一、人類認知色彩和色彩藝術(shù)表現(xiàn)、色彩材料運用的歷史階段人類對色彩科學認知和色彩藝術(shù)表現(xiàn)、運用色彩材料的重要發(fā)展階段為：（一）原始材料技術(shù)掌握與粗率運用階段這一階段一般處于人類社會發(fā)展歷史中的原始社會時期，人類的生產(chǎn)技術(shù)水平比較低下，只是初步掌握了幾種色彩材料的簡單使用方法。在裝飾色彩的使用中也只掌握了很少種類的色彩材料，賦色主要是為區(qū)別裝飾圖形使用。在晚期的器皿設(shè)計中，由于長期的積累也形成了一定程度的審美觀念模式。最早掌握的顏料是鐵紅色、赭紅色、黃色，其次掌握了黑色白色和青色。約公元前20000?10000年間的歐洲舊石器時期，居住于西班牙拉斯科、法國阿爾塔米拉洞窟的原始先民開始普遍使用著用礦物、動物材料為顏料繪制巖畫的技術(shù)。這些巖畫一般使用赭石礦石研磨出的紅、黃、棕三種顏色來描繪，以木炭為黑色，以動物脂肪、血液為調(diào)和膠1。而不同質(zhì)地的巖石成為人與自然最初合作時的底色材料。說明這一階段，人類還沒有形成明確的運用色彩的審美觀念，卻可能逐漸產(chǎn)生了一些感受色彩的審美觀。在距今約為11000?18000年的中國北京地區(qū)山頂洞人遺址中，出現(xiàn)了具有明確裝飾作用的染色文化跡象，主要染料為赤鐵礦粉2。中國新石器時期（公元前6000?前2000年）的一千余處遺址中都出現(xiàn)了彩陶，分布幾乎遍于全國。距今6000?7000年的浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中曾發(fā)掘到一件木碗，外壁殘留一點朱紅色涂料。經(jīng)科學鑒定，涂料物質(zhì)性能與漢代漆器的漆皮相似?？梢哉J定此時以朱紅為涂料的漆器雛形已經(jīng)形成。這一階段的色彩審美觀念形態(tài)很微妙，只是基本區(qū)分圖與底、此圖與彼圖的基礎(chǔ)材料，少數(shù)形成了一種超越普通材料的裝飾性法則。至于究竟存在著多少裝飾性審美愉悅的心理成分在內(nèi)？所有結(jié)論都只是猜測?？煽康慕Y(jié)論只是“人類已經(jīng)在使用超越自然分配意義上的色彩材料了”，從全球各地的遺跡出土狀況看似乎大家普遍對紅色和黑色發(fā)生了與眾不同的情感，幾乎所有原始文化和民族學學者都認為，與血液的色彩有著直接的關(guān)系。因此，在這一階段中色彩的審美觀念是否產(chǎn)生還缺少明確的證據(jù)，但色彩作為一種圖像識別性的視覺語言肯定已經(jīng)被熟練地掌握和運用了。i見李堯譯，［英］溫迪?貝克特嬤嬤［SisterWendyBeckett］《繪畫的故事》［TheStoryOfPainting］,北京，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1999.6，第10?11頁。山頂洞人的裝飾品豐富多彩，有穿孔的獸牙、小礫石、魚的眶上骨、短的骨管和去除橫突和棘突的魚類脊椎骨等，牙齒和礫石的孔是從兩面對鉆或挖而成，孔的周圍多帶紅色，可能是用紅色的條帶串連所致。人骨的周圍也散布著許多赤鐵礦粉，經(jīng)研究是埋葬死人的標志。根據(jù)維基百科網(wǎng)/自由的百科全書/中國史前文化/考古學：/wiki/%E5%B1%B1%E9%A1%B6%E6%B4%9E%E4%BA%BA二） 概念色彩的表現(xiàn)階段這一階段人類對色彩材料的應(yīng)用技術(shù)有了很大的進步，材料技術(shù)進一步細化，能夠運用更多的色相來制作工藝品或進行粗淺的繪畫。在繪畫里，人們已經(jīng)懂得在勾線以后填涂適當?shù)纳蕘砻枥L寫實的形象，但還沒有明確的光影手法。色彩表現(xiàn)時只有對相應(yīng)自然色彩基本色相概念的確定，而沒有準確的色相把握。概念色彩表現(xiàn)階段也劃分為各個不同層級，初級階段這種色彩的概念首先被應(yīng)用于裝飾行為之中，表示人們對色彩審美功能有所認識，初期就已經(jīng)普遍應(yīng)用超越自然材料的色彩來裝飾自己的生活。例如公元前5000?前1000年之間古埃及、愛琴海地區(qū)的居民已經(jīng)開始在建筑中使用純度較高的裝飾性色彩，是歷史上最早的有明確裝飾意識的景觀色彩規(guī)劃設(shè)計行為。中級階段是少數(shù)經(jīng)濟、文化發(fā)達的地區(qū)率先發(fā)展起用色彩進行寫實表現(xiàn)的繪畫。如公元前2600年前后時的古埃及人已經(jīng)學會在表現(xiàn)男、女膚色做基本色相的區(qū)別，時由于男子經(jīng)常在戶外勞動曬太陽而普遍使用棕紅色描繪膚色；女子則使用黃色。這種用色在以后形成一種規(guī)范程式，但它首先是作畫者對自然現(xiàn)象的觀察結(jié)果，并能夠用顏色材料的明度變化再現(xiàn)、模擬現(xiàn)實的表現(xiàn)。高級階段首先表現(xiàn)在色彩應(yīng)用技術(shù)的手工專業(yè)化，在中國蘭州的新石器時代文化遺址中出土了公元前2350年前后的陶質(zhì)調(diào)色盤，盤中還有遺留的紫紅色顏料3。稍早的公元前2500年前后，古埃及陵墓壁畫中的鳥獸等動物身上已經(jīng)開始運用灰度適當?shù)纳柿?。這說明人類已經(jīng)對色彩的純度變化有所認識和適當?shù)氖褂昧?。至公元?500年時，這種對純度變化的掌握也在愛琴海地區(qū)的彌諾斯文明遺址中出現(xiàn)。三） 色彩社會文化符號民俗性形成階段公元前11世紀以后，中國人逐漸形成了五行、五方、五色相匹配的數(shù)術(shù)學說，色彩成為劃分地理方位和族群的形象符號。而黑、白、青、赤、黃五色本身也確實是對光學三原色和黑、白兩無彩色極端的正確概括，也說明此時人類對于色彩全光譜的結(jié)構(gòu)有了基本的認識。《夏書?禹貢》中已有土之五色說法：“厥貢惟土五色，羽畎夏翟，嶧陽孤桐，泗濱浮磬，淮夷蠙珠暨魚?！倍凇秲x禮?覲禮第十》中記載當時的諸侯覲于天子禮儀時，與中央點相對應(yīng)的黃色又分為兩色：“方明者，木也。方四尺，設(shè)六色：東方青；南方赤；西方白；北方黑；上玄下黃。”玄色按后來的《說文解字》，見吳詩池《中國原始藝術(shù)》，北京，紫禁城出版社1996年，第110頁即黑中有紅之色，實為中國古代的深紫色。根據(jù)對中國古代少數(shù)民族色彩文化的研究，遠古時期羌氐民族的先民曾逐漸分化為黑、白兩大族系，與原始的色彩材料基礎(chǔ)有一定的關(guān)系。如白色部落多為牧養(yǎng)白馬、白羊，黑色部落可能是豢養(yǎng)牦牛的主要牧人群體因此色彩早期也是被作為一種色彩圖騰象征手段來使用的，至春秋之時，華夏五方各族群已輪流在中原角逐，民族融合和交流決定了族群視覺符號的建立需求，因此五色與五方的匹配應(yīng)是一種族群與地理劃分的工具。而后演變成為色彩地理學中的文化符號和陰陽哲學中的審美符號。公元前1000?612年，兩河流域亞述時期的祭祀建筑設(shè)計中出現(xiàn)了用紅、白、藍、褐、黑、銀白、金黃的色彩次序作為祭壇建筑的等級劃分，表示色彩作為一種劃分事物層級的抽象符號已經(jīng)產(chǎn)生。到這一階段，色彩的視覺識別性功能得到了比較充分的發(fā)揮，并且產(chǎn)生了超越一般視覺的形式審美，發(fā)展為文化符號審美和意象審美文化層次。這一階段各個主要文明區(qū)域都在色彩基礎(chǔ)符號、色彩材料技術(shù)上逐漸形成了自成體系的色彩符號系統(tǒng)，為區(qū)域色彩傳統(tǒng)奠定了重要的基礎(chǔ)。四） 科學認知光與色的初級階段古希臘哲學家蘇格拉底［Socrates約前470?399］在同當時的藝術(shù)家們討論藝術(shù)時曾說：繪畫是對所見之物的描繪......（畫家）借助顏色模仿凹陷與凸起、陰影與光亮、堅硬與柔軟、平與不平，準確地把它們再現(xiàn)出來”4。從中我們能夠看出當時的畫家已經(jīng)觀察到了光與色的關(guān)系、掌握了光與影的畫法。公元前350年前后，在古希臘出土的一幅陵墓壁畫中，已經(jīng)可以清晰地看到畫家在起稿的時候?qū)θ宋锷眢w、服裝衣褶的光影效果表現(xiàn)5。嗣后羅馬人完全繼承了希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)，在古羅馬的許多壁畫中畫家顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了不同背光環(huán)境下的色彩變化并運用在他們的作品中。但從能夠代表這一時期畫風的有限的畫跡來看，陰影法在古希臘、古羅馬時期還沒有達到立體逼真的水平，而且看上去的視覺效果很可能是從浮雕作品中吸收的光影靈感。一些文獻對公元前四世紀的雅典畫家尼基亞斯Nikiasl創(chuàng)作的描述是說他的陰影法使人物有從背景中突出來的效果：他（尼基亞斯）反復(fù)不斷地在光暗方面加工，并且特別精心地使他的形象引自楊身源、張弘聽編《西方畫論輯要》，南京，江蘇美術(shù)出版社1990年，第21頁5見李堯譯，［英］溫迪?貝克特嬤嬤［SisterWendyBeckett］《繪畫的故事》［TheStoryOfPainting］,北京，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1999年，第19頁。浮雕般地從背景上突現(xiàn)出來6。在公元前2?1世紀的羅馬繪畫里，已經(jīng)出現(xiàn)了圓雕式的光影描繪，尤其是人物出現(xiàn)了投影，但光源是不統(tǒng)一的，透視法也沒有發(fā)現(xiàn)唯一的消失焦點。同時，人物的肌體及服裝衣褶的立體表現(xiàn)上仍離完美成熟尚遠，多數(shù)還是停留在凹凸起伏的塑造上。西方畫家對更為科學、高妙的立體技巧是在15世紀的文藝復(fù)興盛期才有了系統(tǒng)的發(fā)明和總結(jié)——掌握了焦點透視法和統(tǒng)一光源法。對于人類來講，這是一個非常重要的進步，人類發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實世界色彩的明度變化來自于光線的受、背、側(cè)照射角度的變化，并感受到了色彩對于空間塑造的意義。但也因為這種觀察的發(fā)展，色彩的獨立審美價值在繪畫中一度被暫時放在了次要的位置上。在公元前468?376年的中國，墨子也開始研究光與影子的規(guī)律，從墨子開始產(chǎn)生了明確反對以五色附會五行、五方數(shù)術(shù)迷信說法的思想。在《墨子?卷十二?貴義第四十七》中記載著墨子批判濫用五色比附的事：子墨子北之齊，遇日者。日者曰“帝以今日殺黑龍于北方，而先生之色黑，不可以北。”子墨子不聽，遂北，至淄水，不遂而反焉。日者曰："我謂先生不可以北?！弊幽釉弧澳现瞬坏帽?，北之人不得南，其色有黑者有白者，何故皆不遂也？且啻以甲乙殺青龍于東方，以丙丁殺赤龍于南方，以庚辛殺白龍于西方，以壬癸殺黑龍于北方，若用子之言，則是禁天下之行者也。是圍心而虛天下也，子之言不可用也?！蔽澹?色彩本體審美規(guī)律的探索階段所謂色彩的本體審美就是視覺感受的美感評價與接受，要使色彩的視覺感受得到比較好的美感評價，就必須進行有意識的色彩設(shè)計。因此，這一階段也可以被看作是色彩設(shè)計的產(chǎn)生階段。許慎在《說文解字》里記載了已為漢代時人所熟知的39種色彩名，說明當時染色和繪畫可以使用的顏料已經(jīng)很豐富，對色相豐富程度的拓展是進行色彩設(shè)計的必要條件。我國的正史史書編撰從《后漢書》開始專門開設(shè)了“輿服志”作為“禮儀志”的補充，開始對當時規(guī)定的不同級別、時間、應(yīng)用場合的車輿裝飾、冠帶、綬帶、佩飾、服裝等色彩規(guī)范設(shè)計做詳細的記錄。這些設(shè)計由于集中了當時最好的材料和染色工藝，因此可以推6引自楊身源、張弘聽編《西方畫論輯要》，第35頁斷色彩搭配的美感也能夠達到一定的水平。如《后漢書?志第三十?輿服下》所記：公主、貴人、妃以上，嫁娶得服錦綺羅縠繒，采十二色，重緣袍。特進、列侯以上錦繒，采十二色。六百石以上重練，采九色，禁丹紫紺。三百石以上五色采，青絳黃紅綠。二百石以上四采，青黃紅綠。賈人，緗縹而已。從中已不難想象色彩斑斕的視覺效果。由于許多應(yīng)用主要還是為了區(qū)分身份、地位所設(shè)計的，因此色彩審美的獨立性還嫌不足。在400?1400年中世紀的歐洲，拜占庭藝術(shù)以小塊彩色玻璃和石子鑲嵌而成的建筑裝飾繪畫是當時基督教教堂裝飾的主要形式。這種建筑裝飾繪畫不再強調(diào)對物體體積感的描繪，而是努力追求平面化的裝飾效果、追求色彩的獨立審美，其普遍的成功經(jīng)驗是將色彩的明度對比與整體純度值提高，加上與瑣碎的線條分割構(gòu)圖，鑲嵌畫創(chuàng)造了一種無與倫比的華麗、浪漫的色彩設(shè)計風格。中世紀的末期1100?1400年期間，受這種傳統(tǒng)鑲嵌畫色彩設(shè)計風格的影響，哥特式繪畫藝術(shù)的色彩表現(xiàn)極其強烈。畫家在鑲嵌畫的色彩運用中找到了使色彩對比強烈并和諧的規(guī)律，通常采用深暗而強烈的色彩，如藍色為背景，以墨綠、金黃為主色調(diào)，雜以紫羅蘭等色為補色,以褐色和桃紅色來表現(xiàn)人體。中國古代的卷本繪畫雖然并不善于運用豐富的色彩材料，但在畫面的色彩設(shè)計上也逐漸積累了一些重要的經(jīng)驗，最典型的是重視墨色的使用。早在魏晉南北朝時期，東晉畫家顧愷之［約346?407］在《論畫》一文中曾記敘過當時繪畫設(shè)色技法的程序：“竹、木、土，可令墨色輕而松竹葉濃也。凡膠清于彩色，不可進素之上下也……”。已經(jīng)提出了墨色與濃厚色彩之間的分離運用經(jīng)驗。唐朝美術(shù)理論家張彥遠在他所著述的《歷代名畫記》中，曾談及運用墨色的重要性問題：“山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！北硎舅鲝堉赜媚?，慎重使用濃麗色彩的觀點。宋以后，中國畫設(shè)色的重墨輕色觀點非常流行，畫面色彩設(shè)計趨向清談，形成了中國畫色彩設(shè)計的典型風格。古代山水畫藝術(shù)經(jīng)驗對中國古代園林設(shè)計產(chǎn)生了很大的影響，明朝的園林設(shè)計家計成在其著作《園治》中提倡“巧于因借、精在體宜”的原則，其園林建筑色彩規(guī)劃多用簡單的粉刷白色，“鄙于巧繪”，彩色多借用材料的原始色彩，構(gòu)成了明代江南園林與水墨山水畫意味相近的視覺效果。1715?1774年，法國路易十五［LouisXV1710?1774］時期，受到中國瓷器色彩的影響，以法國為中心整個歐洲開始流行色調(diào)輕柔、雅致的洛可可［Rococo］藝術(shù)風格，這種風格后來還衍生于建筑、室內(nèi)裝飾、繪畫、手工藝、音樂諸門類，其視覺藝術(shù)以色彩的精微細致、金鑲、貝飾等修飾精妙而著稱。六）科學認識光色原理與色彩調(diào)和原理階段（歷史上色彩學與色彩藝術(shù)、色彩設(shè)計研究的主要參考文獻與書目［1660?2003］見附錄1）明、清物理學家方以智的自然科學著作《物理小識》于1664年刊行。受西方自然科學知識影響很深，他在該書中記述了自己所研究涉及的力、光、聲、熱、磁等各個科學學科分支的內(nèi)容，其中記錄著他用棱寶石、三棱水晶把光分成五色的試驗，并指出這與五色彩虹同理。1666年，英國數(shù)學家、科學家、哲學家牛頓以棱鏡實驗系統(tǒng)地揭示了光色的本質(zhì)形態(tài)。隨后，盧?布隆、喬治?帕勒墨GeorgePalmer］等物理學家陸續(xù)發(fā)表色彩減法混合三原色的發(fā)現(xiàn)和色彩色覺三原色等色彩分類的研究成果。這些物理科學的科研成果對人類認識色彩的本質(zhì)起到了最關(guān)鍵的作用，從此，人類對光學色彩學的認識進入了最重要的一個歷史階段。19世紀初，德國的文豪、哲學家、科學家約翰?沃爾夫?qū)?馮?歌德［JohannWolfgangVOnGo-ethe1749?1832］發(fā)表了《色彩論》，全書分為三部分，第一部分是對色彩論的闡述，第二部分是對牛頓的宇宙機械觀理論提出批判，第三部分是色彩論的沿革?？梢娕ｎD的色彩學試驗對后來真?zhèn)€西方學界的影響，這種影響自然波及到美術(shù)界。幾乎同時，德國畫家菲力普?奧托?龍格［PhilippeOttoRunge1717?1810］發(fā)表了用球體色標表示的色彩系統(tǒng)，這是最早的色彩立體系統(tǒng)研究，表明畫家也在參與著光色自然規(guī)律的研究。1839年，法國的化學家邁克爾?尤金?雪弗里奧［MichelEugeneChevreul1786?1889］（另譯為米咖勒?尤金?謝弗魯爾）發(fā)表《色彩調(diào)和與對比的法則：及其在藝術(shù)中的應(yīng)用：繪畫、室內(nèi)裝飾、馬賽克、掛毯與壁毯編織、棉布印花、女性服裝、紙品印刷等》［Delaloiducontrastesimultanedescouleursetdel'assortimentdesobjetscoloresconsidered'aprescetteloidanssesrapportsaveclapeinture,etc.］7，他在著作中深刻揭示了色彩的“同時對比法則”，他的色彩調(diào)和、對比觀點對后來的印象派畫家產(chǎn)生很大的7參見CHEVREUL,MichelEugene[1786-1889].1839.Delaloiducontrastesimultanedescouleursetdel'assortimentdesobjetscoloresconsidered'aprescetteloidanssesrapportsaveclapeinture,etc.French(Paris,France:Pitois-Levrault).影響。事情的起因是雪弗里奧在擔任法國葛布蘭染織研究所所長時，接手了一批壁毯的定單，客戶要求在紅、紫、藍三種地子上編織同樣的黑色圖案。結(jié)果在制作完成以后，各色地子上的黑色各有不同的色彩傾向：紅底色上顯出一種綠味；紫底色上顯出了黃味；藍底色上有一種橘黃味。而當雪弗里奧將三塊壁毯上的黑線取下來放在白紙上看，則都是同一種黑色。于是雪弗里奧開始認真地研究產(chǎn)生這個現(xiàn)象的原理，最終得出了色彩同時對比的法則&法國浪漫主義畫家歐仁?德拉克羅瓦［EugeneDelacroix1798?1863］首先發(fā)現(xiàn)了色彩的補色現(xiàn)象對于色彩對比的重要性，并運用于創(chuàng)作中取得了意外的效果。德拉克羅瓦的色彩經(jīng)驗更直接被印象派畫家們所借鑒。英國畫家透納首先用色彩冷暖的關(guān)系去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)自然中的光色和大氣的效果。（七）色彩藝術(shù)表現(xiàn)的自由突破階段19世紀末，德國生理、心理學家赫林［E.Hering1834?1918］發(fā)表心理四原色理論，提出“對立色”的理論模型。美國物理學家路德［O.Rood］著作的《現(xiàn)代色素》一書，對印象派之后畫家的色彩表現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。這一階段，印象派畫家開始觀察和表現(xiàn)光與色彩的瞬間微妙變化，將外光的復(fù)雜光影效果作為創(chuàng)作最主要的興趣點。一些印象派畫家到晚年成為色彩表現(xiàn)的藝術(shù)大師，如莫奈、雷諾阿、畢莎羅，而后期印象派或稱印象派之后的重要畫家，高更、凡?高、塞尚都是在色彩表現(xiàn)上全力追求脫離傳統(tǒng)模式限制、寫生邏輯限制、光影要素限制的自由色彩藝術(shù)表現(xiàn)的巨匠，他們的作品成為人類繪畫史上最引人注目的閃光點。其中，色彩的作用至關(guān)重要。在這一階段的繪畫藝術(shù)中，人類對色彩美的全部渴望由一些很具天賦的藝術(shù)家發(fā)揮到了頂點。同時，色彩徹底放掉了歷史上一直背負的重重包袱，不再為了說明物體、不再為了表示明暗、不再為了照顧角色的身份……在新型色彩藝術(shù)中，即使仍然是寫實性比較強的繪畫，也完全可以超脫具體形象的束縛，自由發(fā)揮出色彩關(guān)系的美感、自由設(shè)計自己畫面的色調(diào)。這個過程至今整整經(jīng)過了100年，藝術(shù)家用自己的探索驗證了人類對于色彩審美的世界的發(fā)現(xiàn)還擁有更為廣闊的空間。八）色彩標準體系建立與市場應(yīng)用階段20世紀初，畫家、美術(shù)教育家艾伯特?亨利?蒙塞爾［AlbertHenryMunsell1858?1918］發(fā)表了即蒙塞爾色彩表色體系，隨后有奧斯特瓦爾德［Ostwald1853?1952］色彩體系、NCS等色序系統(tǒng)被全世界各地的色彩學家所研究、開發(fā)出來。8見吳士元《色彩構(gòu)成》，哈爾濱，黑龍江美術(shù)出版社1995年，第13頁色彩表色體系的誕生標志著人類對色彩的認識進入了全面和系統(tǒng)化、理