元明清三代之正統(tǒng)文學(xué)元明清三代在歷史長河中已經(jīng)到了封建統(tǒng)治裂變期。隨著商業(yè)發(fā)展社會(huì)繁榮，市民階層的擴(kuò)大，俗文學(xué)獲得巨大發(fā)展，但作為長期以來正統(tǒng)文學(xué)的雅文學(xué)，雖然沒有俗文學(xué)奪目，卻也有它自身的發(fā)展軌道，仍不可忽視。在本文中，我將著重介紹元明清三代的詩，詞和古文。元詩創(chuàng)作趨向活躍大致是在忽必烈稱帝以后，期間經(jīng)歷了滅宋戰(zhàn)爭，中國歸于統(tǒng)一。再經(jīng)元貞、大德時(shí)代，到了延佑年間，形成繁榮局面。元代詩歌總數(shù)，目前尚難做統(tǒng)計(jì)。1和雜劇散曲相比，元詩顯得遜色，但較之于元詞和元文又顯得比較生氣。在元詩的發(fā)展過程中，宗唐得古（即古體宗漢魏兩晉，近體宗唐）成為潮流和風(fēng)氣。2元代便是古典主義道路的第一階段。對(duì)于元人的學(xué)唐，后人多有批評(píng)。3元初詩壇承繼的是金詩傳統(tǒng)。元好問的尚壯美，重豪邁之旨幾乎成為文壇的指導(dǎo)思想。劉秉忠，郝經(jīng)，許衡等人追求豪邁清放，但欠缺詩人的才情，詩作流于平庸。成宗大德年間和以后活躍的作家把這些作家的缺點(diǎn)歸結(jié)為“金人余習(xí)”。劉因詩歌見解雖不執(zhí)“復(fù)古”之見，但創(chuàng)作大有唐風(fēng)，歌行，古樂府又深受李賀詩風(fēng)影響，晚年極力學(xué)陶潛口這樣，詩歌宗漢魏晉唐的風(fēng)氣就在北方文壇上出現(xiàn)并形成了。與此同時(shí)，南方詩壇也有了新動(dòng)向。5戴表元提倡宗唐得古，趙孟^在畫論方面也是刻意學(xué)唐，提倡“復(fù)古”。虞集在他們之上采取更為通達(dá)轉(zhuǎn)益多師的態(tài)度。論詩的主要傾向是尊陶淵明，柳宗元和韋應(yīng)物，實(shí)際上也適應(yīng)了宗漢魏兩晉和宗唐得復(fù)古思潮。元詩的發(fā)展以延佑年間為界分作前后兩期，延佑以前宗唐得古詩風(fēng)由興起到旺盛，延佑以后繼續(xù)發(fā)展。在很大程度上，后期的成就超過了前期。如果就局部來說，元代作家也有繼續(xù)堅(jiān)持江西詩派的創(chuàng)作之風(fēng)的，也有主張兼學(xué)唐宋的＜6但就整體而言，宗唐得古成為支配元代詩壇的潮流。因此元末人有“舉世宗唐”之說“元詩宗唐的結(jié)果，不僅使它本身有一個(gè)相對(duì)繁榮的局面，同時(shí)使它在中國詩歌史上占有一定地位。8到了清代人的評(píng)論中，“纖弱”和“稹緡”成了“元風(fēng)”的全部?！袄w詞”幾乎成了元詩的同義語。天歷以后薩都敕和楊維楨的一部分作品有這種傾向，但不是元詩的全部。元詞在詞風(fēng)上大致分為兩種傾向：宗蘇辛和宗周姜。元代前期北方詞人大抵宗蘇辛，南方詞人宗周姜。學(xué)蘇辛而缺少蘇辛詞的豪壯意境，正是元代宗蘇辛詞風(fēng)的作者的共同弱點(diǎn)。南宋末年樂律家楊績，論樂論詞以周邦彥，姜夔為宗。他的學(xué)生有周密和張炎。張炎入元后作《詞源》，為周姜這一派詞做了總結(jié)。9元代延佑年間以前詞壇上繼續(xù)著宋金以來的詞派，詞體和詞風(fēng)的爭議和對(duì)立。10延佑以后針鋒相對(duì)的詞論上的對(duì)立和議論趨向淡漠，詞風(fēng)相互滲透的現(xiàn)象更趨明顯，元代后期詞作另一個(gè)特點(diǎn)是“散曲化”“曲語入詞”。在詞的發(fā)展歷史上，明清以來有“詞衰于元”的說法。Oi近代詞學(xué)家也認(rèn)為，詞到元代趨向衰落，直到清代，才出現(xiàn)“中興”氣象。駢散之爭在宋基本已成定局。文壇以散文為正宗的局面早已確立。到了元代，就演變?yōu)樽谔芆和宗宋不同傾向。同時(shí)出現(xiàn)要超越唐宋文，直追秦漢文的觀點(diǎn)。宗唐宗宋最后趨向于唐宋并尊。直追秦漢和唐宋并尊的觀點(diǎn)對(duì)明代散文產(chǎn)生過影響。從主要情況來看，元初南方作家大抵承認(rèn)唐文和宋文在同一傳統(tǒng)的前提下，傾向于尊依宋文的傳統(tǒng)，無論是江右派還是浙東派，在這點(diǎn)并無差別。到了元代后期，尊唐和尊宋的不同傾向并不像前期那么明顯。對(duì)元文成就的估價(jià)，明清時(shí)褒貶不一O從整體上看，元代沒有出現(xiàn)唐宋時(shí)代的文章大家，也沒有膾炙人口的名篇。元文尊唐尊宋的結(jié)果，未能青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。但也并非沒有較好的作品。元代的理學(xué)古文也出現(xiàn)了復(fù)興。14明初詩壇，派別紛呈④楊維楨，高啟和劉基的詩歌卻有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。楊維楨的古樂府洋溢著狂放的時(shí)代精神。劉基所發(fā)的全是當(dāng)代牢騷，高啟更是整個(gè)明代詩學(xué)界的驕傲。16這三人的成功說明古典主義這條道路是完全能走得通的。他們成功的秘訣就在于用強(qiáng)烈的時(shí)代感受去激活古典的詩歌傳統(tǒng)。這同先前的盲目復(fù)古有很大不同。加了時(shí)代血液。對(duì)明代前期文學(xué)出現(xiàn)盛衰的現(xiàn)象，吳志達(dá)在《論明前期文學(xué)升降盛衰原因》中認(rèn)為，元明之際出現(xiàn)的文學(xué)高潮與大動(dòng)蕩時(shí)代有關(guān)，由于傳統(tǒng)文化復(fù)蘇，作家審美心理發(fā)生了變化，在元代日趨衰落的詩文，這時(shí)有所回升，明初文壇上出現(xiàn)了臺(tái)閣體。17,產(chǎn)生了不良影響。在這之后的相當(dāng)?shù)囊粋€(gè)時(shí)期里，明人走的還是元人的老路，即前代復(fù)古模式的延續(xù)。這意味著，古典主義的第一階段并沒有真正結(jié)束，它一直延續(xù)到了明代的中葉。明代中期文壇是復(fù)古派的天下。18古典主義的第二階段出現(xiàn)在明代弘治以后，以前后七子的崛起為標(biāo)志。通對(duì)比明前期臺(tái)閣體的孱弱，中期茶陵派的委婉，可以說，七子的出現(xiàn)確實(shí)是一次詩學(xué)的重新振興。它的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于，將現(xiàn)實(shí)生活與古典傳統(tǒng)進(jìn)行了某種程度的溝通，并在此基礎(chǔ)上弘揚(yáng)了一種傳統(tǒng)的士大夫精神。這對(duì)傳統(tǒng)儒生很受用。在藝術(shù)傳統(tǒng)方面，七子傳承的還是元代以來形成的格式化的那套系統(tǒng)O但七子中某些作家過分強(qiáng)調(diào)了程式化作用，以至于一定程度上淹沒了時(shí)代和個(gè)性。此外，刻意追求格調(diào)，使得其作品中出現(xiàn)了明顯的類型化效果。這樣，從藝術(shù)層面上來看，取得的成就不高。而且盲目仿古，仍是形式主義O明中期反對(duì)七子派的有唐宋派，從影響和聲勢來看，遠(yuǎn)不及前后七子，唐宋派和七子在復(fù)古的大方向上是一致的，只是所尊者不同。2唐宋派偏重散文，在詩的方面無建樹，所以未能形成一個(gè)強(qiáng)有力的反對(duì)派，對(duì)于唐宋派的散文創(chuàng)作，一般認(rèn)為歸有光成就最大。明代后期文壇經(jīng)過了文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)之后，這一活動(dòng)的流弊越來越被人知道，變革的呼聲越來越高。出現(xiàn)了新的詩文革新運(yùn)動(dòng)，其代表就是公安派和竟陵派。公安派主張獨(dú)抒性靈，反對(duì)貴古賤今，但只注重形式革新較脫離現(xiàn)實(shí)0320年代對(duì)公安派看法的分歧其實(shí)也與主文言還是主白話的不同所致的。24關(guān)于竟陵派和公安派的關(guān)系，一般論者都認(rèn)可《明史.文苑傳》“自宏道矯正李詩之弊，倡以清真；惺后矯其弊，變而為幽深孤峭?！彼膶W(xué)術(shù)界對(duì)竟陵派反摹擬之風(fēng)大抵是肯定的。我覺得這兩種流派都矯枉過正。使文學(xué)脫離了現(xiàn)實(shí)人生。明人詞體觀念的基本定式是出于對(duì)南宋和元初詞壇的雅正與清泄的審美理想和審美興趣的反動(dòng)，趨于淺俗與香軟。“香弱”是明人關(guān)于詞體特征的認(rèn)識(shí)，也是明詞的基本藝術(shù)風(fēng)格。明末清初時(shí)期，詞壇開始走出明代的衰頹，有振興的氣象O這一時(shí)期主要是繼承明代的觀念，同時(shí)又進(jìn)行了多方面的思考和探索。沈雄的詞學(xué)思想就是這一時(shí)期詞學(xué)思想的體現(xiàn)。7明代中期理學(xué)古文占主導(dǎo)地位，明末是理學(xué)古文的反動(dòng)時(shí)期，理學(xué)古文已逐漸喪失了市場。代之而起的是提倡個(gè)性走向現(xiàn)實(shí)的游記，小品文等，成了當(dāng)時(shí)古文創(chuàng)作的主流。文壇總的趨勢成了小品文的昌盛時(shí)代。以袁宏道為主要代表。清代詩歌創(chuàng)作大體上分為三個(gè)階段，即順治，康熙，雍正為第一階段②乾隆，嘉慶為第二階段，道光后為第三階段。從元明清三代古典詩學(xué)的特定演進(jìn)過程來看，我們要承認(rèn)，清初這一階段的變化屬于質(zhì)的變化?清初，以社團(tuán)作家為主體的詩人大多視七子派為楷模。30并根據(jù)特殊的時(shí)代條件對(duì)格調(diào)進(jìn)行了修正，出現(xiàn)了移民詩創(chuàng)作的高潮。稍后，清代成長起來的一批作家，建立了神韻詩派，開創(chuàng)出清代詩壇的新局面③后尊唐的“格調(diào)說”，主張義理文理結(jié)合的“肌理說”和袁枚“性靈說”它們構(gòu)成了古典文學(xué)詩學(xué)第三階段的序曲。從整體看，清代屬于古典主義詩歌的最高階段。32清初詩人無論哪一位，作品中程度不同的帶有程式化痕跡。但我們也應(yīng)該看到，清初的確有相當(dāng)一批作家突破類型化格局，唱出了時(shí)代的悲愴之音03清初最具個(gè)性的詩人是吳偉業(yè)，詩界稱為“梅村體”，突破盛唐的樊籬，將初唐與中唐的歌行體風(fēng)格融合起來，根據(jù)時(shí)代的需要加以整合。這是古典詩歌發(fā)生質(zhì)變的一個(gè)信號(hào)。詩歌進(jìn)入第二個(gè)階段后，整體看沒有清初輝煌，但實(shí)際上卻屬于前一階段的繼續(xù)和深入，并真正開始從藝術(shù)上走向集大成。34在號(hào)稱“盛世”的乾隆時(shí)期，出現(xiàn)了與復(fù)古派相對(duì)立的“性靈詩派”。性靈詩人在精神內(nèi)涵和藝術(shù)形式上都有明顯的打破傳統(tǒng)的傾向，盡管創(chuàng)作方面吸收了很多傳統(tǒng)方面的東西，但總的方向是朝著反叛傳統(tǒng)的方面去的。到了晚清，梁啟超，黃遵憲等人起來呼吁詩界革命，力圖開創(chuàng)詩歌創(chuàng)作的新時(shí)代。清初詞人們欲將詞體置于正統(tǒng)文學(xué)的殿堂。康熙五十四年儒臣纂《詞譜》，圣祖皇帝又作《御制詞譜序》。這是中國文學(xué)史上第一次由最高統(tǒng)治者對(duì)詞體的承認(rèn)與肯定。自此，詞體榮耀的進(jìn)入正統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域。以陽羨詩派，浙西詩派的形成，詞的創(chuàng)作呈“中興”局面。直至出現(xiàn)納蘭性德。散文發(fā)展到清代，既是古代散文的終結(jié)期，又是散文自身力求突破傳統(tǒng)和封閉，走向多元化的轉(zhuǎn)型時(shí)代。以鴉片戰(zhàn)爭為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，清初至清代中葉的散文發(fā)展，既是一種在文字獄高壓政策與有識(shí)之士追求民主，個(gè)性的矛盾沖突中求生存發(fā)展的時(shí)代，又是散文家們力圖突破傳統(tǒng)而又有所創(chuàng)新的時(shí)代。在創(chuàng)作流派上，既有承明人余緒的獨(dú)抒性靈之文，又有力主經(jīng)世致用的致世之文。在眾多文學(xué)流派里，桐城派因尊奉程朱道統(tǒng)，深受統(tǒng)治者青睞，因此，桐城文風(fēng)得以世代相傳。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，桐城派弟子曾國藩適應(yīng)時(shí)代要求進(jìn)行繼承革新，使其重新煥發(fā)色彩。桐城派古文雖然影響了整個(gè)清朝，但其思想藝術(shù)上的不足是十分明顯的，其最大的弱點(diǎn)就是正統(tǒng)性和保守性?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)興起，白話文產(chǎn)生終于使桐城古文隨著封建王朝的最終滅亡而消亡。也宣告了古文時(shí)代徹底結(jié)束。元明清三代正統(tǒng)文學(xué)雖日薄西山，但也在落山前于清散發(fā)了夕陽光彩。大體不能與前幾代相比，在復(fù)古與反復(fù)古中掙扎。這與時(shí)代相關(guān)，傳統(tǒng)儒生的士大夫情結(jié)和封建統(tǒng)治趨于瓦解而帶來的個(gè)性色彩之間的矛盾愈演愈烈，在文學(xué)創(chuàng)作上也產(chǎn)生了眾多流派和思想。作為政治經(jīng)濟(jì)的反映，仍有研究與欣賞的價(jià)值，不可忽視。元明清詩歌發(fā)展脈絡(luò)：參考文獻(xiàn)：《古今詞話》《明代文學(xué)研究》《元代文學(xué)史》鄭紹基主編《清詩與傳統(tǒng)》石玲王小舒劉靖淵《理學(xué)文藝史綱》許總③元代詩家，向來無確切統(tǒng)計(jì)?！对娺x.癸集》選錄兩千三百多家，合計(jì)兩千六百多人。②這是因?yàn)榈搅嗽瑐鹘y(tǒng)詩歌拓展的余地已經(jīng)所剩無幾了。唐宋的豐厚積淀逼的元人不得不去走復(fù)古的道路。這恰恰是中國古代詩歌發(fā)展到晚期的必然現(xiàn)象。㈤明代的李東陽指出：“宋詩深，卻去唐遠(yuǎn)；元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂‘取法乎中，僅得其下耳?！焙鷳?yīng)麟也指出：“元之詩過于臨摹，臨摹之中，又失之太淺?！边@些批評(píng)并非沒有道理。宋詩之所以去唐遠(yuǎn)，乃是因?yàn)樗€存在拓展的空間，因此宋人能夠在唐詩的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，開辟新的境界。但是到了元代，傳統(tǒng)詩歌拓展的余地已經(jīng)所剩無幾了，唐宋的豐厚積淀逼的元人不得不去走復(fù)古的道路。⑷劉因論詩，于《詩經(jīng)》以下尊曹，劉，陶，謝；于唐宋尊李、杜、韓和歐、蘇、黃。對(duì)晚唐詩風(fēng)予以排斥。⑤南宋初期，江西詩派影響巨大，后張戒提出批評(píng)，南宋末年，四靈詩派以宗“晚唐”詩歌來反江西詩派。江湖詩派也大多反對(duì)江西詩派。在這種背景下，由宋入元的戴表元，仇遠(yuǎn)和趙孟^等人以他們的詩論和創(chuàng)作實(shí)踐，批評(píng)江西，四靈和江湖派，對(duì)南宋詩壇反思。⑥唐宋詩之爭濫觴于南宋紹興年間的張戒，南宋末嚴(yán)羽全面宗唐黜宋，唐宋詩之爭的旗幟正式樹起，經(jīng)由元明不斷發(fā)展深化，最后由清代進(jìn)行總結(jié)和融合，到清末唐宋詩之爭在中國古典詩歌史上算是暫告一段落。唐，宋詩體格性分的最大差異，乃在于“唐人詩主情”“宋人詩主理”這一點(diǎn)上。因此，唐宋詩之爭之所以形成并長期據(jù)訟不清，歸根到底仍須溯源于“情”“理”沖突的詩學(xué)思想以及由理學(xué)精神催生的宋詩獨(dú)特風(fēng)貌乃至于隨理學(xué)盛衰而形成的詩學(xué)變遷這樣深刻的思想內(nèi)涵與廣闊的文化背景之中。⑦對(duì)元代詩壇宗唐得古的結(jié)果，后人看法不太一樣。清代王士禎，翁方綱褒多于貶，明代李東陽，王世貞屬于后者。胡應(yīng)麟褒貶參半。元詩的宗唐得古主要針對(duì)的是宋詩的弊病，也是為了糾正宋代理學(xué)家鄙薄詩藝的偏頗，因此也就具有了以復(fù)古為“新變”的性質(zhì)。而不是消極意義上的擬古。③這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：1、它在整體上完成了自宋代就已經(jīng)出現(xiàn)的批判宋詩中存在的違反形象思維規(guī)律積弊的任務(wù)，并在實(shí)踐上宣告和這種積弊決裂。2、在宗唐實(shí)踐中表現(xiàn)的成敗得失也給后代詩家?guī)砹私?jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。明代前七子提倡復(fù)古，提出所謂的“詩必盛唐”，不僅針對(duì)著宋詩，而且針對(duì)著元詩。⑨張炎論詞一主雅正二主清空。清空又是比雅正更高的標(biāo)準(zhǔn)。在張炎看來，因“曲俗”受人譏彈的柳永固然“為風(fēng)月所使”，失去了“雅正之音”而辛棄疾的“豪氣詞”也并非是“雅詞”對(duì)蘇軾的詞，他只肯定“清空中有趣”之作。對(duì)周邦彥的詞，也認(rèn)為有“軟媚”之處?宋末元初趙文對(duì)周姜詞風(fēng)不滿。如果說以趙文對(duì)周姜詞風(fēng)的激烈批評(píng)和劉敏中尊蘇辛為詞人正宗的觀點(diǎn)為代表，以張炎《詞源》和陸行直《詞旨》為代表，O白樸被清人看做是元詞“雙美”之一，他的詞雖有一定規(guī)模，在整體上卻構(gòu)不成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。后期也沒有成就較高的作家群和流派。虞集雖有佳作，但所作寥寥，規(guī)模未定。其次，詩歌因?yàn)閷?duì)前代有繼承有揚(yáng)棄，所以比較有生氣。詞作方面更多的表現(xiàn)為對(duì)前代作品的因襲模仿，沒有開創(chuàng)，缺乏活力。強(qiáng)受金代散文家尊唐和返古觀點(diǎn)的影響，元初北方散文家中最著名的姚燧和稍后的元明善，在不同程度上也有這種傾向。但并沒有構(gòu)成巨大聲勢。0明王世貞說“元無文”清黃宗羲推許姚燧，虞集兩家，并且認(rèn)為他們的文章勝過所有的明文。他們說的各有片面性。@元代理學(xué)古文的發(fā)達(dá)，是中國理學(xué)古文發(fā)展史上不可忽視的一頁，其文章內(nèi)容雖受宋代理學(xué)的影響，但在文體風(fēng)格上卻呈現(xiàn)出多樣化特點(diǎn)，有自己時(shí)代的特色。許衡，吳澄理學(xué)古文有恢弘之氣，開南北風(fēng)氣之先，但在風(fēng)格上又有南北之別。劉因理學(xué)古文的激切慷慨，虞集等人文風(fēng)的雅訓(xùn)平和，使元代理學(xué)古文自始至終都能呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。O明初文風(fēng)的變化，馬積高《宋明理學(xué)與文學(xué)》認(rèn)為有如下特點(diǎn)：文學(xué)對(duì)社會(huì)重大主題的反應(yīng)削弱了2.更強(qiáng)調(diào)教化作用，新鮮活潑作品少3.詩歌的復(fù)古之風(fēng)有了近一步發(fā)展，作家和評(píng)論家強(qiáng)調(diào)學(xué)行與創(chuàng)作的關(guān)系。鄭振鐸從沒有領(lǐng)袖一代的作家，缺乏獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)流派立論，對(duì)明初詩文做出基本否定的評(píng)價(jià)，劉大杰從轉(zhuǎn)變元末文風(fēng)，王學(xué)泰從作者眾多，流派紛呈，喬力從時(shí)代與文學(xué)的關(guān)系立論，對(duì)明初詩文作出基本肯定的判斷。O梁啟超將高啟視做振起一代風(fēng)氣的人物。葛尊禮，劉麟生，李維，錢基博，宋佩韋等人評(píng)價(jià)頗高。被人稱為“詞家射雕手”。O原因是：1.在封建專制主義恐怖的政治環(huán)境中，作家失去創(chuàng)作自由的安全感，戕害了文藝創(chuàng)作的活力2.封建專制主義的文化背景對(duì)文學(xué)藝術(shù)所起的桎梏作用。O人們喜歡引用王世貞的“長沙之于何李，猶陳涉之起漢高”來說明茶陵派代表李東陽對(duì)前七子的代表人物何景明，李夢陽的影響。周寅賓《明代的茶陵詩派》有所論述。對(duì)明代中期出現(xiàn)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的原因，學(xué)人們進(jìn)行了更多探索，曹聚仁的《明代前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)有著怎樣的社會(huì)背景》說明了孕育前后七子的時(shí)代環(huán)境一一內(nèi)憂外患，2.環(huán)境已經(jīng)不容許粉飾太平，復(fù)古運(yùn)動(dòng)所謂的“文必秦漢”就是要恢復(fù)說真話的本色，“詩必盛唐”，也就是說詩要書寫真情實(shí)事，如李杜那樣的。這是針對(duì)“考實(shí)則無人，抽華則無文”的臺(tái)閣體詩文而言的3.復(fù)古運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)，從詩文的激昂排宕來宣泄胸頭的抑郁?！八郧昂笃咦拥膹?fù)古運(yùn)動(dòng)，畢竟是士大夫階級(jí)本身的反抗運(yùn)動(dòng)”o一部分學(xué)者對(duì)。復(fù)古運(yùn)動(dòng)的意義，作用作了充分的肯定。如鄭振鐸。茅盾《夜讀偶記》他說“我們不能把前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，看成僅僅是‘文體‘改革運(yùn)動(dòng)，而必須充分估計(jì)它的政治改革和思想解放的意義?！边@種想法前所未有，直到80年代以來才被認(rèn)識(shí)，接受。張培恒《對(duì)中國古典文學(xué)研究的展望》不同意“前后七子是晚明文學(xué)革新思潮的對(duì)立面”的說法，陳建華《晚明文學(xué)的先驅(qū)一一李夢陽》指出李的情欲觀為“理欲同行"o其文學(xué)理論以真情為核心，包括：1.真即自然2.風(fēng)在雅微3.崇實(shí)細(xì)倡4.尊情抑理。這種文學(xué)思想與晚明文學(xué)思潮是相通的。O在七子那里，詩品和人品、詩內(nèi)與詩外、創(chuàng)作與實(shí)踐均達(dá)到了某種程度的統(tǒng)一。七子不但以詩歌介入生活，彰顯自我品格，而且儼然以振興家國天下，恢復(fù)古代士大夫風(fēng)范自任，他們的創(chuàng)作中一般都充盈著理想主義色彩。就七子作品的精神內(nèi)涵來看，確實(shí)具有某種生命力，并非無病呻吟。?在元人那里，它集中表現(xiàn)為詩法，句法和字法，又由法上升為格。到達(dá)“格”的層面，前代各家各派都形成了固定的套路和程式，此即所謂的“門戶”茶陵派加以發(fā)展，李東陽提出了“調(diào)”的概念。如此，程式化系統(tǒng)中不僅具有了視覺因素，也擁有了聽覺因素。待七子派出來，將二者予以整合，便成就了他們的“格調(diào)說”理論。?姚華《論文后編》稱七子為“優(yōu)俳”嚴(yán)復(fù)認(rèn)為復(fù)古派之病在過于模擬，卻與風(fēng)雅相合，雖然反映出嚴(yán)復(fù)未能擺脫傳統(tǒng)的風(fēng)雅論詩的模式，但他反對(duì)把復(fù)古派罵的一錢不值。卻是合理的。劉麟生《中國詩詞概論》批評(píng)“七子學(xué)唐詩，模仿過甚，只求神似，墮入詩的惡道”，全沒有創(chuàng)造的意味。但也肯定七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)“有矯正風(fēng)氣的作用”o20世紀(jì)50年代，北京大學(xué)中文系1955級(jí)編寫的《中國文學(xué)史》痛詆七子的兩種傾向：1.否認(rèn)文學(xué)的時(shí)代特點(diǎn)2.主張用模仿代替創(chuàng)作，公開地剽竊與抄襲。60年代游國恩《中國文學(xué)史》批評(píng)前七子“拋棄了唐宋以來文學(xué)發(fā)展的既成傳統(tǒng)，走上了盲目尊古道路。他們的創(chuàng)作一味以模仿剽竊為能，成為毫無靈魂的假古董”，并指出后七子“重復(fù)著‘前七子’”的錯(cuò)誤道路。志唐宋派以八家為旨?xì)w，以與七子抗衡。所以陳柱又稱他們?yōu)椤鞍思遗伞被颉胺雌咦优伞?。他說：“八家派受前七子文必秦漢之反響，而以唐宋八家矯之"o20世紀(jì)30年代左右的學(xué)者還比較了兩派不同點(diǎn)：1.七子提倡不讀唐以后的書，而唐宋派雖以八家為旨?xì)w，卻不廢秦漢。2.“唐宋派重精神而不廢法度，他們注重古人的‘本色’，從精神意脈上著眼，不像前七子之流，只揣摩語氣詞調(diào)，但他們也未嘗不講格律法度”，但“應(yīng)該從作者精神上去求”3.唐宋派提倡本色，重獨(dú)到見解。20世紀(jì)90年代，廖可斌《唐宋派與陽明心學(xué)》提出兩派的根本區(qū)別在于他們審美理想不同。四周作人認(rèn)為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生只是“復(fù)活”了明末公安派的主張，“只不過多了西洋的科學(xué)，哲學(xué)各方面的思想”o在當(dāng)時(shí)就引起了人的不滿。周作人對(duì)公安派仍有批評(píng)，認(rèn)為他們的文章“空疏浮滑，清楚而不深厚”游國恩《中國文學(xué)史》稱公安派的創(chuàng)作成就主要在散文。對(duì)公安派文學(xué)理論做了較高的評(píng)價(jià)，創(chuàng)作的評(píng)價(jià)則有相當(dāng)程度的保留。公對(duì)于公安派，五四時(shí)期胡適對(duì)其推崇。嚴(yán)復(fù)否定，其實(shí)這與他反對(duì)白話文有關(guān)。TOC\o"1-5"\h\z(25劉大杰認(rèn)為“關(guān)于文學(xué)的理論，公安、竟陵沒有什么區(qū)別?！倍R美信的《論公安派和竟陵派的分歧》有不同的觀點(diǎn)：1、對(duì)性靈的理解不同，公安所說的“性靈”相當(dāng)于李贄的“童心”，袁宏道等人的詩文坦率的表達(dá)了他們對(duì)世俗生活的熱愛，竟陵派的“性靈”，是“幽情單緒”o沒有煙火氣。2、求得性靈的方法不同。公安派在藝術(shù)形式上提倡各人憑自己的性靈”信口而出，信口而談。”竟陵派主張從古人詩文中求得性靈。3、主張不同，公安派在詩文創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)自然之韻趣，竟陵派則主張讀書養(yǎng)氣以求厚。不重韻趣而強(qiáng)調(diào)義理。李先耕《簡論鐘惺》為竟陵派“遭到今人的忽視”鳴不平，“鐘惺與竟陵派的影響不僅涉及純文學(xué)領(lǐng)域，而且涉及整個(gè)文化領(lǐng)域”o20世紀(jì)中期，竟陵派確實(shí)是被忽視的，80年代以來，對(duì)它的研究大為改觀還出版了相關(guān)的論文專輯。(26此時(shí)以陳子龍為代表的云間詞派，以王世稹為代表的廣陵詞人群，以毛先舒為代表的西泠詞派，以陳維林為代表的陽羨詞派等十分活躍，以朱彝尊為代表的浙江詞派初登詞壇，還沒有形成氣候。(27“力崇詞格”，注意詞曲之辨；風(fēng)格之辨，沈雄將婉麗琦艷視為詞體的本色；批評(píng)自度曲四遺民作家一一承繼了復(fù)古主義思潮，既接受又變通。決定了清代詩歌基本上沿著古典主義的道路向前發(fā)展，兩朝出仕作家一一“梅村體”誕生，國朝詩人三足鼎立?這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是指理念和意識(shí)方面的變化，入清后大部分有一定成就的詩人對(duì)七子的模擬化學(xué)古都有自己的批判和反省。在這股反省風(fēng)氣中，觀點(diǎn)最富創(chuàng)見性的是錢謙益。錢謙益批判七子派，出發(fā)點(diǎn)與公安三袁的推倒一切古人，自創(chuàng)天地不同，他試圖撥開七子的阻隔，重新回到古代。從而向更廣闊的古典世界中去吸取藝術(shù)營養(yǎng)。他并不反對(duì)復(fù)古，反對(duì)的只是七子的模擬式復(fù)古。他提出了一個(gè)建設(shè)性的，不同于七子的學(xué)古方法，即“轉(zhuǎn)益多師”。這一觀點(diǎn)是劃時(shí)代的。錢謙益還有一個(gè)重要貢獻(xiàn)是倡導(dǎo)學(xué)習(xí)宋詩。這對(duì)整個(gè)古典詩學(xué)格局的轉(zhuǎn)變影響深遠(yuǎn)，僅僅在清初，他就通過黃宗羲影響了浙江作家的創(chuàng)作，接著又通過宋琬，王士稹影響了北方的詩歌風(fēng)氣，至于清代中葉以后接踵而起的宋詩風(fēng)潮，從根本上，都與錢氏有割不斷的關(guān)系。領(lǐng)我們知道，明末以來，詩學(xué)界存在兩個(gè)傳統(tǒng)，一是由公安派所創(chuàng)立，可以稱為近代的詩學(xué)傳統(tǒng)；另一個(gè)是由陳子龍為代表的云間派作家標(biāo)舉的復(fù)古傳統(tǒng)。由于陳子龍公開倡導(dǎo)七子的文學(xué)道路，人們又稱其為“七子中興”o清初的作家們不約而同的歸向了復(fù)古派一邊。七子關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神為清初的鼎革詩人所繼承，七子以天下為己任，擔(dān)荷家國興亡的態(tài)度也被相當(dāng)一部分鼎革作家所接受。相比之下，公安派代表的是由商品經(jīng)濟(jì)所支撐，市民化社會(huì)所孕化，崇尚個(gè)體自由的新型價(jià)值要求，這套文化體系到了明末就失去了生長的土壤。后繼的竟陵派價(jià)值體系仍與公安派一脈相承，也無法繼續(xù)盛行。只能讓位于復(fù)古派。須王士稹論詩以“神韻”為宗，以“不著一字，盡得風(fēng)流”為最高境界，推崇王孟韋柳，創(chuàng)為神韻一派。神韻派繼鼎革作家后成為康熙詩壇的主流。他吸收了前人的有關(guān)神韻的理論，加以創(chuàng)新。對(duì)“神韻”說的貢獻(xiàn)有三點(diǎn)：1、發(fā)揮了司空?qǐng)D以來的說法，豐富了“神韻”內(nèi)涵，品評(píng)了大量詩作。2、結(jié)合畫論談神韻。3、自覺運(yùn)用老莊，玄學(xué)和禪宗理論來解釋“神韻”，具有哲學(xué)基礎(chǔ)。(32這個(gè)階段最重要的有兩點(diǎn)：一是與自己時(shí)代建立起不可分割的緊密關(guān)系，并參與了歷史的進(jìn)程。二是對(duì)詩歌傳統(tǒng)