系，文學(xué)不僅是影視藝術(shù)的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學(xué)作品歷來是影視題材的重要來源，從一個國家的誕生到亂世佳人廣島之戀法國中尉的女人等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在電影一百多年的發(fā)展歷史中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕。一、互補(bǔ)

41、性原則一位外國學(xué)者說過，一部三流的小說可以拍成一流的電影，而如果遇上一位蹩腳的導(dǎo)演，那么經(jīng)典的小說也可能被拍成糟糕的電影。美國電影理論家喬治普魯斯東說：“小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣?！?2 小說與影視是兩種不同的藝術(shù)形式，原著小說之所以與改編影視存在著巨大的反差，根本原因在于小說與影視在創(chuàng)作方式、表達(dá)方式、接受方式等方面存在著差異。二、相似性原則改編者與被改編的文學(xué)作品之間，應(yīng)該首先建立起一種情感上的紐帶與藝術(shù)上的共鳴。改編成的影視劇應(yīng)該與原著之間具有起碼的相似性。不能單純地出于商業(yè)利益的考慮，或者慕“名”而爭搶改編那些經(jīng)典文學(xué)或產(chǎn)生了

42、轟動效應(yīng)的暢銷作品。事實上，那些優(yōu)秀的影視改編都是在情感紐帶與藝術(shù)共鳴的基礎(chǔ)上取得成功的。三、再造性原則強(qiáng)調(diào)尊重文學(xué)原著，并不是要編劇跟在原著后面亦步亦趨，完全匍匐在原著的腳下而喪失了自己應(yīng)有的主體意識。相反，改編者應(yīng)該有一種“踩在巨人肩膀上”的勇氣與膽量，要承繼那些文學(xué)大師們在藝術(shù)上的獨創(chuàng)精神與探索意識?？v觀中外影視改編的成功范例，沒有一部能離開編劇新穎而大膽的藝術(shù)創(chuàng)新。前文提到的根據(jù)康拉德的小說黑暗之心改編的影片現(xiàn)代啟示錄就是很好的例子。小說原著的背景是在非洲，改編者巧妙地把原來的故事框架放到了美國對越南戰(zhàn)爭的環(huán)境中，把故事背景從非洲的剛果河移到了越南的湄公河上。雖然故事發(fā)生的地點與環(huán)境有

43、了根本的不同，但在揭露殖民主義的瘋狂與自取滅亡的題旨方面，卻是完全一致的。自20 世紀(jì)90 年代以來，中國的文化空間主要呈現(xiàn)為主流意識形態(tài)文化（或稱官方文化）、知識分子精英文化（或稱高雅文化）以及大眾文化（或稱消費文化）三足鼎立的局面，構(gòu)成了極為復(fù)雜微妙的文化景觀。其中，主流意識形態(tài)文化即官方政治文化，對影視作品的內(nèi)容進(jìn)行著嚴(yán)格的審查和把關(guān)，以使影視內(nèi)容符合政治和主流意識形態(tài)的要求，這一點對于影視改編來說則存在著一定的約束力。其主導(dǎo)文化“是以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為傳播核心的文化過程。這種文化代表政府及各階層群體的某種共同利益，明確地要在盡可能廣泛的社會群體中產(chǎn)生教化作用。” 1 主流

44、意識形態(tài)文化從某種意義上表明了一個國家的主流價值觀和道德觀。我們知道，影視作品除了有它的娛樂和宣泄作用外，還有著教化和認(rèn)知的價值。如中國電影在20 世紀(jì)三四十年代用電影來號召抗日救亡等。影視藝術(shù)的審美教育作用，主要是指人們通過藝術(shù)欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，通過優(yōu)秀影視作品潛移默化、寓教于樂、以情感人的作用，引起人們思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化，有助于人們樹立起正確的人生觀和世界觀。尤其是電影藝術(shù)作為當(dāng)代社會的大眾藝術(shù)，其滲透力、包容性與覆蓋面均為其他藝術(shù)所不及，使觀眾不知不覺地受到感染，心靈得到凈化，從而對人們的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用。所以，在一定程度上，

45、影視劇改編需體現(xiàn)出對主流意識形態(tài)文化價值的堅守，不僅要弘揚人性中美好正面的力量，而且還要宣揚高尚的人生觀與價值觀。主題是考查小說的重要維度，而影視作品的主題分析也是研究影視作品的一個重要切入點。眾所周知，在文學(xué)作品的影視改編中，忠實于原著已成為常用的改編理念或手法，它所體現(xiàn)的是一種藝術(shù)思維，表現(xiàn)出更多的自由性和開放性。一、主題傳達(dá)忠實化主題的“忠實”傳達(dá)是指某些文學(xué)作品的主題思想在改編后并未發(fā)生較大的改變與差異，而是呈現(xiàn)出與原著主題內(nèi)容的相似性或近似性，并表現(xiàn)出種種復(fù)雜微妙的形式。二、主題轉(zhuǎn)化通俗化影視作為典型的經(jīng)濟(jì)活動，它的大眾化需求決定著影視作品的通俗性。文學(xué)作品影視改編在主題呈現(xiàn)方面的第

46、二個特點即是主題轉(zhuǎn)化的通俗性。這是由小說與影視這兩種不同藝術(shù)形式的基質(zhì)所決定的，小說更多表現(xiàn)的是個人化的一面，而影視作為大眾工業(yè)產(chǎn)品，有其大眾化的需求，這也決定了影視作品的通俗性。影視所具有的獨特性，其藝術(shù)形式的限制、追求商業(yè)效益和對受眾的需求，使我們不能夠用小說的深刻思想內(nèi)涵去要求或判斷電影的主題含義。通常來說，改編之后，作品會選擇一個較為通俗易懂的主題，再通過豐富的影視手段加以美化。人物在文學(xué)作品中占據(jù)著重要的地位?！叭宋锸俏膶W(xué)的生命: 他們是令我們驚奇與入迷、喜愛與厭惡、崇敬與詛咒的對象。的確，文學(xué)作品中的人物與我們之間的關(guān)系是如此密切，以至于他們常常并不是純粹的客體。通過同化的力量，以

47、及同情與反感的作用，他們可以成為我們生命的一部分，成為我們對我們自己進(jìn)行想象的一部分?！?1 但凡能讓我們記住人物的小說都是上品，而那些只有事件、多線條、大場面和時間跨度的小說，則會慢慢地被讀者淡忘。由小說改編為影視則意味著將文學(xué)人物的模糊性、想象性、復(fù)雜性、曖昧性、多義性、飄浮性、豐富性、作家想象改編為影視人物的清晰性、現(xiàn)實性、性格化、確定性、單義性、真實感、簡單化以及演員扮演。因此，影視改編中的人物形象也將經(jīng)歷一個從文學(xué)性人物轉(zhuǎn)換為影像化人物的復(fù)雜過程。一、虛構(gòu)人物“現(xiàn)實化”文學(xué)作品往往涉及廣闊的生活畫面和歷史敘事，塑造了豐滿的人物形象群。但電影卻不能籠統(tǒng)地將小說中的人物全部搬到影片中，無

48、法對主次人物進(jìn)行逐一的塑造。這就需要導(dǎo)演根據(jù)自身對小說文本的理解和對電影的多方構(gòu)想，集中精力抓住人物這一具有豐富表現(xiàn)力的形象進(jìn)行塑造，并通過人物形象的樹立，表達(dá)電影主題，豐富電影的形象化敘事。“在原作中的人物是通過語言塑造的，是死 的; 而電影中的人物是形體、動作、對話等多種因素構(gòu)成的，是活 的?！?2 所以電影的“活” 主要是通過活生生的人物來展現(xiàn)的，而要使人物真正在銀幕上生動鮮活起來，最重要的是將他們視覺化。這需要改編者通力合作，將所領(lǐng)會的原著的人物精神置入導(dǎo)演思想中，經(jīng)過宏觀調(diào)配之后再選擇具有藝術(shù)創(chuàng)造力的演員來扮演這些人物角色，通過演員的表演來展現(xiàn)人物性格，推動情節(jié)的發(fā)展。二、次要人物“

49、具體化”次要人物是一篇小說總體構(gòu)思的有機(jī)組成部分，它通過一定的結(jié)構(gòu)和小說中的主要人物、故事情節(jié)、生活環(huán)境組成和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體，共同實現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖。因而，在一個高明的作家手里，一篇小說的次要人物不應(yīng)該是游離的，更不應(yīng)該是可有可無的，它和作品的其他要素膠結(jié)在一起，互相滲透，互相加深，發(fā)揮多方面的藝術(shù)功能。三、人物的增加與置換在影視改編中，人物的增加和刪減是比較常見的改編現(xiàn)象。編劇或者導(dǎo)演出于種種原因?qū)π≌f里的人物進(jìn)行安排。而導(dǎo)演對人物或增加或刪減的處理也在某種程度上為改編后的影視劇提供了各種可能性的變化，這些變化不僅體現(xiàn)出導(dǎo)演的改編理念，也從另一個側(cè)面表明了小說和影視這兩種藝術(shù)形式在改編過程

50、中對于人物處理的種種可能性。小說和影視同為敘事藝術(shù)，這使它們在各自的發(fā)展中都極為重視敘事的方法和技巧。而小說在影視改編中的敘事呈現(xiàn)也深刻地表現(xiàn)出兩者在敘事轉(zhuǎn)換上的發(fā)展和創(chuàng)新。因此，影視改編除了將重點放在主題思想以及形象塑造上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換之外，還致力于將小說中的敘事視角、敘事時序、敘事修辭以及敘事節(jié)奏這些敘事元素在改編中作出藝術(shù)轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出導(dǎo)演在影視改編“再敘事” 中的獨特改編藝術(shù)和智慧。一、改編的敘事視角敘事視角就是敘事作品中對故事進(jìn)行觀察和講述的角度，是敘述人（故事的講述者）站在怎樣的位置上來講述故事或隨著哪一個人物的視點變化。敘事視角是建構(gòu)敘事作品的基礎(chǔ)。小說與電影對敘事視角的呈現(xiàn)方式是不同

51、的，相較于小說，電影更加注重人稱敘事的表達(dá)，也比小說更加靈活：輕捷運動的鏡頭、眼見為實的畫面影像可以輕松地對應(yīng)小說中敘事視角多變、時空轉(zhuǎn)換機(jī)敏的第三人稱；而處在畫外音的聲音，則暗示著不出場的第一人稱，賦予情感地進(jìn)行“獨白” 敘事。當(dāng)然，小說轉(zhuǎn)化為影像后，不僅呈現(xiàn)方式會發(fā)生變化，甚至視角會發(fā)生重置。二、改編的敘事時空電影作為工業(yè)時代誕生的藝術(shù)，被列在六大藝術(shù)門類文學(xué)、音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑之后，被譽為“第七藝術(shù)”。而作為一門跨越了萊辛在拉奧孔中論述的“詩與畫的界限” 的藝術(shù)，電影也被稱為“時空綜合藝術(shù)”?！皶r空綜合藝術(shù)”是指電影是一門很大程度上將時間藝術(shù)和空間藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式，電影銀幕

52、在表現(xiàn)靜止畫面、空間結(jié)構(gòu)的同時，從以往“單純的空間藝術(shù)”中挖掘出流動的時間維度，從而將動態(tài)畫面完美呈現(xiàn)。這使電影的功能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以往的藝術(shù)形式，并以此為獨特的魅力吸引著受眾視線。三、改編的敘事語言在影視改編中，小說中的敘事修辭在改編為影視作品之后發(fā)生了影像的轉(zhuǎn)化。小說中的敘事修辭對于一部小說的成敗得失有著重要的意義，而影視劇中敘事修辭的應(yīng)用對于影視藝術(shù)內(nèi)涵的實現(xiàn)也有著重要的作用。在眾多文化藝術(shù)中，影視藝術(shù)以其特有的“感光媒質(zhì)”優(yōu)勢而成為最形象直觀、最具感染力的藝術(shù)形式，成為滿足百姓文化生活需求不可或缺的日常內(nèi)容，成為當(dāng)今時代的意識形態(tài)中心、文化消費中心和精神活動中心。然而，不幸的是，在世紀(jì)之

53、交，隨著現(xiàn)實社會的急劇轉(zhuǎn)型以及西方文化和價值觀念近乎“零阻擋”的瘋狂涌入，中國進(jìn)入了一個文化轉(zhuǎn)型的特定時期，而影視基于對商業(yè)利益的追求，只有吸引最大數(shù)量的受眾關(guān)注，才能實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益。因此，影視劇不惜動用一切手段，去吸引大多數(shù)受眾的眼球，去迎合大多數(shù)人的審美情趣，甚至是感官刺激、道德淪喪都無所謂，在以“媚俗”為典型特征的當(dāng)代審美文化的熏染和誘導(dǎo)下，在這樣一個“無規(guī)則游戲時代”，影視文化作品良莠雜陳，有些已經(jīng)偏離了健康有序的文化軌道，出現(xiàn)了嚴(yán)重的生態(tài)失衡。一、媚俗化的原因(一) 大眾消費文化的擴(kuò)張(二) 商業(yè)利益的驅(qū)使(三) 政府監(jiān)管部分失控甚至缺位(四) 社會浮躁心態(tài)的投射二、對媚俗化的反思優(yōu)化

54、影視生產(chǎn)和傳播的市場環(huán)境。就生產(chǎn)而言，影視人對外面臨好萊塢、日流、韓流的強(qiáng)力挑戰(zhàn)，對內(nèi)則面對著10 多億不同民族、不同地域、不同行業(yè)、不同文化層次的觀眾的選擇甚至挑剔，還面臨政府體制的強(qiáng)力管理，在此語境下，影視人以一種“戴著鐐銬跳舞”的方式艱難前進(jìn)，為此，出現(xiàn)媚俗化、淺智化等各種現(xiàn)象似乎不可避免。這就需要政府通過宏觀調(diào)控，對傳媒雙重角色之間的平衡產(chǎn)生影響，對傳媒市場的分布格局加以調(diào)整，比如進(jìn)一步加大開發(fā)農(nóng)村電影市場、社區(qū)電影市場、學(xué)校電影市場的力度等。我國現(xiàn)行影視劇審查所依據(jù)的法規(guī)主要是電影管理條例電視劇內(nèi)容管理規(guī)定音像制品管理條例等。在我國的法律體系中，法規(guī)的位階相對來說比較低，而獨立完善的

55、關(guān)于影視劇方面的法律還沒有出臺。隨著網(wǎng)絡(luò)視頻和自媒體視頻的迅速崛起，相對落后的法規(guī)并沒有可供直接參考執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。模糊寬泛的規(guī)定、行政手段的加強(qiáng)、法治手段的弱化以及法規(guī)執(zhí)行起來所特有的彈性空間，給行政機(jī)關(guān)留出了過大的自由裁量權(quán)，容易帶來權(quán)力尋租和區(qū)別對待現(xiàn)象，無形之中會對受眾的審美造成影響和變相污染。一、國外影視劇分級制度電影分級制度指把片廠的產(chǎn)品按其內(nèi)容劃分成若干級，給每一級規(guī)定好允許面對的群眾群，電影分級制度的出現(xiàn)主要是為了青少年的發(fā)展教育，以便區(qū)分其等級和適宜度，起到指導(dǎo)看片的作用。(一) 美國的影視分級制度(二) 韓國的影視分級制度(三) 日本的影視分級制度(四) 伊朗的影視分級制度二、

56、國內(nèi)影視劇分級制度初探許多國家如美國、英國、日本等都有完善的電影分級制度。在大多數(shù)國家，電影分級制度不具有法律效力，但在行業(yè)內(nèi)部具有約束力，只對觀眾起提示的作用，而把選擇權(quán)交給了觀眾，由觀眾實行自我保護(hù)。中國內(nèi)地暫時沒有實行電影分級制度。接受美學(xué)的代表人物姚斯認(rèn)為：“文學(xué)作品從根本上將注定是為了這種接受者而創(chuàng)作的。” 1 也就是說讀者參與了作品的生產(chǎn)，拓寬至影視劇，接受美學(xué)的理論認(rèn)為對受眾的研究和重視有著更為重要的價值和意義，沒有受眾的接受，影視作品的價值就無從實現(xiàn)。而接受主體又千差萬別，各自有著不同的接受方式和習(xí)慣，這些因素都會影響對影視作品的接受效果。一、影視劇受眾的基本分類(一) 年齡分

57、類(二) 性別、文化層次分類(三) 地域分類二、影視劇受眾審美活動的特點任何文藝作品從某種意義上來說，都是特定情感的外化表現(xiàn)，影視劇中凝聚著創(chuàng)作者們的情感和故事本身敘事上的情感，因此，受眾對影視劇的接受過程，也是一種情感體驗過程，只不過這不是一般的日常情感體驗，而是一種審美的情感體驗。(一) 家庭成為劇場(二) 看下去認(rèn)同(三) 看進(jìn)去移情三、影視劇受眾的審美需求最新一項調(diào)查表明，看電視已成為人們生活中可有可無的背景，人們在看電視時手拿遙控器不停地?fù)Q臺，其間隔只有3 5 秒，而即使選定了一個節(jié)目，大概也只會看10 分鐘，對電視劇而言，尚有大部分的觀眾能相對集中完整地觀看，但大多數(shù)也是斷斷續(xù)續(xù)地從各個頻道輪換著看，這也部分解釋了各電視臺先后播放同一部電視劇具有較高收視率的原因。所以與其他藝術(shù)形式相比，電視劇更需要了解受眾在觀看時期待視野的具體構(gòu)成，明確受眾在收看行為背后的審美需求，這樣才能找到創(chuàng)作者的理念與電視受眾心理需求的契合點，才能將受眾成功引入自己想要營造的藝術(shù)天地中。(一) 娛樂消遣(二)