1、從“新感覺到心理分析重審“新感覺派的都市性愛敘事【內(nèi)容提要】中國30年代的所謂“新感覺派小說不能被簡(jiǎn)單地看作是對(duì)日本“新感覺派小說的借鑒或移植。以劉吶鷗、穆時(shí)英與施蟄存等人為代表的創(chuàng)作實(shí)際上是現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期的特定產(chǎn)物，他們各自展開的都市性愛敘事在其本質(zhì)上也有著根本性的不同。中國的所謂“都市一直是傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與西方都市文化互相雜交的一種混合體，30至40年代的上海就處于這種狀態(tài)之中。被人們共稱為“新感覺派小說家的劉吶鷗、穆時(shí)英與施蟄存等人的筆下所展示的就是這種混合狀態(tài)下的所謂“現(xiàn)代都市人的種種生存境遇。但是，詳細(xì)比擬而言，不只是他們的創(chuàng)作與日本的“新感覺小說有著非常大的差異，就是他們彼此之

2、間在精神取向和表達(dá)特征上也有著很大的不同，其各自的差異應(yīng)該區(qū)別開來以作更為詳細(xì)的分析。通觀近現(xiàn)代日本文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，我們通常所認(rèn)為的以橫光利一、片岡鐵兵、池谷信三郎等人為代表，包括川端康成在內(nèi)的所謂“新感覺派其實(shí)并不能算作是一個(gè)典型的文學(xué)流派。嚴(yán)格說來，這類作家之所以會(huì)被相對(duì)歸結(jié)在一起，是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作普遍顯示出了區(qū)別于此前的自然主義或“私小說、現(xiàn)實(shí)主義及浪漫主義等等創(chuàng)作的“新的特征，這種“新主要就表如今其突出的“現(xiàn)代主義精神取向及其手法的運(yùn)用上。假如說現(xiàn)代主義以前的文學(xué)在其根本點(diǎn)上還多顯示為“對(duì)于人的價(jià)值意義的充分肯定的話，那么“現(xiàn)代主義最大的區(qū)別就在于“對(duì)于人自身存在的根據(jù)及其價(jià)值意義開場(chǎng)

3、表現(xiàn)出普遍的疑心。在“現(xiàn)代主義看來，作為“萬物之靈長的“人非但沒有把自身引向真正的“解放之途，反而因?yàn)槔硇缘娜找婕夹g(shù)化而使人逐步異化成為了其對(duì)象物的奴隸，伴隨著物質(zhì)世界的膨脹和繁華，人的精神卻在不斷地走向萎縮和破碎。所謂“回到感覺，其最終的目的就是為了盡可能地?cái)[脫外在物質(zhì)世界對(duì)于人的束縛和壓制。日本作家中較早接觸西方現(xiàn)代主義并付諸理論的應(yīng)當(dāng)是永井荷風(fēng)和谷崎潤一郎等人，針對(duì)自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的“客觀化敘事及浪漫主義的“絕對(duì)的主觀抒情，永井開場(chǎng)倡導(dǎo)無善無惡的“感覺主義，他說：“我只想作為愛形的美術(shù)家而活著。我的眼里，沒有善也沒有惡。我對(duì)世上所有動(dòng)的東西、香的東西、有色的東西，都感到無限的感動(dòng)，以無

4、限的快樂來歌唱它們。其他作家如橫光利一、片岡鐵兵等人也多是在這樣一種思潮的影響之下來展開自己的創(chuàng)作的。從日本文學(xué)整體的開展歷史來看，這批作家也并非全然是堅(jiān)決的“現(xiàn)代主義者，他們實(shí)際上是處在文學(xué)轉(zhuǎn)型的某種過渡帶上，既愿意積極汲取當(dāng)時(shí)西方最新的藝術(shù)思潮比方意識(shí)流或象征派，同時(shí)又并未完全褪去既有文學(xué)精神的底色，所以他們的創(chuàng)作在總體上與此前的“私小說有著非常相似甚至根本相通的一面。只不過“私小說尚包涵著對(duì)于人生意義的探求和追尋，而“新感覺小說那么并不刻意地去追求生命的價(jià)值意義而已。假如我們把被稱為中國的“新感覺派作家的劉吶鷗、穆時(shí)英與施蟄存等人也放置在這樣的一種背景之下來加以考察的話，可以發(fā)現(xiàn)，這些作

5、家其實(shí)也處于一種中間過渡的狀態(tài)之中。盡管他們主要還停留在“摹仿的層面上而未能對(duì)現(xiàn)代主義到達(dá)某種程度的自覺，但是上海所特有的都市環(huán)境與商業(yè)化氣氛也確實(shí)能激發(fā)起他們和日本“新感覺作家們的某種共鳴。值得注意的是，劉吶鷗或穆時(shí)英等人的創(chuàng)作雖然也顯示出了人生無常、及時(shí)行樂、追求感覺的刺激，以及著力表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的內(nèi)在焦慮與虛無情緒等等的特征，我們卻不太容易從這類敘事中體驗(yàn)到日本作家的那種對(duì)于“人自身的深化疑心，以及力圖超越于感覺之上來反觀這種感覺，或者盡可能地從“人性的自然形態(tài)之中來開掘“美的成分等精神質(zhì)素。停留于感覺層次和以感覺為“中介來求得精神的超越是有根本區(qū)別的。施蟄存回憶他們當(dāng)年的創(chuàng)作情形時(shí)曾說

6、：“劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當(dāng)時(shí)日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學(xué)史、文藝?yán)碚摲矫?，那么有關(guān)于將來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派，和運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)的文藝論著和報(bào)導(dǎo)。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學(xué)。劉吶鷗極推崇弗里采的?藝術(shù)社會(huì)學(xué)?，但他最喜歡的卻是描寫大都會(huì)中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，劉吶鷗的這些觀點(diǎn)，對(duì)我們也不無影響，使我們對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)，非?；祀s。這也進(jìn)一步說明劉吶鷗等人對(duì)于日本“新感覺小說的理解尚停留在比擬外表的層次上，而未能真正承受其內(nèi)在的價(jià)值取向和精神底蘊(yùn)。一都市背景中的性愛消費(fèi)

7、：劉吶鷗劉吶鷗唯一的小說集是?都市風(fēng)景線?，主要以初具現(xiàn)代都市規(guī)模的上海的諸種生活圖景為表現(xiàn)對(duì)象，其中，都市男女的情愛景觀是其著力描繪的核心內(nèi)容。此類作品中，劉吶鷗著重強(qiáng)調(diào)的是人物活動(dòng)的“現(xiàn)場(chǎng)感和現(xiàn)代都市瞬息萬變的“繁復(fù)感。淡化情節(jié)而突出場(chǎng)景，空間上的不斷變幻使得時(shí)間幾乎處在停滯的狀態(tài)，創(chuàng)作者也以此而獲得了細(xì)致描摹種種細(xì)微感受的時(shí)機(jī)?！耙磺卸荚谝环N旋律的動(dòng)搖中男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體空氣里彌漫著酒精，汗汁和油脂的混合物，使人們都沉醉在高度的興奮中。被稱為現(xiàn)代都市的上海，一個(gè)非常顯著的特征就是價(jià)值根據(jù)始終處于比擬模糊的狀態(tài)，既不再成認(rèn)傳統(tǒng)價(jià)值觀的合理性，同時(shí)又未能完全根據(jù)

8、商業(yè)市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律來重建道德價(jià)值的根本體系。商業(yè)市場(chǎng)及其利益氣氛并非都像我們想象的那樣完全充滿著競(jìng)爭(zhēng)、機(jī)心、欺詐和冷酷，正常的商業(yè)行為其實(shí)包含著非常明顯的平等、互利、尊重和理性等等的精神內(nèi)容。30年代前后的上海在外表上雖然也顯示出了類似于巴黎或倫敦等工業(yè)化都市的氣象，但其骨子里仍然沒有完全形成工業(yè)化大消費(fèi)所需要的物質(zhì)根底，再加上傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正處于向現(xiàn)代文明過渡的時(shí)期，成熟的商業(yè)行為所需要的那種精神內(nèi)涵根本上還屬于空白，這就決定了這個(gè)時(shí)期的上海只能成為一個(gè)宏大的消費(fèi)性市場(chǎng)，而不能在消費(fèi)和消費(fèi)之間形成一種良性循環(huán)的協(xié)調(diào)關(guān)系。這種畸形的商業(yè)氣氛一面空前地刺激了人們的好奇心及其消費(fèi)欲望，一面同時(shí)也帶

9、來了人的內(nèi)在精神上的困惑與不知所措，情感、性乃至身體本身都被卷入這種氣氛而物化成了可資消費(fèi)的資本。物化形態(tài)的精神特征所遵循的唯一原那么就是“需要的即是合理的。所以，劉吶鷗的?兩個(gè)時(shí)間的不感癥者?中游戲于H和T兩個(gè)男人之間的那個(gè)女人，不以為H和Y“撞車的為難，反而責(zé)怪他們不會(huì)充分利用時(shí)間；?風(fēng)景?中去探望丈夫的女人可以中途與素不相識(shí)的男人野合，?殘留?中新近喪夫的秦夫人不能從昔日的情人那里得到滿足，也可以直接去找碼頭的水手降臨時(shí)填充欲壑。我們從劉吶鷗包括穆時(shí)英的表達(dá)中看不出將來主義或達(dá)達(dá)主義的那種對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)文明的盡情謳歌，也看不出象征派或存在主義的那種對(duì)于人的異化現(xiàn)象的暴露和批判?；顒?dòng)于文本之

10、中的那些男女并不把整體的工業(yè)文明看作是某種被觀照的對(duì)象，他們只對(duì)其當(dāng)下發(fā)生的詳細(xì)事件感興趣。從這點(diǎn)來看，劉吶鷗和穆時(shí)英的“新感覺作品其實(shí)跟理性或非理性都沒有多大的關(guān)系，它們只是種戴上了現(xiàn)代主義飾具的偽現(xiàn)代的都市人的“紀(jì)實(shí)性寫照而已。劉吶鷗的小說多數(shù)都是以女性對(duì)男性的放浪引誘及男性的最終被嘲弄為根本構(gòu)造形式來展開敘事的。男主人公迷上了女性的美色開場(chǎng)接近以求能得手，女性那么利用這種迷戀使男性成了自己忠實(shí)的俘虜，女性在這種性愛游戲里實(shí)現(xiàn)了自己的欲望，男性被拋棄在一邊而女性又開場(chǎng)尋找下一個(gè)可資引誘的目的。外表上看，這里的男性似乎一直在扮演著古典尋夢(mèng)者的浪漫角色，或者說他們似乎是在誠心地追求真正的愛情，

11、像?熱情之骨?中的花店女人嘲諷異國紳士比也爾?普涅那樣，“你每開口就象詩人地做詩，其實(shí)你所要求的那種詩，在這個(gè)時(shí)代什么地方都找不到的。詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了?！霸谶@一切抽象的東西，如正義，道德的價(jià)值都可以用金錢買的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點(diǎn)緊急要用的錢來用嗎?實(shí)際上對(duì)于不是靠真正的理性而是靠欲望本身在支撐著其生存的男人而言，尋找愛情不過是“逐色的一個(gè)堂皇的藉口罷了。劉吶鷗的小說為現(xiàn)代中國的性愛敘事提供了一種新的都市背景，盡管其文本中充滿著眾多而雜亂的色欲語匯，但公正地講，性的活動(dòng)本身并沒有成為劉吶鷗專事描摹的對(duì)象這一點(diǎn)與日本“新感覺小說也有很大不同。劉吶鷗的性愛表達(dá)同時(shí)也暴露出

12、了另一個(gè)問題，那就是，其小說再度證明了現(xiàn)代中國文學(xué)乃至已進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的中國人仍未能從根本上真正理解和承受理性精神的內(nèi)涵，由于“精神這一重要環(huán)節(jié)的缺失，使得文學(xué)本身始終只能隨著外在現(xiàn)實(shí)的變化而變化調(diào)整自身以順應(yīng)“附和于現(xiàn)實(shí)的需要，或者僅僅停留在非常外表的精神層次上而無法深化到精神的內(nèi)核中去。這就最終決定了此類文本除了初步的實(shí)驗(yàn)價(jià)值以外，很難被納入到“精神史的整體框架中以占得一席之地。二漂浮于都市的“性愛游戲：穆時(shí)英穆時(shí)英之所以被人稱之為中國“新感覺派的圣手，一個(gè)重要的原因就在于，他比劉吶鷗更能迅速而準(zhǔn)確地捕捉到現(xiàn)代都市男女的那種漂浮而虛幻的精神感受。穆時(shí)英的小說創(chuàng)作有過一次轉(zhuǎn)向，他前期主要?jiǎng)?chuàng)作帶

13、有一定左翼傾向的寫實(shí)性作品，后來才開場(chǎng)創(chuàng)作帶有“新感覺色彩的小說，所以其小說比劉吶鷗的那種純粹形式上的“移植似乎就多了一層雖然微弱卻可貴的現(xiàn)實(shí)批判色彩。不過，穆時(shí)英前后創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向尚不能被看作是一個(gè)作家內(nèi)在精神需求在經(jīng)歷了某種變化和開展之后的必然結(jié)果，相反，它倒更顯示為作家本身根據(jù)“文化消費(fèi)市潮的需要而對(duì)自己的創(chuàng)作所作的必要的調(diào)整。所以，創(chuàng)作之于穆時(shí)英來說并不是一種精神上的迫切需求精神自身要求發(fā)言，而主要是為了根據(jù)市場(chǎng)的規(guī)律在消費(fèi)文化上的消費(fèi)產(chǎn)品。他既能創(chuàng)作那類捕捉都市頹靡生活圖景的小說，也能創(chuàng)作那些描寫少女初戀感覺的作品，還能虛構(gòu)富于神秘意味與傳奇色彩的“艷遇故事。文化消費(fèi)品的藝術(shù)價(jià)值是伴隨著

14、其市場(chǎng)的價(jià)值互相共生的：市場(chǎng)需求一旦消失，作品本身也將很難再保持其既有的意義。這種以市場(chǎng)為主導(dǎo)的創(chuàng)作取向與日本“新感覺派小說的內(nèi)在精神取向有著明顯的界限。基于這樣一種潛在的原因，穆時(shí)英筆下被卷入性愛旋渦的男男女女，所鋪衍的就多是把“性的活動(dòng)當(dāng)作一種特殊消遣活動(dòng)的“都市獵艷的片段故事。無論是英俊風(fēng)流的青年還是游走洋場(chǎng)的舞女，或者是精于投機(jī)的商人甚至初識(shí)戀愛的學(xué)生，我們所能看到的只有彼此的賞玩，對(duì)于肉體活動(dòng)的想象，舞會(huì)和酒杯，西裝上的污漬與承載著肉欲的高跟鞋，一夜風(fēng)流和轉(zhuǎn)瞬的淡忘，如此等等。這里既沒有身處此種境遇之中的內(nèi)在的痛苦，更看不到真正“新感覺小說所追求的對(duì)于異化和靈魂破碎的精神抵抗，甚至正

15、相反，這些都市男女恰恰把異化以后的精神漂浮當(dāng)作了似乎唯一真實(shí)的東西而在反復(fù)打撈，一切幾乎都重新退回到了絕對(duì)的“物的狀態(tài)。“女人，在穆時(shí)英的筆下始終扮演著“誘為男性“我所引誘和“捕捕獲她所需要的男性“我這樣兩種角色，而男性的“我只是這類活動(dòng)的積極參與者和講述者。無論是“誘還是“捕，都直接是“性的吸引而根本與“愛的內(nèi)容無關(guān)。又因?yàn)檫@種“誘或“捕的游戲被罩上了一層光怪陸離的現(xiàn)代都市色彩，所以在華美怪誕之中還隱含著些許的無法抓住生命本身的憂傷的意昧，因此在一定程度上正迎合了消費(fèi)時(shí)代情感匱乏的都市男女的某種普遍心理，它同時(shí)也使穆時(shí)英的性愛表達(dá)比劉吶鷗要略微多了一層精神上的蘊(yùn)涵。人們常常習(xí)慣于把都市生活的

16、快捷及為生計(jì)而奔波的繁忙所導(dǎo)致的身體與精神的疲憊當(dāng)作是放縱欲望的合理的藉口，但是身心之累和欲望的放縱之間本質(zhì)上并沒有必然的聯(lián)絡(luò)，人們?cè)诖藷o疑將精神活動(dòng)的“愛靈和肉體活動(dòng)的“性肉看成了是同一個(gè)東西，因此錯(cuò)誤地認(rèn)為，所謂“愛的慰藉似乎就應(yīng)該等同于“性的放縱，殊不知，缺乏精神超越活動(dòng)的純粹的欲望滿足非但不可能換來慰藉，反而會(huì)使人的身心被進(jìn)一步向下拉入到精神的低谷去，甚至由此而形成某種惡性的循環(huán)。兩性之間基于“愛的根底之上的“性的活動(dòng)被轉(zhuǎn)換成了以直接的“給予/承受的交換關(guān)系為根底的“性的消費(fèi)活動(dòng)，這在一定程度上正暴露了現(xiàn)代都市生活的真實(shí)精神境況。穆時(shí)英筆下男女之間的“性的關(guān)系就把“性的活動(dòng)本身當(dāng)作了直

17、接的消費(fèi)對(duì)象，在他們看來，本能的欲望沖動(dòng)僅僅只是既不需要太大的投資同時(shí)又能換取盡管很短暫卻非常強(qiáng)烈的身體快感的價(jià)廉物美的消耗品而已。所以，與其在一個(gè)利益關(guān)系優(yōu)先于其他一切的社會(huì)里去苦苦尋求那種縹緲而又虛幻的“愛，還不如讓疲憊而虛空的精神在身體的強(qiáng)烈刺激下去獲取暫時(shí)的歇息與慰藉。在貌似擺脫了所謂禮教鉗制的現(xiàn)代都市氣氛中，正常的“性的活動(dòng)事實(shí)上又重新被拉回了“縱欲的軌道。偶然閃如今穆時(shí)英小說中的精神因子，諸如壓抑、冷漠、孤獨(dú)或隔膜等等，雖然都是現(xiàn)代主義藝術(shù)所普遍關(guān)注的精神現(xiàn)象，但它們?cè)谀聲r(shí)英的筆下卻始終無法成為透視現(xiàn)代人類靈魂的某種窗口，因此也就無法最終生成為精神追問的平臺(tái)。不能從更高的層次上追問

18、其現(xiàn)象的原因，也就只能在現(xiàn)實(shí)的詳細(xì)境遇中去尋找其“合理解決的方法了，這方法就是，在“性的放縱之中忘卻和擺脫這種狀態(tài)對(duì)于自身的糾纏。壓抑者從性的宣泄中得以釋放，孤獨(dú)者在性的快感中忘卻孤獨(dú)，而一切冷漠與隔膜也都可以在酒和女人的氣息里逐漸被揮發(fā)掉。這里沒有靈與肉的劇烈沖突，更沒有道德或理性的制約，一切都在欲望本能的驅(qū)使下機(jī)械地活動(dòng)著，所謂精神，只能在這種混沌而曖昧的氣氛中無休止地處于漂浮的狀態(tài)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三性心理分析的自覺理論：施蟄存“新感覺的稱號(hào)主要源自于日本評(píng)論家千葉龜雄在1924年11月所發(fā)表的?新感覺派的誕生?一文，該文針對(duì)橫光利一等人在創(chuàng)作上所顯示出來的新的傾向而認(rèn)為：“這是站

19、在特殊視野的絕頂，從其視野中透視、展望，詳細(xì)而形象地表現(xiàn)隱秘的整個(gè)人生。所以從正面認(rèn)真探究整個(gè)人生的純現(xiàn)實(shí)派來看，它是不正規(guī)的難免會(huì)被指責(zé)為過于追求技巧。對(duì)此，反對(duì)者普遍認(rèn)為，“他們的人生觀，用一句話來說，就是人在走向消滅之前，要為感覺上的享受而活。廣津和郎?關(guān)于新感覺主義?“感覺主義是追求僵硬的、卑俗的，乃至頹廢的感覺快樂的傾向。生田長江?賜予文壇的新時(shí)代?如此等等?！靶赂杏X小說的創(chuàng)作雖然未能形成一整套完好而結(jié)實(shí)的理論主張，但這類創(chuàng)作畢竟在一定程度上預(yù)示了日本文壇文學(xué)轉(zhuǎn)型的某種信號(hào)。整體上來說，“新感覺主義所特別強(qiáng)調(diào)的就是，外在客體的真實(shí)性只能以內(nèi)在主觀的感覺作為前提，這事實(shí)上是對(duì)那種絕對(duì)的

20、物質(zhì)主義的某種矯正?！靶赂杏X主義不是以感覺的發(fā)現(xiàn)為目的，而是在于人的生活中所占的位置，把人生的這個(gè)新的感受運(yùn)用到文藝世界中去。川端康成?新進(jìn)作家的新傾向講解?“所謂新感覺派的表征，就是剝?nèi)プ匀坏谋硐?，躍入物體自身主觀的直感的觸發(fā)物。川端康成?新感覺活動(dòng)?由此可以看出，“新感覺主義的立場(chǎng)是和當(dāng)時(shí)歐洲的“反機(jī)械理性背景下主張“回到感覺本身的思潮是相一致的。但是，由于這一主張尚處于某種過渡的狀態(tài)之中，所以其思想內(nèi)核還未完全明晰起來。表如今詳細(xì)創(chuàng)作上就形成了一種能準(zhǔn)確地捕捉到那種全新的感覺形態(tài)卻不能從理論形態(tài)上對(duì)其給予完好的概括的場(chǎng)面。所以，雖然它已經(jīng)顯示出了真正具有“現(xiàn)代主義品質(zhì)的新質(zhì)素，并為全面走

21、向現(xiàn)代主義奠定了堅(jiān)實(shí)的基矗但畢竟只能算是一次“在思想上沒有建立性而只是在形式和手法上企圖打破舊習(xí)慣的破壞性運(yùn)動(dòng)，它的根底是虛無的精神?！靶赂杏X小說的代表作家橫光利一從?上海?、?機(jī)械?等作品開場(chǎng)已逐步轉(zhuǎn)向了以精神分析為主的“新心理主義；日本“新感覺派在1927年左右解體后不久，多數(shù)作家也投入了真正“現(xiàn)代主義即“新興藝術(shù)派的潮流之中?？梢?，所謂“新感覺主義其實(shí)與“心理分析在其精神內(nèi)核上并沒有本質(zhì)上的差異，它們都應(yīng)當(dāng)被看作是為反對(duì)那種強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)的絕對(duì)性的現(xiàn)代物質(zhì)主義傾向而出現(xiàn)的追求內(nèi)在心理真實(shí)的一種藝術(shù)思潮由此才受到了來自以“物質(zhì)決定論為核心的左翼文學(xué)家的劇烈攻擊。假如一定要在“新感覺與“心理分

22、析之間劃出一條界限的話，那么，可以說“新感覺不過是外在物象在人的“意識(shí)層面上的某種投影，而“心理分析那么更進(jìn)一步深化到了“潛意識(shí)層面在開掘那些混沌不清卻又躁動(dòng)不安的活動(dòng)著的內(nèi)容。當(dāng)然，意識(shí)層次上的感覺常常會(huì)與潛意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)容互相混融，其間并沒有一個(gè)如科學(xué)數(shù)據(jù)那樣清楚的“界限的。一般認(rèn)為，施蟄存的創(chuàng)作大體可分為三個(gè)階段，以?上元燈?集為代表的作品表現(xiàn)少年男女朦朧的戀情，有些接近于“新感覺的筆法；?將軍底頭?和?梅雨之夕?集等那么是真正“應(yīng)用了一些Freudis的心理小說；到?小珍集?就根本回到了寫實(shí)的軌道了。與穆時(shí)英的那種隨文化市場(chǎng)的需要而轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作的情形略有不同，施蟄存的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向包涵了一定

23、的內(nèi)在精神訴求的重要成分，這一點(diǎn)也使得他的創(chuàng)作具有了相對(duì)的內(nèi)在精神厚度而與劉吶鷗和穆時(shí)英有了較為顯著的區(qū)別。施蟄存自己并不以“新感覺派小說家自居，他曾這樣解釋說：“我反對(duì)新感覺這個(gè)名詞，是認(rèn)為日本人的翻譯不準(zhǔn)確：所謂感覺，我以為應(yīng)該是意識(shí)才對(duì)，這種新意識(shí)是與社會(huì)環(huán)境，民族傳統(tǒng)息息相關(guān)的。并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說，“我創(chuàng)造過一個(gè)名詞叫insidereality內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，是人的內(nèi)部，社會(huì)的內(nèi)部，不是utside是inside。這說明，同劉吶鷗或穆時(shí)英的那種對(duì)于表層新奇感受的刻意追求相比，施蟄存更看重對(duì)現(xiàn)象或行為作出詳細(xì)而深化的分析，以便追問出“它為什么會(huì)是這樣的?！靶睦矸治稣且f明，一個(gè)人是有多方面的表現(xiàn)

24、出來的行為，是內(nèi)心斗爭(zhēng)中的一個(gè)意識(shí)成功之后才表現(xiàn)出來。這個(gè)行為的背后，心里頭是經(jīng)過屢次的意識(shí)斗爭(zhēng)的，壓下去的是潛在的意識(shí)，表現(xiàn)出來的是理知性的意識(shí)。施蟄存筆下那些以“性心理分析為核心的小說，既不是為了展示“性的行為的詳細(xì)過程，也不是敘寫“性的伙伴關(guān)系上的某種糾纏與混亂，更不是“性活動(dòng)的肆意放縱與泛濫，而主要是為了描繪在外在對(duì)象一般是女色的刺激作用下而引發(fā)的一種內(nèi)在欲望與理智的強(qiáng)烈的矛盾與沖突。?鳩摩羅什?寫道和愛的沖突，?將軍的頭?寫種族和愛的沖突，?石秀?那么描寫欲望的心理變化。潛意識(shí)與意識(shí)、本能欲望與自身意志之間的沖突總是處于晦暗而混亂不清的狀態(tài)，在施蟄存看來，“性本身其實(shí)并非是簡(jiǎn)單的“善

25、與“惡所能完全解釋的。所謂“善與“惡常常是一種矛盾的統(tǒng)一體，鳩摩羅什由妓女孟嬌娘而勾起了對(duì)自己妻子的思念是“善的，但試圖從她那里尋求欲望的宣泄卻又是“惡的；石秀嚴(yán)厲回絕潘巧云的挑逗是“善的，但陷入對(duì)潘巧云的癡迷并最終導(dǎo)致嗜殺欲望的膨脹卻又是“惡的；同樣的道理，將軍置身于民間少女及民族國家等等矛盾關(guān)系之間也很難以孰“善孰“惡來作出全然肯定的判斷。施蟄存傾全力來細(xì)致描摹這類事件中人物劇烈沖突的心理過程，卻并不輕易地對(duì)他筆下的人物給予絕對(duì)明確的肯定或否認(rèn)，而是讓讀者在承受了那些經(jīng)過了他的詳細(xì)分析的“事實(shí)之后對(duì)事件本身去自行作出“價(jià)值上的判斷。矛盾與沖突的詳細(xì)而細(xì)微的演進(jìn)過程才是施蟄存真正刻意觀注的核

26、心。我們說施蟄存的“性愛敘事比之劉吶鷗或穆時(shí)英有著更多的“精神內(nèi)涵，其另一個(gè)重要的原因就是，正因?yàn)樗麑⑹碌闹匦姆胖迷诹恕靶缘男睦淼摹斑^程之上，它才實(shí)在地展示了“精神生成本身的艱巨性和復(fù)雜性。所謂“精神并非是某種自在之物，更不是任何一個(gè)人想得到就能得到的某種東西，它只能是人在以自身頑強(qiáng)的意志力去對(duì)抗強(qiáng)烈而又難以捉摸的本能欲望的過程中一個(gè)層次又一個(gè)層次地逐步生發(fā)出來的東西。在這一過程中，人幾乎很難意料到會(huì)有什么情況發(fā)生，它可能讓人從暫時(shí)的困境中解脫出來，同時(shí)也可能讓人墮入到更深的痛苦、虛無、混亂乃至扭曲等等的狀態(tài)之中去。這一點(diǎn)也許正是千百年來人類對(duì)于其“精神本身有著永無歇止的好奇與探求的根本原因

27、。從這個(gè)意義上講，施蟄存對(duì)待性愛問題的視角就比一般的作家站得要高得多了?！靶詯墼诰裆傻倪^程中一直處于某種核心的位置上，它并不是壓抑或者釋放等等那么簡(jiǎn)單，“性愛對(duì)于人生的各方面都有親密的關(guān)系11。它既可能成為生命存在的證據(jù)，也有可能成為消滅生命的導(dǎo)火線，所以它常常同時(shí)在扮演天使與惡魔的雙重角色，?石秀?中潘巧云之于石秀就是這樣的一個(gè)復(fù)合體，石秀的整個(gè)精神形態(tài)就是在一種雙重煎熬之中一步步走向扭曲的。施蟄存的“心理分析多數(shù)都在描繪那類所謂“邪惡是如何通過一種詳細(xì)過程而逐步生成出來的，“黃心大師在傳說者的嘴里是神性的，在我筆下是人性的。在傳說者嘴里是明白一切因緣的，在我的筆下是感到了戀愛的幻滅的苦悶者12。其他如?娟子姑娘?中的蕪村教授對(duì)于娟子的罪惡邪念直至精神的錯(cuò)亂；?花夢(mèng)?中那