1、室 外 環(huán) 境 陶 藝室 外 環(huán) 境 陶 藝什么是公共藝術(shù)？ 公共藝術(shù)的基本前提是公共性，在一個連基本說話的權(quán)利都受到限制的社會，在公眾表達自己的觀點和意愿都不能得到保障的社會，是沒有公共藝術(shù)可言的。什么是公共藝術(shù)？ 公共藝術(shù)的基本前提是公共性， 事實上，“公共”這個概念并不是從來就有的，德國有個著名的哲學(xué)家哈貝馬斯對公共領(lǐng)域和公共性的問題做過專門的研究，根據(jù)他的研究，“公共”這個概念在西方是社會歷史發(fā)展到一定階段后出現(xiàn)的。在英國，從17世紀中葉開始使用”公共”這個詞，在德國，直到18世紀才有這個詞。 公共性本身表現(xiàn)為一個獨立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對立的，它討論的是公共的事項，同

2、時，它與權(quán)力機構(gòu)也是相對立的，“公共領(lǐng)域說到底是公共輿論領(lǐng)域”。在封建社會，“普天之下，莫非王土”是沒有公共領(lǐng)域這一說的。 事實上，“公共”這個概念并不是從來就有的，德 公共性是對公民參與公共事項權(quán)利的肯定。這是人的基本權(quán)利。這一點也是18世紀才出現(xiàn)的事。美國于1776年在美國獨立宣言指出：”我們認為這些真理是不言而喻的：人人生而平等，他們都從他們的造物主那邊被賦予了某種不可轉(zhuǎn)讓的權(quán)利，其中包括生命權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利。 法國于1789年在法國人權(quán)和公民權(quán)宣言中寫道：“思想和意見的自由交流是最寶貴的人權(quán)之一。人人享有言論自由、寫作自由和出版自由，但要對濫用法律所規(guī)定的這種自由承擔責任。在

3、一個自由的國度里，每個人都認為他和一切公共事項有著利害關(guān)系；有權(quán)形成并表達自己的意見。 對于人的基本權(quán)利的肯定，成為幾乎是每一個現(xiàn)代國家制定憲法時候的基礎(chǔ)，不管這個國家的意識形態(tài)是怎樣的，至少在口頭上，都要表示對人的基本權(quán)利的尊重和保護。 公共性是對公民參與公共事項權(quán)利的肯定。這是人的 綜合上述的觀點，我們可以看出，作為西方社會學(xué)概念的公共性和公共領(lǐng)域，至少具有如下基本特征： 1它是市民社會的產(chǎn)物，在封建的、專制的社會制度中，不存在公共性和公共領(lǐng)域； 2它是民主的、開放的、進人了公共領(lǐng)域的；它與私秘性、封閉性是相對立的； 3它是輿論的、參與的，是可以自由交流和相互討論的。 廣義的公共藝術(shù)與狹義

4、的公共藝術(shù)二者之間的區(qū)別： 既然“公共”這個概念不是從來就有的，那么“公共藝術(shù)這個概念同樣也不是從來就有的。 綜合上述的觀點，我們可以看出，作為西方社會學(xué) 近幾年，公共藝術(shù)這個詞在中國出現(xiàn)的頻率比較高，人們往往認為，公共藝術(shù)就是公共場所的藝術(shù)。 例如，臺灣省目前比較流行的對于公共藝術(shù)的理解就是如此，“公共藝術(shù)是指設(shè)置于公共空間的藝術(shù)品”，包括繪畫、書法、攝影、雕塑、工藝等各種手段和技法。除此之外，人們甚至把只要在時間上和空間上能夠和公眾發(fā)生廣泛關(guān)系的藝術(shù)樣式，如表演、歌舞等都包括在公共藝術(shù)之內(nèi)。 近幾年，公共藝術(shù)這個詞在中國出現(xiàn)的頻率比較高 可見，目前中國人對公共藝術(shù)偏重于從比較寬泛的意義上去

5、理解，很廣義的使用公共藝術(shù)的概念，凡是城市雕塑、環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)都無一例外被看做是公共藝術(shù)。盡管這種說法約定俗成，但是它帶來的問題是，公共藝術(shù)這個概念所蘊含的特定的價值觀被忽略了。事實上，有些城市雕塑、環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)之所以是公共藝術(shù)，因為它具備公共性，有些則不能看做是公共藝術(shù)，如果不加區(qū)別，籠統(tǒng)地冠以公共藝術(shù)的名稱，作為一個概念，是不嚴格的。發(fā)生在公共場所或公共空間是公共藝術(shù)的必要條件，同時，公共藝術(shù)還有另一個必要條件，就足必須具備公共性，這一條恰好被廣義的公共藝術(shù)忽略了。 可見，目前中國人對公共藝術(shù)偏重于從比較寬泛的 為了說明公共藝術(shù)不能簡單地等同于環(huán)境藝術(shù)和城市雕塑，我們先看看兩位美

6、國藝術(shù)家所作的藝術(shù)。 約翰艾亨和里戈伯托托爾斯是在美國紐約南布朗克斯生 活和創(chuàng)作的兩位藝術(shù)家。這個社區(qū)是紐約最貧困的少數(shù)民族居住區(qū)，這里的居民絕大多數(shù)是西班牙裔的美國人，在大多數(shù)紐約人看來，這個居住區(qū)是一座黑牢。 為了說明公共藝術(shù)不能簡 1979年，艾亨作為一個藝術(shù)家，住在紐約東村，當時，他在進行一種“流行模型”的工作：利用活體翻制的辦法，翻制在他周圍生活的人們。這時，一個在南布朗克斯長大的托爾斯對這種翻制的工作也產(chǎn)生了濃厚的興趣。當時，他才18歲，他說服艾亨離開東村，住進南布朗克斯的沃爾頓大街，并翻制大街上的人們。結(jié)果，托爾斯成為艾亨的徒弟，開始了與這個街區(qū)的居民長達13年之久的密切關(guān)系。

7、1979年，艾亨作為一個藝術(shù)家，住在紐約 最初，當他們動員街區(qū)的居民翻制肖像的時候，先是懸掛了幾件本街區(qū)居民都熟知的那些人的模制塑像，于是，一種新樣式的雕塑作品正在本社區(qū)展出的消息不脛而走。剛開始要得到街區(qū)居民的合作并不是一件容易的事情，有時，他們要花去幾個月的時間勸說人們參加翻制，為了勾勒整個家庭成員的形象，他們會長時間地在居民的住房外徘徊，有時，他們會因為居民突然變卦，取消了事先的約定而前功盡棄，不過他們相信，隨著工作的進展，人們是會越來越能理解他們的。 最初，當他們動員街區(qū)的居民翻制肖像的時候， 他們在街區(qū)上為居民翻制面模完全是公開的，有時候甚至像一個小小的節(jié)日慶祝。翻制工作通常在戶外的

8、路邊，當著親戚、朋友和鄰居的面進行，大家彼此都很熟，當他們看到自己身邊朝夕相處的人，變成一件雕塑的時候，他們的驚訝、欣喜甚至是疑惑都是顯而易見的。每一個同意被制成模型的人事后都有權(quán)利得到一個自己的塑像，從此，這些塑像就和這些人生活在一起。當翻制作品積累到一定的數(shù)量，藝術(shù)家就會在街區(qū)以及在美術(shù)館做一個展示，同時將一些作品永久性地懸掛在街區(qū)的墻壁上，形成一面面的雕塑墻。 他們在街區(qū)上為居民翻制面模完全是公開的，有時 通過以上兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的介紹，我們就會發(fā)現(xiàn)，艾亨和托爾斯的藝術(shù)也是“城市的”、“雕塑的”也可以說是“環(huán)境的”和“景觀的”，但它又有許多一般的城市雕塑、環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)所無法涵蓋的東西

9、，如果說，艾亨和托爾斯的翻制藝術(shù)與城市雕塑、環(huán)境藝術(shù)和景觀藝術(shù)有區(qū)別的話，那就是：區(qū)別不是外在形態(tài)上的，而是內(nèi)在思想上的。他們追求的不是作品的藝術(shù)”效果，而是“社會”效果；他們要解決的問題不是美化城市和環(huán)境的問題，而是社會的問題，是對因種族歧視而處在社會邊緣的弱勢群體的關(guān)懷；他們強調(diào)的不是個人的創(chuàng)造和個人的風(fēng)格，而是最大限度地與社會公眾的溝通，與特定社區(qū)人群的溝通。他們突出的不是藝術(shù)家的身份，作為藝術(shù)家他與對象和觀眾不是分離的，而是平等的、融入的、分享的。 通過以上兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的介紹，我們就會發(fā)現(xiàn)， 公共藝術(shù)關(guān)注處于社會邊緣的弱勢群體以及各種社會問題，如生態(tài)和環(huán)保問題、婦女問題、少數(shù)民族問題

10、、艾滋病問題等，在邊緣視線中體現(xiàn)社會關(guān)懷，對于社會普通大眾的人文關(guān)注。 主婦與購物車 公共藝術(shù)關(guān)注處于社主婦與購物車 漢森的作品反映的是美國人的日常生活，如主婦與購物車就是現(xiàn)實生活中最常見的情景。一推著購物車的婦女正在超市購物，車內(nèi)裝滿了各種日用商品，推車人帶著粗大的項鏈，頭上的卷發(fā)器還沒有摘下來，盡管這個婦女看起來似乎熱衷于追逐時髦，但總的感覺仍然屬于中下收人的那部分人群。在這件人們很容易接受的作品中，作者同樣蘊含了在商品社會中人和物的關(guān)系，以及物質(zhì)消費和人的精神的關(guān)系這樣深刻的社會主題。漢森另一件作品昆尼塑造的則是一個普通的黑人清潔工，這是社會底層人物的寫照。昆尼 漢森的作品反映的是美國人

11、的日常生活，如主婦與保爾里街的流浪漢 這件作品塑造了一個極其逼真的街景，我們可以看到作者對人類苦難的同情和對社會邊緣人群的關(guān)注。保爾里街的流浪漢 這件作品 深圳人的一天 深圳人的一天選擇了1999年11月29日這個非常普通的日子，運用了18個各個階層的人物，按照當時找到他們的原樣和真實的動作和衣著，等大的翻制成青銅像。并且明示他們的真實姓名、年齡、籍貫、何時來到深圳、做什么工作。作品上還雕刻了深圳市當天生活的各種數(shù)據(jù)。如：股市行情、國內(nèi)外新聞、電視節(jié)目、天氣情況、農(nóng)副產(chǎn)品價格等等。 深圳人的一天 深圳人的一天選擇了199深圳人的一天深圳人的一天 深圳人的一天 深圳人的一天 深圳人的一天 深圳人

12、的一天西格爾的作品 西格爾的作品是使雕塑成為生活的形式，在藝術(shù)的大眾化，在大眾和藝術(shù)的密切接觸中改寫了雕塑的定義，使雕塑成為社會大眾的真實寫照。西格爾的作品 西格爾的作品是 公共藝術(shù)不是一種藝術(shù)形式。也不是一種統(tǒng)一的流派、風(fēng)格：它是使存在于公共空間的藝術(shù)能夠在當代文化的意義上與社會公眾發(fā)生關(guān)系的一種思想方式，是體現(xiàn)公共空間民主、開放、交流、共享的一種精神和態(tài)度。 公共藝術(shù)這個概念的價值和意義，不在于它是什么形 態(tài)，事實上，公共藝術(shù)可以采用各種方式來實現(xiàn)，如建筑、雕塑、繪畫、攝影、書法、水體、園林景觀小品、公共設(shè)施；它也可以是地景藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)高科技藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)等等，重要的

13、不是形式，而是公共藝術(shù)所體現(xiàn)的價值取向。 公共藝術(shù)不是一種藝術(shù)形式。也不是一種統(tǒng)一的流環(huán)境陶藝的概念 環(huán)境陶藝是現(xiàn)代陶藝自身發(fā)展和社會文化與經(jīng)濟發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，是在現(xiàn)代建筑風(fēng)格的呈現(xiàn)和發(fā)展，人們環(huán)境意識的不斷提升，以及環(huán)境藝術(shù)的興起和發(fā)展的驅(qū)使下引發(fā)出來的概念，它從屬于環(huán)境藝術(shù)范疇。由于環(huán)境陶藝通常是放置在具有一定的公共性場地，就有一定的公共性特征，因此，人們通常會把它統(tǒng)稱為公共藝術(shù)。其實不然，公共藝術(shù)突出的是“公共性”“公眾性”，是從社會學(xué)的角度來思考社會的、民生的問題，是作為一種藝術(shù)概念而存在的，要判斷一件環(huán)境陶藝作品能否稱之為公共藝術(shù)必須從這個角度來進行分析和理解。環(huán)境陶藝的概

14、念 環(huán)境陶藝是指藝術(shù)家借助陶瓷材料為主要媒介或結(jié)合其他材料，為特定的環(huán)境進行設(shè)計的陶藝作品。主要是在城市規(guī)劃區(qū)域范圍內(nèi)和結(jié)合自然環(huán)境的造景元素進行創(chuàng)作的現(xiàn)代陶藝作品。它以提升環(huán)境的藝術(shù)性、伸延環(huán)境的空間性、調(diào)節(jié)環(huán)境空間的平衡性、以及整體優(yōu)化環(huán)境為目的和創(chuàng)作意義的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。它從屬于環(huán)境藝術(shù)范疇，具有公共藝術(shù)中的公共性原則，又有以提升環(huán)境質(zhì)量為目的和創(chuàng)作意義，還具有現(xiàn)代陶藝自身所蘊含的其他材料不可比擬的本質(zhì)特點。 環(huán)境陶藝是指藝術(shù)家借助陶瓷材料為主要媒介或結(jié)環(huán)境陶藝產(chǎn)生的背景1 隨著現(xiàn)代建筑風(fēng)格多元化的發(fā)展 建筑風(fēng)格的演變是人類在不同時期的文化體現(xiàn)，也是時代生產(chǎn)力水平高低的重要標志。建筑的

15、發(fā)展經(jīng)歷了從低級、中級、高級的發(fā)展過程，在不同的時期建筑有其不同的功用和造型以及風(fēng)格特點。在低級時期，建筑的意義是用于躲風(fēng)避雨的簡單要求；中級時期，建筑是封建政權(quán)和宗教信仰的集中體現(xiàn)，因此，筑造了大量的宮殿、都城、陵墓、宗廟、園林等等，也使之形成了一種成熟而獨特的建筑技術(shù)體系；高級時期的建筑，也就是我們稱之的“現(xiàn)代建筑”和“后現(xiàn)代建筑”。在此時期，建筑風(fēng)格形成多元化趨向，不同的國度和民族，形成不同的派別和不同的建筑設(shè)計理念。環(huán)境陶藝產(chǎn)生的背景1 隨著現(xiàn)代建筑風(fēng)格多元化的發(fā)展 因此，建筑設(shè)計師和藝術(shù)家一樣，不斷的選擇和發(fā)掘適合自身表現(xiàn)和使用的技術(shù)與材料來體現(xiàn)建筑風(fēng)格、建筑內(nèi)涵和建筑設(shè)計理念，并與

16、藝術(shù)家合作借助新的工藝和材料對建筑實體進行空間化、藝術(shù)化的處理，這就為藝術(shù)家借助現(xiàn)代藝術(shù)觀念對建筑空間進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了契機。在現(xiàn)代藝術(shù)形式表現(xiàn)中，材料的應(yīng)用和研究是藝術(shù)家最衷愛的內(nèi)容之一，選擇陶瓷材料介入到建筑環(huán)境當中，就有它自身不可多得的優(yōu)勢；如豐富的肌理和形態(tài)表現(xiàn)、充滿夢幻色彩的釉色與燒成的獨特魅力、堅固耐用和成本低廉的性能，以及具有與人性的天然親切感，這些優(yōu)勢促使藝術(shù)家們選擇并借助陶瓷材料對建筑環(huán)境進行空間化、藝術(shù)化處理，使這種材料作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式介入到建筑環(huán)境空間中，它不再是一種簡單材料意義上的應(yīng)用，而是把這種材料提升到藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式環(huán)境陶藝。 因此，建筑設(shè)計師和藝術(shù)家一樣，

17、不斷的選擇和發(fā)隨著環(huán)境意識的興起與環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展 在人類文明和社會經(jīng)濟日益發(fā)展和提高的今天，人類生 存的環(huán)境質(zhì)量問題才得到普遍性的關(guān)注。人類在改造和征服自然環(huán)境的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣一種對環(huán)境認識的傾向：人類必須保證自身不受環(huán)境的影響，必須抵抗、征服和戰(zhàn)勝自然環(huán)境。然而這種認識恰恰忽略了事物發(fā)展對立的矛盾性，片面的夸大了對立面的一方，只強調(diào)它們之間的矛盾對立面，忽視了對立雙方的任何一方，即是相互依賴、統(tǒng)一、和諧的關(guān)系。這種認識透射出了人類對環(huán)境最初級的認識。在這個認識過程中，人類雖然創(chuàng)造了文明，但同時也在逐漸地破壞著自然環(huán)境。隨著環(huán)境意識的興起與環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展 在人類文明 隨著人類文明與歷史

18、的繼續(xù)發(fā)展，人類經(jīng)歷了工業(yè)革命和現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)，使人類對大自然進行瘋狂性的索取，由此產(chǎn)生的工業(yè)公害使人類的生存環(huán)境遭到歷史以來從未有過的破壞和污染，就是在這種具有生態(tài)危機的情形下，迫使人們環(huán)境意識的覺醒。直到科學(xué)文化高度發(fā)達的今天，人類對于自然環(huán)境的認識才發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，人類的活動才轉(zhuǎn)變?yōu)楸Ｗo環(huán)境，治理環(huán)境，環(huán)境意識才深入人心。人類在用科學(xué)的世界觀和生態(tài)觀來保護和治理環(huán)境，在此同時，也冀望于通過對生活環(huán)境進行藝術(shù)化的處理來達到提升和改善人們生活環(huán)境質(zhì)量的目的。 隨著人類文明與歷史的繼續(xù)發(fā)展，人類經(jīng)歷了工 人類的生活環(huán)境主要是在建筑和建筑之間形成的環(huán)境空間中，此環(huán)境空間的藝術(shù)化處理是藝術(shù)家

19、或環(huán)境設(shè)計師對環(huán)境意識化的具體體現(xiàn)，由于人們有了提升生活環(huán)境質(zhì)量的要求，這就為藝術(shù)家和環(huán)境設(shè)計師、建筑師們提供了一個平臺，于是他們開始以不同的方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式來對環(huán)境空間進行藝術(shù)化處理，借助各種材料和工藝，并應(yīng)用現(xiàn)代藝術(shù)的設(shè)計理念和創(chuàng)作方式介入到環(huán)境設(shè)計當中，環(huán)境藝術(shù)也就應(yīng)運而生、順速發(fā)展，環(huán)境藝術(shù)的研究也就被提上日程。環(huán)境陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，因其具有其他材料不可比擬的藝術(shù)表現(xiàn)優(yōu)勢，也就自然地被藝術(shù)家和環(huán)境設(shè)計師應(yīng)用到環(huán)境設(shè)計之中，使其成為環(huán)境藝術(shù)中另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。所以，環(huán)境陶藝的產(chǎn)生是一種必然，是現(xiàn)代陶藝自身發(fā)展和社會文化發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。 人類的生活環(huán)境主要是在建

20、筑和建筑之間形成的環(huán)環(huán)境陶藝的本質(zhì)特點 唯一最能集中體現(xiàn)環(huán)境陶藝 本質(zhì)特點是它的景觀性特征。 “景觀”一詞在漢語詞典中釋為泛指地表自然景色，與視覺美學(xué)意義的一般概念同義，概言之：即具有觀賞審美價值的景物。如充滿夢幻色彩的黃山、雄偉壯觀的華山、神奇詭秘的金字塔、氣勢磅礴的萬里長城等等。“景觀是人們生活環(huán)境中的一個組成部分，是環(huán)境中典型的、集中的、優(yōu)化的、活躍的構(gòu)成要素，是滿足人類需求必不可少的環(huán)境構(gòu)件，而景觀藝術(shù)設(shè)計則是實現(xiàn)這一目的的重要手段和基本保障。 環(huán)境陶藝的本質(zhì)特點 唯一最能集中體現(xiàn)環(huán)境陶藝 本景觀藝術(shù)設(shè)計就是指在某一個區(qū)域范圍內(nèi)設(shè)計的一個具有一定社會文化內(nèi)涵和藝術(shù)審美價值的，具有較為獨

21、立的空間形態(tài)的景物，通過景物的空間、形體、色彩體現(xiàn)出一種高尚的人文價值和精神的創(chuàng)造，除了有觀賞功能、使用功能及改善環(huán)境外，還可以引發(fā)人的情感、想象等心理反映的景觀效應(yīng)。由此，環(huán)境陶藝的設(shè)計自然從屬于景觀藝術(shù)設(shè)計中的對象，這就必須要求設(shè)計者要有一種景觀意識的設(shè)計概念和景觀藝術(shù)設(shè)計的思維方式來集中體現(xiàn)出環(huán)境陶藝的景觀性特征。 景觀藝術(shù)設(shè)計是環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中一個重要的課題 ,景觀藝術(shù)設(shè)計就是指在某一個區(qū)域范圍內(nèi)設(shè)計的一個景觀藝術(shù)設(shè)計是室外環(huán)境陶藝課件室外環(huán)境陶藝課件室外環(huán)境陶藝課件泥稿泥稿室外環(huán)境陶藝課件室外環(huán)境陶藝課件室外環(huán)境陶藝課件 景觀意識思維的具體體現(xiàn)在所運用的方法及程序上，不同的設(shè)計者運用的

22、方法和程序會有所不同，但還是有一個最基本的操作方法。1. 對環(huán)境進行規(guī)劃與考察。也就是設(shè)計者在設(shè)計之前對作品要介入的環(huán)境進行資料收集和調(diào)查研究。通過對環(huán)境的位置，存在的條件、區(qū)域人群的社會、文化背景、生活習(xí)俗和文化修養(yǎng)等因素進行搜集調(diào)查和深入研究。2. 對地形、地貌進行分析。因為設(shè)計者經(jīng)常會運用自然環(huán)境的原本地形、地貌進行直接創(chuàng)作，因此，對環(huán)境中的地形、地貌進行有效的深入的理性分析是非常重要的，這樣可以更好的利用自然環(huán)境中的元素來造景。3. 對介入的環(huán)境功能進行分析。不同的環(huán)境空間有其自身的功用，因此、對其使用功能、精神功能、文化功能以及空間形態(tài)和空間特征等進行整體的、理性的、科學(xué)的分析，這是

23、非常重要的內(nèi)容。 景觀意識思維的具體體現(xiàn)在所運用的方法及程序上4. 執(zhí)行設(shè)計。在這個過程中，應(yīng)該把握好環(huán)境的整體規(guī)劃和布局安排。5. 運用什么樣的形式語言來表達設(shè)計意圖。如：色彩、材質(zhì)、位置、尺度與工藝上的運用以及空間形態(tài)特征、創(chuàng)作理念的顯現(xiàn)、風(fēng)格的表現(xiàn)等等。6. 施工和使用。在這個階段設(shè)計者應(yīng)充分的進行監(jiān)督和觀察，并應(yīng)注意到公眾的反饋意見。4. 執(zhí)行設(shè)計。在這個過程中，應(yīng)該把握好環(huán)境的整體規(guī)劃和布局空中之橋藤原郁三 1991年空中之橋藤原郁三 1991年2立體視覺型 立體視覺型環(huán)境陶藝是獨立于環(huán)境空間之中，并與環(huán)境空間相互依存、和諧統(tǒng)一的、具有三維空間的視覺類型，以提升環(huán)境的藝術(shù)性和整體優(yōu)化環(huán)境為目的的視覺形態(tài)空間。體現(xiàn)一種與城市的環(huán)境空間產(chǎn)生文化互動和與欣賞者產(chǎn)生情感互動的關(guān)系。2立體視覺型一種與