1、李安電影作品美學(xué)風(fēng)格電影作者的作品中所體現(xiàn)出的穩(wěn)定而極具個性的美學(xué)風(fēng)格,是他區(qū)別于其他電影作者最主要的標(biāo)志。在能夠影響電影美學(xué)風(fēng)格形成的諸要素之中,電影作者的個性特征無疑居于首要地位。正如布封所言:“風(fēng)格即人”,藝術(shù)作品作為主體精神的表達(dá),是藝術(shù)家個人氣質(zhì)、性格、才情的體現(xiàn)。一個電影作者具有怎樣的價值觀和審美觀,從根本上決定了他能夠拍出何種風(fēng)格的電影。將導(dǎo)演的個人特質(zhì)最大限度地帶入作品當(dāng)中是很多成功導(dǎo)演的共識,電影大師費(fèi)德里科費(fèi)里尼聲稱:“我認(rèn)為電影絕對不可能沒有自傳性質(zhì)。那樣的痛苦、恐懼、信仰和影片的氣質(zhì)可能直接與我自身有關(guān)?！碑?dāng)然,電影作者不可能脫離他所置身其間的歷史環(huán)境而遺世獨(dú)立,因而,

2、電影作者的審美觀點(diǎn)和藝術(shù)企圖的存在決不可能是孤立的,民族、階級以及時代的特點(diǎn)都在其中得到曲折的響應(yīng)。在個人美學(xué)風(fēng)格形成的過程中,電影作者自身個性的作用顯得更為直接,其他因素則是通過對電影作者的個性產(chǎn)生影響從而間接地起到不同程度的作用。李安的學(xué)養(yǎng)和性格是由傳統(tǒng)文化背景下的成長經(jīng)歷決定的。儒家克己利群的思想、道家均衡協(xié)調(diào)的觀念和佛教清靜超脫的旨趣,共同鑄就了他含而內(nèi)向的中國古典人格。矜持內(nèi)向的人格促使李安形成了東方式的含蓄蘊(yùn)藉的審美情趣和藝術(shù)品味,進(jìn)而又決定了其溫柔敦厚的電影美學(xué)風(fēng)格的形成?！皽厝岫睾瘛币辉~,本用于對儒家詩教傳統(tǒng)的概括,最早見于禮記經(jīng)解:“溫柔敦厚,詩教也。其為人也,溫柔敦厚而不愚

3、,則深于詩者也?！倍Y記正義對此解釋說:“溫謂顏色溫潤,柔謂情性和柔。詩依違諷諫,不指切事情,故云溫柔敦厚是詩教也。”純粹以儒家傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”之說論藝術(shù),以古繩今,而忽略時代精神的挖掘,無疑也是有歷史局限性和片面的。因此,后世在延續(xù)“溫柔敦厚”之說的過程中也對其有頗多發(fā)展,歷代所謂的“溫柔敦厚”雖在同一概念之下,但其內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了偏轉(zhuǎn)和游離。劉勰認(rèn)為:“詩主言志,詁訓(xùn)同書;摛風(fēng)裁興,藻辭譎喻;溫柔在誦,故最附深衷矣?！迸u的重心從對教化功能的考量轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ艿挠^照,較之原始意義上的“溫柔敦厚”已經(jīng)有了很大的差距。葉燮在原詩內(nèi)篇中提到:“溫柔敦厚,其意也,所以為體也,措之于用則不同”、“溫柔

4、敦厚之旨,亦在作者神而明之”,將“溫柔敦厚”引為風(fēng)人之旨,不同時代的作者可以結(jié)合傳統(tǒng)理論和客觀現(xiàn)實(shí)拓展出適應(yīng)各自時代特色的審美風(fēng)范,故而不必拘泥于成說。簡言之,“溫柔敦厚”被儒家賦予的教化色彩逐漸淡去,而其美學(xué)意義卻隨之凸顯出來。“溫柔敦厚”美學(xué)思想的內(nèi)涵即“中和之美”,作為藝術(shù)創(chuàng)作的尺度,“中和”的一般含義是抒發(fā)感情而又要有所節(jié)制,和諧、適度地處理主體與客體的各種關(guān)系,“唯務(wù)折衷”,以達(dá)到主體與客體契合的意境。在儒家“中庸”之道的影響之下,古代藝術(shù)把“中和”作為最重要的審美原則。中庸是儒家最高的哲學(xué)范疇,在中庸之道的基礎(chǔ)上,儒家提出,“喜怒哀樂之未發(fā),謂之中;發(fā)而皆中節(jié),謂之和;中也者,天下

5、之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”儒家以“中和”為至美,主張“哀而不傷,樂而不淫”、“怨而不怒”,把情感控制在適度的范圍內(nèi),在對立的兩極中求得不偏不倚的“中和”。李安的內(nèi)斂稟性和文化品位使他能得風(fēng)人溫厚和平之旨,其作品也相應(yīng)地表現(xiàn)出“溫柔敦厚”的美學(xué)風(fēng)格?！皽厝岫睾瘛笔侨寮业膫惱淼赖略V求和美學(xué)原則在藝術(shù)上的統(tǒng)一,本身包含著教化和審美兩個方面的內(nèi)容。就前一個方面來說,李安的作品始終圍繞倫理的話題展開,以此統(tǒng)籌情節(jié)的發(fā)展方向,規(guī)劃作品的深層結(jié)構(gòu),強(qiáng)調(diào)個人在社會和家庭中的義務(wù),主張個人應(yīng)該為社會和家庭的和諧不斷調(diào)整自我、適應(yīng)他人,前文對此已有論及,在此不復(fù)贅述。就后一個方

6、面來說,李安的作品呈現(xiàn)出“中和”的詩性意蘊(yùn):情感的抒發(fā)委婉含蓄而極具張力,喜怒哀樂發(fā)而皆中節(jié),“樂而不淫、哀而不傷”;褒揚(yáng)克制及隱忍,“怨而不怒”,并不傾向于對所塑造的人物進(jìn)行直接的道德批判,雖有溫和的反諷,卻不流于枯燥的說教。作為一種光與影的藝術(shù),電影偏重于以行動和語言動態(tài)地表現(xiàn)人物的個性與心理活動,這與中國古典小說借助外部描寫間接描摹人物內(nèi)心境態(tài)的傳統(tǒng)極其相似。在此基礎(chǔ)上,李安進(jìn)一步追求“立象以盡意”,使影像濡染上一派古典的委婉曲折的抒情意味,“如果又和西方一樣,不但拼不過,也無新意,要能夠取勝,就得發(fā)揮我們的長處。所以我開始注意如何運(yùn)用影像、情景,去反映角色的內(nèi)心風(fēng)景。”1直抒胸臆的獨(dú)白

7、在李安的電影里難覓蹤跡,“我覺得情感無法再造,只有透過具體行動或形象,去刺激觀眾自己的感覺,希望觀眾產(chǎn)生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想,要靠具象的情景來刺激,所以把它做出來的技術(shù)是很重要的。”2此外,李安也致力于將富于中國傳統(tǒng)意趣的表現(xiàn)手法融入西片的拍攝過程之中,豐富作品的審美意蘊(yùn),“拍理性與感性時,因為語言不是強(qiáng)項,我開始注意畫面。某些段落,我會把自己抽離到劇本之外,使用大遠(yuǎn)景來表現(xiàn)當(dāng)代理性與感性的元素及精神,如凱特走上山坡的那場戲,就是運(yùn)用中國藝術(shù)里的寓情于景的原則,把人放到畫面里面,和大自然之間產(chǎn)生呼應(yīng)。”3李安對“溫柔敦厚”之說的別有會心,使得他的作品充滿了含蓄蘊(yùn)藉的東方韻味。以英

8、語影片斷臂山為例,李安“運(yùn)用母體文化的思維和審美方式,去詮釋人類的內(nèi)心世界?！币蚨?雖然“斷臂山的敘事充滿著世俗約定或者說藩籬壓抑著的張力,李安卻創(chuàng)造了平和自然、含蓄委婉、剛?cè)嵯酀?jì)、盡善盡美的境界,使之成為展現(xiàn)中和美的典范之作?！?李安對“溫柔敦厚”的美學(xué)思想的體悟也非全然得益于儒家,他突破了儒家對“中和”的界定,在對“和”的闡釋里融入了道家的因素。“儒家立論的基礎(chǔ)是人和人的關(guān)系,道家立論的基礎(chǔ)是人和自然的關(guān)系,都是在不同的領(lǐng)域內(nèi)探討如何和諧共處的問題。”5儒家的思想體系是依據(jù)人倫關(guān)系的模式設(shè)計的最優(yōu)化的社會原則和社會理想,雖不完全抹殺個性,但總的來看是偏重于共性的,因此,儒家對“和”的價值的

9、認(rèn)識側(cè)重于其在協(xié)調(diào)群體內(nèi)部人際關(guān)系方面的意義,主張通過對立雙方適度的克制來謀求一致,簡而言之,就是“克己利群”。道家的價值取向與儒家迥異,它強(qiáng)調(diào)對立面之間的積極互動,對“和”的定位是以互通有無的方式達(dá)到彌合分歧的目的,“既不是把矛盾雙方的對立看成是僵死的、絕對的,亦不把矛盾的統(tǒng)一看成是雙方的機(jī)械相加,或一方吃掉一方,而是在互相補(bǔ)充、互相滲透、互為存在條件的前提下,由矛盾主動方面對于被動方面的作用,從而構(gòu)成新的均衡穩(wěn)定、動態(tài)和諧的統(tǒng)一體?！?相對而言,道家的辯證思維要略勝一籌。“在中國美學(xué)范疇中,與二元對立相類似的表述為相成、有無、虛實(shí)等;而它們對立的結(jié)果又常常被規(guī)定為中和,以收到和諧圓滿、皆大

10、歡喜的效果。相成,來自于老子開啟的辯證思維傳統(tǒng),即相輔相成與相反相成,作為這個辨證藝術(shù)理論體系的總法則、總規(guī)律,其含義是:藝術(shù)作品諸要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系與建構(gòu)過程,都遵循互助、互補(bǔ)的原則,而最終走向互動、互成的美學(xué)目標(biāo)。相成的美學(xué)范疇,又進(jìn)一步深化為藝術(shù)觀念上的互補(bǔ)理論、藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的平衡機(jī)制、藝術(shù)方法上的激發(fā)手段。雖然中國美學(xué)在矛盾運(yùn)動方面缺乏嚴(yán)謹(jǐn)清晰的系統(tǒng)論述,但中和的美學(xué)理想,是滲透到藝術(shù)各個領(lǐng)域中的。”7在李安的“中和”觀念中,不僅表現(xiàn)出儒家所提倡的不過不失的中庸哲學(xué)的浸濡,而且也涵蓋了道家調(diào)和互補(bǔ)的均衡理念。這一點(diǎn),在李安處理二元對立時所采取的思維方式中得到了充分的體現(xiàn)。李安的作品中存在

11、的二元互動是相當(dāng)顯著的,這從部分影片的題名中即可一目了然,比如“食”與“色”、“理性”與“感性”、“色”與“戒”。單從題目上看,李安相隔十多年拍攝的飲食男女和色,戒正好遙相呼應(yīng)。前者委婉地以食寓色,后者卻直陳色與戒之必需,從“食/色”到“色/戒”是一個漸進(jìn)的過程:飲食男女意在呈現(xiàn)食與色的矛盾,同是人之大欲,飲食是可以言傳的,男女是不可說的,對此,編劇王蕙玲描述得很貼切:“吃/飲食是臺面上的東西,欲望/男女則是臺面下的東西,臺面下的東西永遠(yuǎn)不能拿到臺面上來討論”,經(jīng)過多年的沉淀,李安對于臺面上下的問題看得越來越透徹:能夠光明正大地放到臺面上的是中規(guī)中矩的舉止言談;居于臺面之下的則是感性,是潛藏的

12、欲望,是色;而擺在當(dāng)中的這張臺面,就是知性,是戒。如圖表所示:臺面=知性臺面上=理性食中規(guī)中矩戒臺面下=感性色、欲望臥虎藏龍但是,李安對二元對立關(guān)系的處理卻非常和緩。一方面,對立的兩面并非截然二分,而是你中有我、我中有你。比如Sense和Sensibility,他認(rèn)為兩者的關(guān)系不是理性與感性的并列,而是在Sense中包含著Sensibility,“理性的姊姊得到一個浪漫的結(jié)局,妹妹則對感性有了理性認(rèn)知,它之所與動人原因在此,并非姊姊理性、妹妹感性的比較,或誰是誰非?！?另一方面,即使二者之間出現(xiàn)了不可調(diào)和的巨大分歧,也不簡單化地做出二者選一、非此即彼的判斷,而是試圖找到一個能夠最大限度保全雙方

13、利益的方式,雙向的委曲求全往往多于單向的取舍。喜宴中高父、偉同、賽門、葳葳各自退讓,終于找到支撐起一個家庭的新的平衡點(diǎn)。受其美學(xué)追求的影響,李安將“對立”統(tǒng)一于“中和”,注重東方式的感悟,“不管片子怎么樣,可是我覺得我的看法和歸位的結(jié)尾沒變,不管我拍中片、西片,那個觀點(diǎn)是在臺灣養(yǎng)成、長大的,我也沒想要改,我以此為榮,那是我自己的東西,我沒想過它是東方、西方,不過我自己看它是很東方的,沒那么積極、武斷,是比較調(diào)和,講平衡的,而非西方的人定勝天人。”9內(nèi)斂調(diào)和的“中和”之美,既造就了李安作品的獨(dú)特外觀,也強(qiáng)化了其審美效應(yīng)?；诿褡鍖徝佬睦淼墓沤裣嗤?李安借助對“中和”之美的展示來體現(xiàn)其對本土美學(xué)傳

14、統(tǒng)的繼承。他個人溫柔敦厚的電影美學(xué)風(fēng)格的確立,對于中國電影民族風(fēng)格的定型和定性極具啟示意義。李安創(chuàng)作的選擇與態(tài)度,是其電影理念的如實(shí)釋放?？偟膩砜?李安對中國傳統(tǒng)文化的理解以儒為中心,兼及釋道,將儒家的剛健有為與釋道的清虛豁達(dá)融入自己的創(chuàng)作之中。他從個人生活體驗出發(fā),以對家庭內(nèi)部人倫關(guān)系的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化當(dāng)下走向的象征性建構(gòu),將表現(xiàn)的重點(diǎn)放在對新型的代際關(guān)系和性別關(guān)系的探索上。在繼承中國電影的倫理化主題的基礎(chǔ)上,李安又在觀念、視閾、表達(dá)內(nèi)容等各個方面實(shí)現(xiàn)了突破,為中國倫理電影的進(jìn)一步發(fā)展開拓了空間。此外,在本土美學(xué)原則的影響下,李安極為推崇“中和”之美,其作品呈現(xiàn)“溫柔敦厚”的風(fēng)格,浸潤著古典的詩意情懷。注釋:1238李安口述,張靚蓓整理:十年一覺電影夢,臺北:時報文化出版