什么是觀念藝術(shù)書寫者：丁燕什么是觀念藝術(shù)，首先我們需要了解觀念藝術(shù)。它是指藝術(shù)家摒棄藝術(shù)實(shí)體的創(chuàng)作，采用直接傳達(dá)觀念，使用實(shí)物、照片、語言等方法，把一些生活場面，在觀眾的心靈和精神中突現(xiàn)出來的一種藝術(shù)。觀念藝術(shù)，興起于二十世紀(jì)六十年代中期的西方美術(shù)流派。歐美各國對觀念藝術(shù)都有不同的活動(dòng)，但是他們想表達(dá)的都是排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造成型性，認(rèn)為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造成的物質(zhì)形態(tài)，而是作者的概念或觀念的組合。當(dāng)一件物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品呈現(xiàn)于觀眾面前時(shí)，觀眾所獲得的信息并不比某一事物的概念或某一事物的意義在時(shí)空中更強(qiáng)烈。因此，照片、教科書、地圖、圖表、錄音帶、錄相乃至藝術(shù)家的身體都被用作觀念藝術(shù)的傳達(dá)媒介，主要在于表現(xiàn)觀念形成、發(fā)展及變異的過程。盡管新潮流派集團(tuán)的亨利·弗林特早在1961年就已經(jīng)將自己的行為藝術(shù)作品稱作"觀念藝術(shù)"，愛德華·凱恩霍茲在1963年就已經(jīng)開始設(shè)計(jì)"觀念造型"，但是，"觀念藝術(shù)"這一名詞第一次真正為大眾所知，并被用來界定一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，還是始于1967年索爾·勒維發(fā)表的一篇文章。作為一種運(yùn)動(dòng)，或稱一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，"觀念藝術(shù)"的定義非常寬泛，包括的范圍也很廣泛。它幾乎同時(shí)在北美、歐洲和拉美出現(xiàn)，并迅速得到了傳統(tǒng)藝術(shù)樣式和藝術(shù)家的回應(yīng)。但在1966-1972年間觀念藝術(shù)幾乎同時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)又陷入了危機(jī)那么觀念藝術(shù)的表現(xiàn)方式都有那些呢一挪用并列式：挪用方式是觀念藝術(shù)最早、最簡單、最直接的表達(dá)觀念的藝術(shù)方式。廣義上的“挪用”可以指涉觀念藝術(shù)的所有藝術(shù)創(chuàng)作手段，因觀念藝術(shù)的形式資源幾乎均是挪用或借用已有的媒材構(gòu)成的，只是在采用之時(shí)為藝術(shù)家所用而已。它實(shí)指將現(xiàn)有的物質(zhì)包括藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品、人體等在不加形態(tài)改變的情況下，并列兩個(gè)或多個(gè)放置在作品的展示語境中包括平面、立體空間以及時(shí)間過程，意在產(chǎn)生對比下的揭示或諷刺。被挪用的物質(zhì)在這里往往具有某種象征或比喻的功能，如同符號工具，用以傳達(dá)文化、政治、時(shí)間上的對立關(guān)系的觀念，形成觀念與形式的對應(yīng)。因此，用這種方式的作品的形式構(gòu)成可能是簡潔有力，富有趣味的，在接受層面可以達(dá)到直觀鮮明的效果。但是由于始終是簡單的“挪用與并列”沒有經(jīng)過重新的藝術(shù)加工，就缺少了藝術(shù)形式上的藝術(shù)家自發(fā)的“創(chuàng)造性”。并且創(chuàng)作意圖受到原物質(zhì)的嚴(yán)格制約很難進(jìn)一步發(fā)覺作品新的擴(kuò)展意義。最后作品因觀念與形式結(jié)合的直白和膚淺，變的偏向于形式主義，刺激而不深刻，有1887年7月28日1968年10月2日tictruth）是件螺旋形的霓虹燈管裝置，像個(gè)酒吧里的廣告，炫目的顏色在吸引人們對這句話的疑惑，你可以相信或者走開，然而它繼續(xù)掛在那兒推銷。就像上世紀(jì)中期沉迷于觀念藝術(shù)的多位藝術(shù)家，瑙曼的觀念更接近于約瑟夫庫蘇斯（Joeton的工作室里搭建兩面假墻用作拍攝錄像的道具，然后拍攝自己在走廊里將手臂扣在脖子后，翹著屁股的來回踱步。墻體道具后來演變成著名的“走廊”裝置。《走廊-綠燈》如今被譽(yù)為“十項(xiàng)全能”藝術(shù)家瑙曼在世藝術(shù)家中最德高望重的，從音樂、雕塑、錄像、裝置到行為藝術(shù)，他均有涉獵。盡管絕大多數(shù)單純的美國人無法理解和欣賞他的作品，卻并不妨礙他被評論家和收藏家捧上天，成為超級明星。瑙曼相對比較入世的作品當(dāng)屬用霓虹燈制作的系列，那些五顏六色的燈管組成的標(biāo)語，在黑暗中發(fā)出具有誘惑力的光線，這大概才是現(xiàn)代人所熟悉的溝通方式。他的這種觀念藝術(shù)創(chuàng)作延續(xù)了40多年，他是上世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)的開路先鋒之一，創(chuàng)作了開放式作品，如玻璃纖維雕塑、霓虹燈浮雕等。布魯斯·瑙曼作為觀念藝術(shù)的代表人物，將傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣和做法拓展開來，并對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了重要影響美國藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（FeiGonae-Torre）的廣告牌計(jì)劃則是一個(gè)介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什么意思它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。人們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個(gè)本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個(gè)岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個(gè)人意義并非規(guī)定了的，意義是人們每個(gè)人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。約瑟夫·科瑟斯的《一個(gè)和三個(gè)椅子》是一個(gè)文獻(xiàn)品的例子，其中真正的作品乃是這樣一個(gè)概念--什么是椅子并隨后有什么是藝術(shù)和什么是表達(dá)這看上去像是一種同義詞的重復(fù)：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱藝術(shù)是藝術(shù)是藝術(shù)那樣重復(fù)。人們能真正看到的三個(gè)無素（一張椅子的照片，一把真正的椅子和對椅子的定義）都從屬于這一概念。它們自身并無價(jià)值：這是一把很普通的椅子，其定義是從一本辭典中影印的，而照片甚至都不是約瑟夫·科瑟斯本人拍攝的--它根本就沒有被藝術(shù)家之手碰過。觀念藝術(shù)作品賞析在九十年代前期，媒介實(shí)驗(yàn)主要表現(xiàn)為裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)。在創(chuàng)作概念上，媒介實(shí)驗(yàn)主要體現(xiàn)在四個(gè)層面：一是媒介實(shí)驗(yàn)被看作是一種純粹的現(xiàn)成品和綜合材料的媒材實(shí)驗(yàn)（包括在繪畫顏料中混合現(xiàn)成品材料）；二是把現(xiàn)成品和綜合材料看作是一種傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的替代材料或者文化符號進(jìn)行使用；三是把裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)看作是一種觀念藝術(shù)；四是一種以文本為基礎(chǔ)的概念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。事實(shí)上，在九十年代中前期，裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)并不作為一種純粹藝術(shù)存在，它被主流的美術(shù)機(jī)構(gòu)看作是一種反主流的文化形態(tài)。這樣它不可避免地具有一種社會意識形態(tài)背景。另一方面，裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)在藝術(shù)界內(nèi)部也被看作是一種反社會性和政治性題材創(chuàng)作的“純藝術(shù)”，除了以北京為核心的少數(shù)藝術(shù)家從事這方面的藝術(shù)創(chuàng)作，大量的這方面的媒介實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作主要集中在上海、杭州和廣州等南方城市，并且在1991年和1995期間形成了一定的思潮。在1991年至1995年間，南方的藝術(shù)家開始大量的以現(xiàn)成品和綜合材料為媒介進(jìn)行裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作，但這種方式，即使將現(xiàn)成品和綜合材料看作一種替代繪畫和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一種綜合材料在環(huán)境布置和工藝性上的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也會被看作是一種反主流的文化形態(tài)。一些裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)的公開展覽就構(gòu)成了一個(gè)合法性問題，這個(gè)問題直到2000年上海雙年展才告一段落。南方的裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)的展覽和活動(dòng)主要以上海為中心，從1992年到1996年，先后舉辦了一些重要展覽，包括1991年由宋海東等藝術(shù)家策劃的“車庫藝術(shù)展”；1993年在華山職業(yè)美術(shù)學(xué)校舉辦的“十月實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展”和“形象的二次態(tài)度——錢喂康、施勇裝置藝術(shù)展”；1994年王林等在上海華東師范大學(xué)策劃的“第三屆當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展”；1996年朱其在劉海粟美術(shù)館策劃的“以藝術(shù)的名義——中國當(dāng)代藝術(shù)交流展”。上海從事裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家包括錢喂康、施勇、宋海東、胡建平、倪衛(wèi)華、王南溟。北京因?yàn)橹贫缺尘暗脑?，在九十年代前期幾乎沒有多少裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)的群體展，只有一些個(gè)展和個(gè)人的現(xiàn)場藝術(shù)作品。像宋東、趙半狄等人。1991年成立的廣州“大尾象”藝術(shù)小組，杭州的張培力、耿建翌，南京的黃峻、管策等也在各自地區(qū)從事裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。觀念藝術(shù)作品賞析北京的觀念藝術(shù)在母題上更具有一種社會批判色彩?！稙闊o名山增高一米》（1995年）是由馬六明等東村藝術(shù)家集體創(chuàng)作的一個(gè)行為進(jìn)行的觀念藝術(shù)1），這個(gè)作品表現(xiàn)出異常明確的觀念性、感性和視覺力度，也體現(xiàn)出九十年代中期藝術(shù)村的一種烏托邦美學(xué)、殘存的英雄主義趣味和那一沉悶的文化時(shí)期的一種自我困境。為無名山增高一米時(shí)間：1995年地點(diǎn)：北京郊區(qū)的一座無名山頂上一群來自北京“東村”的藝術(shù)家王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗垠、張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅，共同創(chuàng)作了《為無名山增高一米》，11個(gè)全裸的男女按照體重的順序，從下而上以3、2、2、2、1的人數(shù)層層“裸疊”，最重的人趴在最下面，最輕的伏在上面，身體疊羅為一。靜音靜音時(shí)間：最新年完全復(fù)制了一個(gè)舊制衣廠，在展廳內(nèi)呈現(xiàn)了一個(gè)沒有人、荒廢的制衣廠面貌，空留幾十臺舊的縫紉機(jī)，在縫紉機(jī)面前是兩個(gè)巨大的屏幕和四十面小屏幕，上放映了老縫紉機(jī)曾經(jīng)所在的制衣廠的工作場面。張培力用實(shí)物與影像相結(jié)合的方式，呈現(xiàn)著一種“恢復(fù)現(xiàn)場”的創(chuàng)作觀念與方式。在九十年代初期，許多藝術(shù)家通過裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)在表達(dá)上引入一種觀念形態(tài)，至九十年代中后期，逐漸開始形成利用現(xiàn)成品、藝術(shù)制作、現(xiàn)場布置、表演、公共現(xiàn)場、攝影和Video等總體藝術(shù)手段的成熟的“觀念藝術(shù)”。1996年在上海舉辦的“以藝術(shù)的名義”展覽，幾乎匯集了除現(xiàn)場表演以外的使用各種媒介手段的觀念藝術(shù)作品，包括攝影、Video、現(xiàn)成品、聲音模擬、動(dòng)物、藝術(shù)制作、雕塑、電影等各種媒介。這個(gè)展覽不僅反映了中國當(dāng)代藝術(shù)到1996年左右已經(jīng)形成了完整意義的觀念藝術(shù)，在表現(xiàn)手段上也開始廣泛的運(yùn)用“總體藝術(shù)”意義上的各種媒介手段。另一方面，在美學(xué)和文化態(tài)度上，開始出現(xiàn)“漂亮的”視覺趣味，以及對大眾文化、后殖民藝術(shù)體制、商業(yè)主義文化的反諷主題，藝術(shù)的文化態(tài)度也開始向一種模糊的不確定性轉(zhuǎn)變。雖然當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型的特殊階段和歷史的深厚積淀會為藝術(shù)創(chuàng)作提供很多的觀念觸點(diǎn)，可是在觀念藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的觀念內(nèi)容并不復(fù)雜。大致是這樣一些主題：中西政治、經(jīng)濟(jì)、文化的差異和對抗；社會變遷的記憶；現(xiàn)代社會中人的異化與身份的丟失；對正