第11章筑運動高潮——現(xiàn)代建筑派和代表人物第一節(jié)：兩次世界大戰(zhàn)之間的社會歷史背景與建筑活動兩戰(zhàn)之間的社會歷史背景：1917—1923，戰(zhàn)后初期，歐洲各國陷入嚴重政治和經(jīng)濟危機中；1924—1929，穩(wěn)定時期，資本主義各國經(jīng)濟恢復并出現(xiàn)高潮；1929—1939，嚴重經(jīng)濟危機，醞釀和走向新的世界戰(zhàn)爭兩戰(zhàn)之間的建筑活動特點：一戰(zhàn)后初期，住宅缺乏。建筑速度慢；1924后，歐洲經(jīng)濟復蘇，建筑活動增加并一度繁榮；1929后，經(jīng)濟危機爆發(fā)，建筑活動進入蕭條期建筑技術的進步：結構材料設備施工技術第二節(jié)：建筑技術的進展第三節(jié)：戰(zhàn)后初期建筑探新運動的持續(xù)及其流派古典主義、浪漫主義、折衷主義仍運行古典主義：19世紀末新建筑運動越來越引人注目，但古典主義仍相當流行，但已不那么嚴格，?；祀s有古希臘、古羅馬的古典，也有17、18世紀的古典主義、甚至還有文藝復興的特點，故被稱為“新古典主義”。古典主義代表建筑：倫敦人壽保險公司（1924年建成）曼徹斯特市中央圖書館（1924~1934年）折衷主義：把不同時代、不同地區(qū)的建筑式樣湊合在一座建筑中。折衷主義代表作品：斯德哥爾摩市政廳（1923年，建筑師：奧斯特堡Ragnar?stberg）它是一座龐大的紅磚建筑物，大樓被兩個大型廣場、一個外庭院和一個室內(nèi)大堂包圍，共由8百萬塊紅磚筑成。其右側是一高106米、有3個皇冠的尖塔，代表瑞典、丹麥、挪威三國國王和人民合作無間。堅持探新的表現(xiàn)主義、未來主義、風格派與構成主義表現(xiàn)主義(Expressionism)——德國、奧地利表現(xiàn)主義產(chǎn)生于德國、奧地利，首先表現(xiàn)在繪畫、音樂、戲劇方面。表現(xiàn)主義者認為藝術的任務在于表現(xiàn)個人的主觀感受和體驗。在這種藝術觀點的影響下，第一次大戰(zhàn)后出現(xiàn)了表現(xiàn)主義的建筑。這一派建筑師常常采用奇特、夸張的建筑體形來表現(xiàn)或象征某些思想情緒或某種時代精神。設計思潮表現(xiàn)派建筑師主張革新，反對復古，但他們是用一種新的表面的處理手法去代替舊的建筑形式，同建筑技術與功能的發(fā)展沒有直接的關系。它在戰(zhàn)后初期時興過一陣，不久就消退了。代表建筑：德國波茨坦市愛因斯坦天文臺（1919-1920年，建筑師：德國的門德爾松）混沌的流線體形，不規(guī)則窗洞，造型奇特，難以言狀，表現(xiàn)出神秘莫測的氣氛。以此來表達相對論在一般人心中匪夷所思、高深莫測的印象。未來主義派（Futurism）——意大利是第一次大戰(zhàn)之前，首先在意大利出現(xiàn)的一個文學藝術流派。在很多中層階級，對資本主義工業(yè)化下的社會現(xiàn)實表示不滿的時候，未來主義派卻對資本主義的物質文明大加贊賞，對未來充滿希望。未來主義者否定文化藝術的規(guī)律和任何傳統(tǒng)，宣稱要創(chuàng)造一種全新的未來的藝術。設計思潮：圣泰利亞在宣言中說“應該把現(xiàn)代城市建設和改造得像大型造船廠一樣，既忙碌又靈敏，到處都是運動，現(xiàn)代房屋應該造得和大型機器一樣。”意大利未來主義者在當時沒有實際的建筑作品。但是他們的觀點以及對建筑形式的設想，對20世紀20年代，甚至第二次大戰(zhàn)以后的先鋒派建筑師都產(chǎn)生了不小的影響。代表人物：1914年，意大利未來主義者圣泰利亞（1888-1916）在他們舉辦的未來主義展覽會中展出了許多未來城市和建筑的設想圖，并發(fā)表了“未來主義建筑宣言”。風格派（DeStijl）——荷蘭1917年，荷蘭一些青年藝術家組成了一個名為“風格”派的造型藝術團體。風格派有時又被稱為“新造型主義派”(NeoPlasticism)或“要素主義派”(Elementarism)。設計思潮：風格派認為最好的藝術就是基本幾何形象的組合和構圖。所以認為線條和色彩是繪畫的本質與要素，應該允許獨立存在。并認為最簡單的幾何形和最純粹的色彩組成的構圖才是具有普遍意義的永恒的繪畫。風格派雕刻家的作品，則往往是一些大小不等的立方體和板片的組合。代表作品：荷蘭烏德勒支住宅——建筑師：里特弗爾德大體上是一個立方體，墻板、屋頂板和樓板伸出，形成橫豎相間、錯落有致、縱橫穿插的造型，不透明的墻片與透明的大玻璃窗的虛實對比、明暗對比、透明與反光的交錯，造成活潑新穎的建筑形象。構成主義（Constructivism）——俄國第一次大戰(zhàn)前后，俄國有些青年藝術家也把抽象幾何形體組成的空間當作繪畫和雕刻的內(nèi)容。他們的作品，特別是雕塑，很像是工程結構物。這一派別被稱為構成主義。設計思潮：在建筑造型上，雖然風格派與構成主義派同樣地堅持運用建筑的最基本要素——梁、柱、板、門、窗或各種結構構件來進行造型。但在手法上風格派比較講究各部分與整體在構圖上的平衡；而構成主義派，在構圖上往往顯得比較唐突、驚險或出其不意。由于風格派比較容易被接受，故又有國際構成主義之稱，而構成主義則被稱為俄羅斯構成主義。代表人物：馬列維奇、塔特林、伽勃。代表作品：

第三國際紀念碑——很像是工程結構物。第四節(jié)：新建筑運動走向高潮——現(xiàn)代建筑派的誕生現(xiàn)代建筑應當向何處去？與迅速發(fā)展的工業(yè)和科學技術相配合？滿足現(xiàn)代社會生產(chǎn)和生活提出的復雜的功能要求？繼承和革新的矛盾？創(chuàng)造新的建筑風格？現(xiàn)代建筑派包含兩方面的內(nèi)容：以德國的格羅皮烏斯、密斯.凡.德.羅和法國的勒.柯布西耶為代表的歐洲先鋒派(Europeanavant-garde)——又被稱為功能主義(Functionalism)、理性主義(Rationalism)、現(xiàn)代主義派（Modernism）、歐洲現(xiàn)代建筑派與國際現(xiàn)代建筑派（InternationalModern）。他們是現(xiàn)代運動的主力。以美國賴特為代表的有機建筑派(OrganicArchitecture)。芬蘭的阿爾托（1898-1976）他們在建筑觀點上，特別是建筑與社會，和建筑與時代的關系上，贊成歐洲的現(xiàn)代建筑派，也參加了他們發(fā)起的CIAM組織，但在設計手法上則傾向于有機性。現(xiàn)代建筑師們設計方法共同點：重視建筑的使用功能并以此作為建筑設計的出發(fā)點，提高建筑設計的科學性，注重建筑使用時的方便和效率；注意發(fā)揮新型建筑材料和建筑結構的性能特點，例如，框架結構中的墻可以不承重，在建筑設計中就充分運用這個特點而決不按傳統(tǒng)承重墻的方式對待它；努力用最少的人力、物力、財力造出適用的房屋，把建筑的經(jīng)濟性提到重要的高度；主張創(chuàng)造現(xiàn)代建筑新風格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調建筑形式與內(nèi)容（功能、材料、結構、構筑工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統(tǒng)的建筑構圖格式；認為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調建筑藝術處理的重點應該從平面和立面構圖轉到空間和體量的總體構圖方面，并且在處理立體構圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素；廢棄表面外加的建筑裝飾，認為建筑美的基礎在于建筑處理的合理性和邏輯性。現(xiàn)代主義建筑的形式特征在20~30年代，持有現(xiàn)代建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征：平屋頂。不對稱的布局。光潔的白墻面。簡單的檐部處理。大小不一的玻璃窗。很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現(xiàn)，于是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建筑。50年代以后，更多地被稱為“現(xiàn)代主義”，或“現(xiàn)代派”。國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（CIAM）：1928年，格羅皮烏斯、勒.柯布西耶、建筑歷史與評論家等，在瑞士拉薩拉茲建立了由8個國家的24位建筑師組成的國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（CIAM）。第二次會議：“生存空間的最低標準”在1933年的雅典會議上，還提出了一個城市規(guī)劃大綱，即著名的“雅典憲章”。

1943年整理出版：解決好“居住、工作、游憩、交通”四大問題自此，現(xiàn)代建筑派成為當時歐洲占主導地位的建筑潮流。由于他們著重于解決一般公眾在生活上的生理與物理要求，采用新技術并著意于建筑空間與建造上的經(jīng)濟性，建筑風格摒棄歷史傳統(tǒng)與地方特點，以至形式無論建在哪里都比較近似，因而被建筑評論家希契科克和建筑師飛利浦.約翰遜稱為“國際式建筑“。第五次（1937）：“居住與休閑”——保護城市的歷史特色第十次（1956）：攻擊傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑，創(chuàng)作應有個性；“精神功能”開始走向人文主義道路；開始分裂，攻擊傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑第十一次（1956）解體第五節(jié)：格羅皮厄斯與“包豪斯”學派格羅皮厄斯(WalterGropius,1883-1969)是現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代設計教育和現(xiàn)代主義設計最重要的奠基人之一。在二戰(zhàn)后被推崇為五位現(xiàn)代建筑大師之一。早期的活動1883年出生于柏林，青年時期在柏林和慕尼黑高等學校學習建筑；1907~1910年，在柏林著名建筑師貝倫斯的建筑事務所中工作；1911年，格羅皮厄斯與A.邁爾合作設計了法古斯工廠；1914年，格羅皮厄斯在設計德意志制造聯(lián)盟科隆展覽會的辦公樓是又采用了大面積的完全透明的玻璃外墻。法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）法古斯工廠（1911，建筑師：格羅皮厄斯&A.邁爾）非對稱的構圖簡潔整齊的墻面沒有挑檐的平屋頂大面積的玻璃墻取消柱子的建筑轉角處理包豪斯（Bauhaus）——現(xiàn)代設計的搖籃概況：德國魏瑪市的“公立包豪斯學校”的簡稱,后改稱“設計學院”，習慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。包豪斯是一戰(zhàn)后，由格羅皮烏斯接任”藝術與工藝學校”校長,并將該校與魏瑪美術學院合并,成為專門培養(yǎng)工業(yè)日用品和建筑設計人才的高等學院,簡稱”包豪斯”。以包豪斯為基地，20世紀20年代形成了現(xiàn)代建筑中的一個重要派別—現(xiàn)代主義建筑，主張適應現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，以講求建筑功能、技術和經(jīng)濟效益為特征的學派。包豪斯一詞又指這個學派。包豪斯學派提倡：1）客觀地對待現(xiàn)實世界，在創(chuàng)作中強調以認識活動為主，并且猛烈批判復古主義。

2）主張新的教育方針以培養(yǎng)學生全面認識生活，意識到自己所處的時代并具有表現(xiàn)這個時代的能力為原則。

3）強調現(xiàn)代建筑猶如現(xiàn)代生活，包羅萬象，應該把各種不同的技藝吸收進來，成為一門綜合性藝術。

4）強調建筑師、藝術家、畫家必須面向工藝。5）學生只有通過手眼并用，勞作訓練和智力訓練并進，才能獲得高超的設計才干。

6）在教學方法上包豪斯認為指導如何著手比傳授知識更為重要，同時強調設計中的集體協(xié)作。7）包豪斯在十多年中設計和試制了不少適宜機器生產(chǎn)的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業(yè)日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經(jīng)濟的統(tǒng)一”的要求。8）在建筑方面，師生協(xié)作設計了多處講求功能、采用新技術和形式簡潔的建筑。如包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅和學校教師住宅等。他們還試建了預制板材的裝配式住宅；研究了住宅區(qū)布局中的日照以及建筑工業(yè)化、構件標準化和家具通用化的設計和制造工藝等問題。包豪斯校舍包豪斯校舍（1925年，格羅皮烏斯）——格羅皮烏斯于1925年,為包豪斯從魏瑪遷到德紹而建的新校舍。包豪斯校舍是一座不對稱的建筑，它的各個部分大小、高低、形式和方向各不相同。它有多條軸線，但沒有一條特別突出的中軸線。它有多個入口，最重要的入口不是一個而是兩個。它的各個立面都很重要，各有特色。建筑體量也是這樣?？傊?，它是一個多方向、多體量、多軸線、多入口的建筑物。不規(guī)則的建筑構圖歷來就有，但過去很少用于公共建筑中。格羅皮烏斯在包豪斯校舍中靈活地運用不規(guī)則的構圖，提高了這種構圖手法的地位。格羅皮烏斯在包豪斯校舍的建筑構圖中充分運用對比的效果。這里有高和低的對比、長與短的對比、縱向與橫向的對比等等，特別突出的是發(fā)揮玻璃墻面與實墻面的不同視覺效果，造成虛與實、透明與不透明、輕薄與厚重的對比。不規(guī)則的布局加上強烈的對比手法造成了生動活潑的建筑想象。包豪斯校舍的建筑設計有以下一些特點：1）把建筑物的實用功能作為建筑設計的出發(fā)點。2）采用靈活的不規(guī)則的構圖手法。3）按照現(xiàn)代建筑材料和結構的特點，運用建筑本身的要素取得建筑藝術。對新型住宅建筑的研究德國西門子住宅區(qū)（SiemensstadtHousing,Berlin,1930）達默斯托克居住區(qū)（DammerstockHousing,1927~1928）歐洲傳統(tǒng)建筑大多室內(nèi)幽暗，陽光很少，而格羅皮厄斯設計的房屋有較大的窗戶，有陽臺。在總體布局上，為了保證陽光照明和通風，摒棄了傳統(tǒng)的周邊式布局，提倡行列式布局.外形比例恰當，簡樸整潔。同時提出在一定的建筑密度要求下，按房屋高度來決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。到美國后的活動英平頓的鄉(xiāng)村學院（VillageCollege,Impington,1936）格羅皮厄斯住宅采用的是木框架結構，運用了磚和毛石等地方材料，通過磚砌煙囪、毛石地基葡萄架等，使建筑與周圍的景色相結合。協(xié)和建筑事務所格羅皮厄斯住宅1945年格羅皮厄斯同一些青年建筑師合作創(chuàng)立了協(xié)和建筑事務所（TheArchitect’sCollaborative,簡稱TAC）哈佛大學研究生中心（HarvardGraduateCenter,Cambridge,Mass,1949)格羅皮烏斯的建筑理論“讓我們建立起一個新的設計家組織。在這個組織里絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間立起屏障的階級觀念。同時，讓我們共同努力，用我們的雙手建造起一幢將建筑、雕塑和繪畫結合成三位一體的、新的未來殿堂，并且以千百萬藝術工作者的雙臂，將它矗立在云霄，使它成為一種新信念的鮮明標志。”“完美的建筑乃是視覺藝術的最終目標。藝術家崇高的職責是美化建筑?！ㄖ?、畫家和雕塑家必須重新認識：一幢建筑是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能注入建筑的精神，免于淪為可悲的‘沙龍藝術’”?！敖ㄖ?、雕塑家和畫家們，我們都應當轉向實用美術?！薄八囆g不再是一個專門的職業(yè)。藝術家和工藝技師之間并沒有什么根本的區(qū)別。藝術家是一個能夠隨心所欲的工藝技師，上帝賜予的靈感使他的作品變成了藝術。然而，工藝技術的熟練對每一個藝術家來說均不可或缺，真正的創(chuàng)造力、想象力的源泉就是建立在這個基礎之上的。第六節(jié)：勒·柯布西耶勒·柯布西耶LeCorbusier個人簡介：勒·柯布西耶（1887—1966年）原名夏爾·愛德華·讓納雷——是現(xiàn)代建筑運動的激進分子和主將,是一個狂飆式的人物?，F(xiàn)代建筑大師，上世紀最重要的建筑師之一，他與格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅組織了國際現(xiàn)代建筑協(xié)會。他是現(xiàn)代主義建筑的主要倡導者。出生于瑞士拉紹德封，鐘表工人家庭在家鄉(xiāng)的一所藝術學校學習，游歷歐洲在法國建筑師貝瑞的事務所工作加入貝倫斯的設計事務所定居巴黎，與Ozenfant創(chuàng)始Purism創(chuàng)辦《新精神》雜志，宣揚抽象藝術發(fā)表《走向新建筑》日內(nèi)瓦聯(lián)合國總部設計競賽一等獎在普瓦西設計薩伏伊別墅設計巴黎救世軍收容所和巴黎大學瑞士學生宿舍完成許多城市規(guī)劃項目，關注現(xiàn)代城市與規(guī)劃問題設計完成馬賽公寓，體現(xiàn)其未實施的規(guī)劃理想朗香圣母教堂印度昌迪加爾行政區(qū)規(guī)劃設計法國里昂拉圖萊特修道院哈佛大學卡本特視覺藝術中心卒于法國。個人生平：18871905~19081908~19091910191719201923192719291929~19331931~19421947~19511950~19551951~19651952~19601953~19541965著作理論《走向新建筑》

1923年出版《走向新建筑》，這是一本宣言式的小冊子，雖然觀點比較冗雜，甚至互相矛盾，但觀點明確，即激烈否定19世紀以來因循守舊的復古主義、折衷主義的建筑觀點和建筑風格，激烈主張創(chuàng)造表現(xiàn)新時代的新建筑?！靶陆ㄖ奈鍌€特點”他提出的“新建筑的五個特點”是：（1）底層架空，由獨立柱支撐；——主要層離開地面。獨特支柱使一樓挑空。（2）屋頂花園；——將花園移往視野最廣、濕度最少的屋頂。（3）自由的平面；——各層墻壁位置端看空間的需求來決定即可。（4）橫向的長窗；——由立面來看各個樓層像是個別存在的樓層間不互相影響。（5）自由的立面。——大面開窗，可得到良好的視野。代表作品薩伏伊別墅VillaSavoie（1928~1930年）在巴黎附近普瓦西的一個占地約12英畝的花園中，宅基為矩形，長約22.5米，寬20米，共三層。設計上與以往的歐洲住宅大異其趣。輪廓簡單，像一個白色的方盒子被細柱支起。水平長窗平闊舒展，外墻光潔，無任何裝飾，但光影變化豐富。整個建筑由立柱支承，共三層。底層三面透空，汽車可以駛入；內(nèi)有門廳、車庫和仆人用房。二層有起居室、餐室、廚房、臥室，一個大屋頂花園和一個服務性的小后院。勒·柯布西耶認為人們?nèi)粘４蠖嗌钤谄鹁邮液突▓@中，因而這里的起居室很大，臥室相對較小。三層為主人臥室和另一個屋頂花園。各層之間除了樓梯，還有一條坡道；坡道不僅是交通設施，而且使各層空間似有相互流通之感。別墅雖然外形簡單，但內(nèi)部空間復雜，如同一個內(nèi)部精巧鏤空的幾何體，又好像一架復雜的機器。采用了鋼筋混凝土框架結構，平面和空間布局自由，空間相互穿插，內(nèi)外彼此貫通，它外觀輕巧，空間通透，裝修簡潔，與造型沉重、空間封閉、裝修繁瑣的古典豪宅形成了強烈對比。別墅的平面和空間布局自由。由于采用鋼筋混凝土梁柱的框架結構，各層墻面無需上下對齊，空間不僅在垂直方向、而且在水平方向相互穿插，室內(nèi)外彼此貫通。起居室靠屋頂花園的一邊是大片玻璃窗，另一邊是一半開敞的休息廊。這就為主人提供了三種空間——完全暴露于陽光之下的，既遮陽又開敞的，完全在室內(nèi)的。別墅輪廓簡單，像一個由幾根細的圓柱支承起來的白色方盒子。立面全部為直線、直角，構圖嚴謹，各部分比例統(tǒng)一采用黃金分割律。盒子的四邊稍微挑出于柱子之外，墻很薄，水平向的長窗和窗洞里透露出的屋頂花園和明亮的房間，使人感到這個鏤空的立方體內(nèi)似乎充溢著無限的陽光和空氣。雪白的粉墻和底層透空部分的虛實對比，盒壁和內(nèi)部空間的前后層次，在陽光之下形成強烈的光影變化，使簡單的形體顯得生動豐盈。模數(shù)化設計——這是柯布西耶研究數(shù)學、建筑和人體比例的成果。1、簡單的裝飾風格--相對于之前人們常常使用的繁瑣復雜的裝飾方式而言的，其裝飾可以說是非常的簡單；2、純粹的用色--建筑的外部裝飾完全采用白色，這是一個代表新鮮的、純粹的、簡單和健康的顏色；3、開放式的室內(nèi)空間設計；4、專門對家具進行設計和制作；5、動態(tài)的、非傳統(tǒng)的空間組織形式--尤其使用螺旋形的樓梯和坡道來組織空間；6、屋頂花園的設計--使用繪畫和雕塑的表現(xiàn)技巧設計的屋頂花園；7、車庫的設計--特殊的組織交通流線的方法，使得車庫和建筑完美的結合，使汽車易于停放而又不會使車流和人流交叉；8、雕塑化的設計--這是勒·柯布西耶常用的設計手法，這使他的作品常常體現(xiàn)出一種雕塑感。巴黎瑞士學生宿舍PavillionSuisseALaCiteUniversitaire,Paris（1930~1932年）整棟建筑立足于一排巨大的柱子上主要部分為一長方體，其中一個面由玻璃帷幕構成，另一面則謹慎的接續(xù)了以粗石砌，具有曲線外墻的樓梯間。由立方體型式構成的主體建筑前方、樓梯間、入口門廳、和服務空間較低矮的外墻則很謹慎的被塑造成波狀墻面。入口門廳的內(nèi)部空間也由于墻面的波狀運動產(chǎn)生予人印象深刻的動態(tài)效果。宿舍主體高5層，長方形平面，底層敞開，只有幾對柱墩，每個宿舍房間都有很大的玻璃窗。主體后面連結單層的形狀不規(guī)則的附屬建筑，兩者之間形成高低、曲直的對比。在展示館的室內(nèi)，縱橫行列和墻，是如此的彎曲，如柯布描述他們“蓄意的變形”，因而創(chuàng)造一個那樣的空間，是一個連續(xù)的壓條，為立體派藝術家之方式，因為前庭的區(qū)域、樓梯、大廳及餐廳是具壓縮含括的，透明清澈的，他們幾乎同時的被感受到像是一個流動的空間，在這分至圈上不可抗拒的線展示出在室內(nèi)里如此明顯的區(qū)域。巨大的柱腳雖然是結構機能上所必須，但形式上又可看出柯布對擬人化型態(tài)的興趣。日內(nèi)瓦國際聯(lián)盟總部設計方案PalaceoftheLeagueofNations（1927年）——此方案引起評審團長時間的爭論，最后由政治家裁決否定。關于現(xiàn)代城市和居住問題的設想300萬人口現(xiàn)代城市的布局1922年巴黎秋季沙龍展覽會曾展出勒·柯布西耶的可容300萬人口現(xiàn)代城市規(guī)劃設想草圖。勒·柯布西耶根據(jù)城市發(fā)展的歷史和對巴黎市的調查研究,提出一個300萬人口的“現(xiàn)代城市”設想方案。作者的觀點在他的《明日的城市》(1922)中作了表達，后來又在《陽光城》(1933)一書中加以發(fā)揮。其布局設想是：城市中心是鐵路、航空和汽車交通的匯集點；廣場采用多層空間處理。市中心區(qū)布置24幢60層的摩天辦公樓，人口密度為每公頃3000人。中心區(qū)西側布置市政府、博物館、市級管理機構以及一個英國式花園。中心區(qū)東側為工業(yè)區(qū)、倉庫和鐵路貨運站。中心區(qū)的南北兩側為住宅區(qū)，人口密度約為每公頃300人。城區(qū)四周為保留的發(fā)展用地,布置綠地和運動場。城市郊區(qū)布置若干個田園城鎮(zhèn)。城區(qū)住100萬人，田園城鎮(zhèn)容納200萬人。巴黎中心區(qū)改建方案（Plan”Voisin”deParis）在柯布西埃提出的巴黎中心區(qū)改建方案中，除巴黎圣母院等極少數(shù)歷史性建筑得到保留以外，所有老房屋和道路均被鏟除，代之以一個重新規(guī)劃的由“快速路+綠化+摩天樓”組成的、“重新開始”的新城市。規(guī)劃貫徹城市功能分區(qū)的原則，采用高層建筑以減少建筑占地面積，增加游憩、體育活動用的城市綠地。道路按功能分級布置，有立體交叉等設施。這個方案，當時往往被認為帶有空想性質而被擱置。設計理念歌頌現(xiàn)代工業(yè)的偉大成就，主張建筑師從保守的學院派教條中解脫出來。住房是居住的機器，偏愛混凝土，提倡大規(guī)模生產(chǎn)房屋來解決社會問題。主張平面是關鍵，設計方法由內(nèi)到外，外部是內(nèi)部的結果。建筑形式：贊美簡單的幾何形體。了解羅馬、希臘藝術，強調建筑是一種造型藝術，提倡簡潔的幾何關系。早期希望用理性方法來表現(xiàn)思想，主張尋找新的藝術準則，并接受了機器產(chǎn)品的啟示。主張學習工程師的思維方法：工程師用幾何來滿足我們的眼睛，用數(shù)學來滿足我們的理智，他們的工作簡直就是美的藝術。前期偏重于理性主義，后期則轉向浪漫主義。第七節(jié)：密斯·范·德·羅密斯·范·德·羅個人簡介：路德維希·密斯·凡·德·羅,1886年生于德國亞琛，原名Maria·Ludwig·Michael，建立自己的實驗室之后便更名為密斯·凡·德·羅（Mies·van·der·Rohe），van·der·Rohe是他母親的姓。密斯在1908－1911年間與著名建筑大師彼得·貝倫斯一起工作，后來，他又采納了包豪斯建筑學派的風格，并繼承了瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter·Gropius）遺留的風格。1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（后改名伊利諾工學院）建筑系主任。個人生平：18861907192819291930193319381946194819521956

1959196819681969生于德國亞琛。與格羅披烏斯一同在貝倫斯的事務所工作，深受貝倫斯的影響。他提出了“少即是多“的名言。設計了巴塞羅那國際博覽會的德國館以及巴塞羅那椅品。密斯擔任包豪斯第三任校長，納粹政府上臺后關閉包豪斯，至此結束了其14年的辦學歷程。移居美國，任伊利諾理工學院建筑系教授。美國伊利諾斯州范斯沃斯住宅(FarnsworthHousePlano，

IL)湖濱公寓(LakeShoreDriveApartments)美國伊利諾工學院建筑及設計系館(ChapelofSaintSaviorIIT)美國伊利諾理工學院皇冠廳(CrownHallIIT)

紐約西格拉姆大廈(SeagramBuildingNewYork，

NY)

梅隆科技館(MellonHallofScience)

德國柏林新國家美術館(NationalGalleryBerlin，

Germany)逝世。設計理念同傳統(tǒng)建筑決裂，探求新建筑原則和建筑手法，認為建筑設計必須滿足時代現(xiàn)實主義與功能主義的需要。重視建筑結構和建筑手法的改革，提倡工業(yè)化，一切問題包括藝術問題就會迎刃而解。提倡“少就是多”。是簡化結構體系，精簡結構構件，以產(chǎn)生很少屏障可做任何用途的建筑空間。二是凈化建筑形式，精確施工，以便成為不附有任何多余東西而只有直線、直角組成的規(guī)整和純凈的鋼和玻璃的方盒子。凈化建筑形式、精確施工。形式：強調結構的邏輯性，即結構的合理使用與忠實表現(xiàn)。結構體系決定建筑形式，并非功能。功能：主張功能服從空間，建造一個實用、經(jīng)濟的空間，在里面配置功能。空間：早期突出“流動空間”，受賴特與風格派的影響，一種向心的流動感；后期走向“全面空間”，帶來一種古典主義的對稱形體。1919年，密斯大膽的推出了一個全玻璃帷幕大樓的建筑案，讓他贏得了世界的注目，隨后他設計出了許多精簡風格的建筑。1926年，他擔任德意志制造聯(lián)盟的副主席。關于新建筑的主張1926年，設計了德國共產(chǎn)黨領袖李卜克內(nèi)西和盧森堡的紀念碑。紅磚的碑身采用立體主義的構圖手法。后來被德國法西斯拆毀。1927年，在德國斯圖加特魏森霍夫區(qū)舉辦住宅建筑展覽會，擔任主持人。代表作品巴塞羅那博覽會德國館（BarcelonaPavilion，1929）建成于1929年，博覽會結束后該館也隨之拆除，其存在時間不足半年，但其所產(chǎn)生的重大影響一直持續(xù)著。密斯認為，當代博覽會不應再具有富麗堂皇和競市角遂功能的設計思想，應該跨進文化領域的哲學園地，建筑本身就是展品的主體。密斯在這里實現(xiàn)了他的技術與文化融合的理想。在密斯看來，建筑最佳的處理方法就是盡量以平淡如水的敘事口吻直接切入到建筑的本質：空間、構造、模數(shù)和形態(tài)。這座德國館建立在一個基座之上，主廳有8根金屬柱子，上面是薄薄的一片屋頂。大理石和玻璃構成的墻板也是簡單光潔的薄片，它們縱橫交錯，布置靈活，形成既分割又連通，既簡單又復雜的空間序列；室內(nèi)室外也互相穿插貫通，沒有截然的分界，形成奇妙的流通空間。對整個主廳承重結構只有八根十字形斷面的鋼柱，所有大理石墻和玻璃隔斷背叛傳統(tǒng)結構關系，以及創(chuàng)造出前所未有的流動空間印象深刻。然而這座建筑對于密斯來說最重要的是創(chuàng)造了不銹鋼十字形柱的結構，這個結構成為象征密斯的符號，看到這個符號就讓人們聯(lián)想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。密斯崇尚的在歐洲中世紀基督信仰思想發(fā)展史上極其著名的神哲學家圣奧斯定（St.AureliusAugustinus,354-430）說過：“在巡禮的狀態(tài)中活著”，那些和墻分離的十字形柱，為那些有著基督信仰的人創(chuàng)造了一種可以巡禮的環(huán)境，這就是十字形柱的暗示。整個建筑沒有附加的雕刻裝飾，然而對建筑材料的顏色、紋理、質地的選擇十分精細，搭配異常考究，比例推敲精當，使整個建筑物顯出高貴、雅致、生動、鮮亮的品質，向人們展示了歷史上前所未有的建筑藝術質量。展館對20世紀建筑藝術風格產(chǎn)生了廣泛影響，也使密斯成為當時世界上最受注目的現(xiàn)代建筑師。圖根哈特住宅（

TugendhatHouse,Brno，1930）在稍后于德國館的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的應用了“流通空間”思想,住宅底層的起居部分是建筑的精華.在開敞的大空間中,客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板墻分隔,餐室部分以烏檀木作成弧形墻,于是,書房,客廳,餐室,門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯(lián)系的空間。內(nèi)部流通的空間同時又被玻璃幕墻引向花園,室內(nèi)詳室外延伸,室外向室內(nèi)滲透,“流通空間”再次在這里得到完美詮釋。

"全面空間",或稱為"通用空間"、"一統(tǒng)空間"是密斯另外一個重要的理論.這是從"流通空間"中發(fā)展而來的.在"流通空間"中,大的空間被劃分為幾個互相聯(lián)系貫通的小空間,當我們把其中的隔墻移走,留下來的將是一大片空間整體.在這片空間中,我們可以隨意布置,將其改造成任何。密斯用與巴塞羅那椅相同的材料和工藝制作。第一件是后來稱為“圖根哈特椅”的休閑椅，這件作品從構思上是對前幾年設計的“先生椅”及巴塞羅那椅的一種綜合，主要構架之間仍是設計師慣用的焊接方式，這件作品雖不如前兩件影響大，但它實際上使用起來更舒服。范斯沃斯住宅(FarnsworthHouse,Plano,Illinois，1950)房子四周是一片平坦的牧野，夾雜著叢生茂密的樹林。與其他住宅建筑不同的是，范斯沃斯住宅以大片的玻璃取代了阻隔視線的墻面，成為名副其實的“看得見風景的房間”。范斯沃斯住宅是密斯為美國單身女醫(yī)師范斯沃斯設計的一棟住宅，1950年落成。住宅坐落在帕拉諾南部的?？怂购樱‵oxRiver)右岸。范斯沃斯住宅造型類似于一個架空的四邊透明的盒子，建筑外觀也簡潔明凈，高雅別致。袒露于外部的鋼結構均被漆成白色，與周圍的樹木草坪相映成趣。由于玻璃墻面的全透明觀感，建筑視野開闊，空間構成與周圍風景環(huán)境一氣呵成。因為這座小屋就是第一個用玻璃作幕墻的房子，在建成后，顯得晶瑩奪目，艷麗非凡，仿若一座“水晶宮”?？上?，這種玻璃透明有余，隔熱不行，驕陽曬得女醫(yī)生熱汗淋漓，冬天的寒氣又透過玻璃凍得她直打寒顫，晴天的日子強烈的陽光刺得她目眩難忍，不久就生起病來。這樣透明的房子叫獨身女確感不便，而造價比原計劃超出了85％，所以她向法院提出控訴。二次大戰(zhàn)后的50年代，講究技術精美的傾向要西方建筑界占有主導地位。而人們又把密斯追求純凈、透明和施工精確的鋼鐵玻璃盒子作為這種傾向的代表。西格拉姆大廈正是這種傾向的典范作品。紐約西格拉姆大廈(SeagramBuilding，NewYork，1954～1958)大廈主要體現(xiàn)為豎立的長方體，除底層外，大樓的幕墻墻面直上直下，整齊劃一，沒有變化。窗框用銅材制成，墻面上還凸出一條工字形斷面的銅條，增加墻面的凹凸感和垂直向上的氣勢。整個建筑的細部處理都經(jīng)過慎重的推敲，簡潔細致，突出材質和工藝的審美品質。西格拉姆大廈實現(xiàn)了密斯本人在20年代初的摩天樓構想，被認為是現(xiàn)代建筑的經(jīng)典作品之一。盡管密斯被視作是一位現(xiàn)代主義建筑大師，但其充滿創(chuàng)新意識和活力的家具設計也使他成為第一代現(xiàn)代家具設計大師之一。其家具設計的精美比例、精心推敲的細部工藝、材料的純凈與完整以及設計觀念的純粹，都典型地體現(xiàn)了現(xiàn)代設計的觀念。密斯設計的椅子密斯在1927年的展覽會設計了現(xiàn)代風格的椅子——金屬藤椅，這種用鍍克羅米的鋼管彎曲而成的椅子，造型優(yōu)美，獲得了很大成功。他在1929年巴塞羅那展覽館中的設計的椅子，被稱為“巴塞羅那椅”，是他最精心完成的作品之一?？勘撑c座位交叉呈相反的曲線，不僅造型簡潔漂亮，而且坐起來也特別舒適。此外，密斯還為他所設計的圖根哈特住宅設計了一套家具，其中有一把為餐廳設計的餐椅——“布爾諾椅”，這把餐椅以主人所在城市命名，也體現(xiàn)了密斯簡約的設計風格。著名的“巴塞羅那椅”是現(xiàn)代家具設計的經(jīng)典之作，為多家博物館收藏，是密斯為1929年巴塞羅那博覽會中德國館設計。同著名的德國館相協(xié)調，這件體量超大的椅子也明確顯示出高貴而莊重的身份。這件椅子的不銹鋼構架成弧形交叉狀，非常優(yōu)美又功能化，只是這些構件都很昂貴地用手工磨制而成。兩塊長方形皮墊組成坐面及靠背。與椅子同時設計的還有名為“奧特曼”的凳子，亦以完全同一的構思完成，它們最初是為前來剪彩開幕的西班牙國王和王后準備的，事后看來，它們只有在當時的環(huán)境氣氛中才最適合。巴塞羅那椅平面與各立面圖密斯對于工藝也十分重視，他常常對每一件東西都要計算到最后一毫米。例如帶狀金屬片的寬與厚以及在交接點處的曲率半徑、皮帶的寬和間隔、皮墊子的長方形比例等，這也體現(xiàn)了他“上帝存在于細部”的思想。布爾諾椅魏森霍夫椅第八節(jié)：賴特和他的有機建筑賴特個人簡介：弗蘭克·勞埃德·賴特（FrankLloydWright，1869-1959）是本世紀美國的一位最重要的建筑師，在世界上享有盛譽。他設計的許多建筑受到普通的贊揚，是現(xiàn)代建筑中有價值的瑰寶。賴特對現(xiàn)代建筑有很大的影響，他的建筑思想和歐洲新建運動的代表人物有明顯的差別，走的是一條獨特的道路。個人生平：出生于美國威斯康星州的RichlandCenter開始在AllenD.Conver事務所中擔任設計師在幾個事務所工作包括Adler和沙利文事務所，繼而獨立營業(yè)威利茨住宅，美國，海蘭公園拉金公司行政辦公總部大樓，美國，布法羅，現(xiàn)已拆毀第一次前往日本羅比住宅，美國，芝加哥塔里埃森，建筑師住宅和工作室，美國，斯普林格林東京帝國飯店，日本，東京，1968年拆毀為埃德加考夫曼設計的流水別墅，美國，熊跑溪雅各布住宅，美國，麥迪遜西塔里埃森，帶有劇場、音樂廳和陽光別墅附屬設施約翰遜制蠟公司實驗樓，美國，拉辛賴特住宅和會客室，美國，鳳凰城所羅門R古根海姆美術館，美國，紐約普萊斯塔樓，美國，巴特爾斯維爾于鳳凰城辭世，葬于美國威斯康星州普林格林的東塔里埃森1869年1885年1887-1893年1902年1904年1905年1908年1911年1915年1937年1938年1939年1944年1950年1955年1956年1959年這些住宅大都屬于中等階級。座落在郊外，用地寬闊，環(huán)境優(yōu)美。材料是傳統(tǒng)的磚、木和石頭，有出檐很大的坡屋頂。他在農(nóng)莊長大，對農(nóng)村和大自然有深厚的感情。在這類建筑中賴特逐漸形成了一些特色的建筑處理手法：他設計的住宅有美國民間建筑的傳統(tǒng)，突破了封閉性。適合于美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點，被稱為“草原住宅”。他比別人更早地解決了盒子式的建筑。他的建筑空間靈活多樣，既有內(nèi)外空間的交融流通，同時又具備有安靜隱蔽的特色。既運用新材料和新結構，又始終重視和發(fā)揮傳統(tǒng)建筑材料的優(yōu)點，并善于把兩者結合起來。同自然環(huán)境的緊密配合則是他的建筑作品的最大特色。賴特的草原住宅賴特的建筑使人覺著親切而有深度，在賴特的手中，小住宅和別墅這些歷史悠久的建筑類型愈加豐富多彩，他把這些建筑類型提到了一個新水平。賴特是２０世紀建筑界的一個浪漫主義者和田園詩人。東京帝國飯店(ImperialHotel，東京，1915~1922)1915年，賴特被請到日本設計東京的帝國飯店（lmperialHotel）。這是一個層數(shù)不高的豪華飯館，平面大體為H形，有許多內(nèi)部庭院。建筑的墻面是磚砌的，但是用了大量的石刻裝飾，使建筑顯得復雜熱鬧。帝國飯店從建筑風格來說它是西方和日本的混合，而在裝飾圖案中同時又夾有墨西哥傳統(tǒng)藝術的某些特征。這種混合的建筑風格在美國太平洋岸的一些地區(qū)原來就出現(xiàn)過。特別使帝國飯店和賴特本人獲得聲譽的是這座建筑在結構上的成功。日本是多地震的地區(qū)，賴特和參與設計的工程師采取了一些新的抗震措施，連庭園中的水池也考慮到可以兼作消防水源之用。帝國飯店在1922年建成，1923年東京發(fā)生了大地震，周圍的大批房屋震到了，帝國飯店經(jīng)住了考驗并在火海中成為一個安全島。流水別墅(Fallingwater，皮茨堡市，1936)流水別墅是賴特為卡夫曼家族設計的別墅。在瀑布之上,賴特實現(xiàn)了“方山之宅”(houseonthemesa)的夢想,懸的樓板錨固在后面的和自然山石中.主要的一層幾乎是一個完整的大房間,通過空間處理而形成相互流通的各種從屬空間,并且有小梯與下面的水池聯(lián)系.正面在窗臺與天棚之間,是一金屬窗框的大玻璃,虛實對比十分強烈。整個構思是大膽的，成為無與倫比的世界最著名的現(xiàn)代建筑。從流水別墅的外觀。我們可以讀出那些水平伸展的地坪，要橋，便道，車道，陽臺及棚架，沿著各自的伸展軸向，越過谷而向周圍凸伸，這些水平的推力，以一種詭異的空間秩序緊緊地集結在一起，巨大的露臺扭轉回旋，恰似瀑布水流曲折迂回地自每一平展的巖石突然下落一般，無從預料整個建筑看起來象是從地里生長出來的，但是它更象是盤旋在大地之上。建筑已超越了它本身，而深深地印在人們意識之中以其具象創(chuàng)造出了一個不可磨滅的新體驗。流水別墅的建筑造型和內(nèi)部空間達到了偉大藝術品的沉穩(wěn)，堅定的效果。這種從容鎮(zhèn)靜的氣氛。連辣潛其間，力與反力相互集結之氣勢，在整個建筑內(nèi)外及其布局與陳設之間。在材料的使用上，流水別墅也是非常具有象征性的，所有的支柱，都是粗獷的巖石。石的水平性與支柱的直性，產(chǎn)生一種明的對抗，所有混凝土的水平構件，看來有如貫穿空間，飛騰躍起賦予了建筑最高的動感與張力，例外的是地坪使用使用的巖石，似乎出奇的沉重，尤以懸挑的陽臺為最。不同凡響的室內(nèi)使人猶如進入一個夢境，通往巨大的起居室空間之過程，正如經(jīng)常出現(xiàn)在賴特作品的特色一樣，必然先通一段狹小而昏暗的有頂蓋的門廊，然后進入反方向上的主樓梯透過那些粗獷而透孔的石壁，右手邊是直交通的空間，而左手便可進入起居的二層踏步。賴特對自然光線的巧妙掌握，使內(nèi)部空間仿佛充滿了盎然生機，光線流動于起居的東，南，西三側，最明亮的部分光線從天窗瀉下，一直通往建筑物下方溪流崖隘的樓梯，東西，北側幾呈圍合狀的室，則相形之下較為暗，巖石陳的地板上。約翰遜公司總部(JohnsonandSonInc.AdministrationBuilding，威斯康辛州，1936~1997)辦公廳部分用了鋼絲網(wǎng)水泥的蘑菇形柱。中心是空的，由上而上逐漸增粗，到頂上擴大成一片圓板。許多個這樣的柱子排列在一起，在圓板的邊緣互相連接，其間的空檔加上玻璃覆蓋，就形成了帶天窗的屋頂。四周的外墻用磚砌成，并不承重。外墻與屋頂相接的地方有一道用細玻璃管組成的長條形窗帶。這座建筑物的許多轉角部分是圓的，墻和窗子平滑地轉過去，組成流線形的橫向建筑構圖。賴特的這座建筑物結構特別，形象新奇，仿佛是未來世界的建筑，因此吸引了許多參觀者，約朝翰遜制臘公司因此也隨之聞名。后來賴特又為這個公司設計了實驗樓?！拔魉锇Ｉ?TaliesinWest,Scottsdale,Arizona,1938)賴特那里經(jīng)常有一些他的追隨者和從世界各地去的學生。賴特一向反對正規(guī)的學校教育，他的學生和他住在一起，一邊為他工作一邊學習，工作包括設計畫圖，也包括家事和農(nóng)事活動，時時還作建筑和修理工作。這是以賴特為中心的半工半讀的學園和工作集體。西塔里埃森坐落在砂荒中，是一片單層的建筑群，其中包括工作室、作訪、賴特和學生們的住宅、起居室、文娛室等等。那里氣候炎熱，雨水稀少，西塔里埃森的建筑方式也就很特別，先用當?shù)氐氖瘔K和水泥筑成厚重的矮墻和墩子，上面用木料和帆布遮蓋。需要通風的時候，帆布板可以打開或移走。西塔里埃森的建造沒有固定的規(guī)劃設計，經(jīng)常增添和改建。這所建筑的形象十分特別，粗厲的亂石墻、沒有油飾的木料和白色的帆布板錯綜復雜地組織在一起，有的地方象石頭堆砌的地堡，有的地方象臨時搭設的帳篷。在內(nèi)部，有些角落如洞天府地，有的地方開闊明亮，與沙漠荒野連通一氣。古根海姆博物館(TheGuggenheimMuseum,NewYork,1942~1959)古根漢姆是一個富豪，他請賴特設計這座博物館展覽他的美術收藏品。博物館座落在紐約第五號大街上，地段面積約50×70米，主要部分是一個很大的螺旋形建筑，里面是一個高約30米的圓筒形空間，周圍有盤旋布上的螺旋坡道。圓形空間的底部直徑在28米左右，向上逐漸加大。坡道寬度在下部接近5米，到頂上展寬到10米左右。在紐約的大街上，這座博物館的體形顯得極為特殊。那上大下小的螺旋形體，沉重封閉的外貌、不顯眼的入口，異常的尺度等等，使這座建筑看來象是童話世界中的房子。如果放在開闊的自然環(huán)境中，它可能是很動人的，可是蜷伏在周圍林立的高樓大廈之間，就令人感到局促而不自然，它同紐約的街道和建筑無法協(xié)調。美術作品就沿坡道陳列，觀眾循著坡道邊看邊上（或邊看邊下）。大廳內(nèi)的光線主要來自上面的玻璃圓頂，此外沿坡道的外墻上有條形高窗給展品透進天然光線。螺旋形大廳的地下部分有一圓形的講演廳。博物館的辦公部分也是圓形建筑，同展覽部分并連在一起。在盤旋而上的坡道上陳列美術品確是別出心裁，它能讓觀眾從各種高度隨時看到許多奇異的室內(nèi)景象?？墒亲鳛樾蕾p美術作品的展覽館來說，這種布局引起許多麻煩。坡道是斜的，墻面也是斜的，這同掛畫就有矛盾，為此，開幕時陳列的繪畫都支掉了邊框。另外，人們在欣賞美術作品的時候，常常要停頓下來并且退遠一些細細鑒賞，這在坡道上就不大方便了。博物館開幕之后，許多評論者就著重指出古根漢姆博物館的建筑設計同美術展覽的要求是沖突的，建筑壓過了美術，賴特取得了“代價慘重的勝利”。有機建筑理論有機建筑是一種由內(nèi)而外的建筑，它的目的是整體性。有機建筑是一種“自然的建筑”，結合自然，使自然成為建筑的一部分?？臻g是建筑的本質，空間和形式相互作用，達到一種整體目標。建筑是用結構表達觀點的科學之藝術，建筑的結構、材料以及建筑的方法融為一體，合成一個為人類服務的有機整體。強調建筑的人性化，更多地考慮人的心理。對待材料，主張既要從工程的角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發(fā)揮每種材料的長處，避開它的短處。它認為裝飾不應該作為外加于建筑的東西，而應該是建筑上生長出來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。對待傳統(tǒng)建筑形式的態(tài)度是，認為應當了解在過去時代條件下所有能形成傳統(tǒng)的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統(tǒng)的正確態(tài)度，而不是照搬現(xiàn)成的形式。認為機器是人的工具，建筑形式應表現(xiàn)所用工具的特點，有機建筑接受了浪漫主義建筑的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。賴特的流水別墅、西塔里埃森冬季營地等是有機建筑的實例。第九節(jié)：阿爾托阿爾瓦·阿爾托個人簡介：阿爾瓦·阿爾托（AlvarAalto,1898~1976，全名為HugoAlvarHerikAalto）是芬蘭現(xiàn)代建筑師，人情化建筑理論的倡導者，同時也是一位設計大師及藝術家。阿爾瓦?阿爾托是現(xiàn)代建筑的重要奠基人之一，也是現(xiàn)代城市規(guī)劃、工業(yè)產(chǎn)