16級(jí)古代文學(xué)考試范圍.什么是元曲：元曲又稱夾心。元曲是盛行于元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時(shí)專指雜劇。宋代以滑稽搞笑為特點(diǎn)的一種表演形式。元代發(fā)展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調(diào)同韻的北曲套曲和賓白組成。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》等。流行于大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。散曲，盛行于元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內(nèi)容以抒情為主，有小令和散套兩種。元曲原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村坊小調(diào)”o元雜劇分類：最早對(duì)元?jiǎng)☆}材進(jìn)行歸納分類的是明初人朱權(quán)。他在《太和正音譜》中列有“雜劇十科”：一日神仙道化、二日隱居樂道、三日披袍秉笏、四日忠臣烈士、五日孝義廉節(jié)、六日叱奸罵讒、七日逐臣孤子、八日樸刀桿棒、九日風(fēng)花雪月、十日悲歡離合、十一日煙花粉黛十二日神頭鬼面。朱權(quán)的十二科有不少交叉，并不嚴(yán)密。今人對(duì)此加以整合，一般分為歷史劇、愛情婚姻劇、公案劇、英雄傳奇劇和家庭間題劇等幾個(gè)主要題材類型。1、愛情劇婚姻劇。如：四大愛情劇:王實(shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、鄭光言且《倩女離魂》2、社會(huì)劇。如《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》、鄭廷玉的《看錢奴》、武漢臣的《老生兒》〉、秦簡夫的《東堂老》、無名氏的《陳州果米》等3、歷史劇。如白樸《梧桐雨》、關(guān)漢卿《單刀會(huì)》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》4、神仙道化劇。馬致遠(yuǎn)《黃粱夢(mèng)》、范康的《竹葉舟》（元雜劇四大悲?。骸陡]娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》紀(jì)君祥）（元雜劇四大愛情?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》）簡介元雜劇的常識(shí):套數(shù)（散套）1、元曲的分類:散曲元曲小令劇曲（雜?。?、元雜劇的結(jié)構(gòu)形式：“四折一楔子”元雜劇的“折”相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇中的“幕”，由同一宮調(diào)的一套曲子組成,包括多場次?！靶ㄗ印毕喈?dāng)于“序幕”或“過場戲”，多用在第一幕前的介紹劇情、人物，也有用在兩幕之間的。3、元雜劇的劇本構(gòu)成:唱詞:按宮調(diào)、曲牌寫成的韻文;賓白：即說白。曲詞為主，所以說白為賓?？平椋杭船F(xiàn)代戲劇中的“舞臺(tái)提示”。4、元雜劇的角色:旦：女角色。包括正旦（女主角）、副旦（女配角）、外旦（老年女角色）、小旦（少年女角色）四類。末:男角色。也包括正末、副末、外末、小末四類。凈:俗稱“大花臉”，多扮相貌、性格上有特異之處者。丑:俗稱“小花臉”。多扮次要角色。此外，還有“卜兒”（老婦人）、學(xué)老（老頭兒）、孤（官員）、徒兒（小廝）、細(xì)酸（讀書人）等角色。5、其他:元雜劇多一人主唱，因而又可分為“旦本戲”（女角色主唱）、和“末本戲”（男角色主唱）兩類.元曲四大家：元曲四大家指關(guān)漢卿《竇娥冤》、白樸《墻頭馬上》《梧桐雨》、鄭光祖《倩女離魂》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時(shí)期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。.關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)特色：1、在創(chuàng)作方法方面，關(guān)漢卿的雜劇以現(xiàn)實(shí)主義為主。首先,關(guān)劇對(duì)時(shí)代與人生進(jìn)行了真實(shí)地描繪;其次,關(guān)劇對(duì)元代的生活圖景進(jìn)行了全面地展現(xiàn);再次,關(guān)劇還對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中一些帶有本質(zhì)意義的問題進(jìn)行了深刻地揭示。他的雜劇忠實(shí)地記錄了自己的時(shí)代，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。不但如此，由于關(guān)漢卿對(duì)人生的熱愛,對(duì)理想的憧憬，他的作品有時(shí)也賦予人物和情節(jié)以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識(shí)和斗爭精神，體現(xiàn)了積極樂觀的人生態(tài)度，閃爍著理想的光輝。2、在人物塑造方面,關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象,大大豐富了中國古代戲劇文學(xué)形象的畫廊。關(guān)劇中活躍著眾多風(fēng)神獨(dú)具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來自社會(huì)各個(gè)階層的女性形象。他的雜劇不但能寫出不同階級(jí)或階層的人物的不同特點(diǎn)，而且能寫出同一階層人物的不同風(fēng)貌,有時(shí)甚至寫出了人物性格的豐富性和立體感。關(guān)劇塑造正面人物的基本手法是把戲劇主人公置于尖銳的矛盾沖突中，凸現(xiàn)其在典型環(huán)境中的典型性格;在塑造反面形象時(shí),關(guān)漢卿常常運(yùn)用夸張、變形的漫畫式手法,暴露他們卑鄙無恥的丑惡嘴臉。3、在劇作結(jié)構(gòu)方面,關(guān)漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變,富于戲劇性效果,具有引人入勝的魅力。其作品大抵都能做到結(jié)構(gòu)完整，開闔自如，首尾照應(yīng)，開頭不拖沓,結(jié)尾不松懈;能根據(jù)生活發(fā)展的邏輯和主題的需要來安排故事情節(jié)，收到了突出主干、深化主題的效果;戲劇沖突一環(huán)緊扣一環(huán)，懸念迭出，劇情的發(fā)展往往往既出人意料之外,又在情理之中。這些都保證了他的優(yōu)秀作品具有長久的舞臺(tái)生命力。4、在戲劇語言方面,關(guān)漢卿向以本色當(dāng)行著稱,他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。所謂本色是指語言質(zhì)樸自然、生動(dòng)活潑，既具有濃厚的生活氣息,又富有典雅的藝術(shù)韻味，“文而不文，俗而不俗”，毫無雕琢的痕跡。所謂當(dāng)行,是指善于運(yùn)用語言來刻畫人物,無論是曲詞還是道白，皆符合人物的身份、地位,充分體現(xiàn)了人物語言的個(gè)性化。正如王國維《宋元戲曲考》中所說：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色,故當(dāng)為元人第一?！比远?“三言”是馮夢(mèng)龍的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集的總稱；“二拍”是凌濠初的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》。.童心說：“童心說”是李贄的文學(xué)觀點(diǎn)。所謂“童心”乃“絕假純真最初一念之本心”?！敖^假純真”，即不受道學(xué)等外在“聞見道理”的蔽障和干擾；“最初一念”，實(shí)則指人本然的私心。強(qiáng)調(diào)自我思想情感的表現(xiàn)，真誠無欺，注重的是性情之真。天下“至文”，都應(yīng)是作者本然情感和欲望的真實(shí)表現(xiàn)。要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系。.公安派：晚明時(shí)期受李贄影響而出現(xiàn)的一個(gè)反復(fù)古的文學(xué)流派，因代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟是湖北公安人而得名。他們反對(duì)前后七子的擬古風(fēng)氣，主張“獨(dú)抒性靈、不拘格套”，重視小說戲曲的文學(xué)價(jià)值。多數(shù)篇章局限于抒寫閑情逸致。“性靈說”便是他們提出的一個(gè)著名的口號(hào)，重個(gè)性、貴獨(dú)創(chuàng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我。.臨川四夢(mèng)：臨川四夢(mèng)，又稱玉茗堂四夢(mèng)。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是官場現(xiàn)形劇。.性靈說：是對(duì)清中葉袁枚的詩歌理論的概括，主張?jiān)姼璞憩F(xiàn)詩人的個(gè)性和靈感，表現(xiàn)詩人的真情實(shí)感，反對(duì)摹擬古人和堆砌典故，反對(duì)無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進(jìn)步文學(xué)觀，又吸取了神韻派重個(gè)性的觀點(diǎn)，既反對(duì)形式主義又反對(duì)擬古主義，是一種進(jìn)步的文學(xué)理論，但是過分強(qiáng)調(diào)“性靈”，主張“師心”，忽視了社會(huì)生活在創(chuàng)作中的重要作用，是其歷史局限?！胺苍娭畟髡?，都是性靈”。（《隨園詩話》卷五）“作詩不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）這一在“吟詠性情”的基點(diǎn)上構(gòu)成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時(shí)代風(fēng)尚，對(duì)格調(diào)模擬復(fù)古，肌理考據(jù)文學(xué)，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創(chuàng)了新的局面。.《聊齋志異》內(nèi)容：從題材內(nèi)容來看《聊齋志異》中的作品大致可分為以下五類：第一類，是反映社會(huì)黑暗，揭露和抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)壓迫、殘害人民罪行的作品，如《促織》、《紅玉》、《夢(mèng)狼》、《梅女》、《續(xù)黃粱》、《竇氏》等；第二類，是反對(duì)封建婚姻，批判封建禮教，歌頌青年男女純真的愛情和爭取自由幸福而斗爭的作品，如《嬰寧》、《青鳳》、《阿繡》、《連城》、《青娥》、《鴉頭》、《瑞云》等；第三類，是揭露和批判科舉考試制度的腐敗和種種弊端的作品，如《葉生》、《于去惡》、《考弊司》、《賈奉雉》、《司文郎》、《王子安》、《三生》等；第四類，是歌頌被壓迫人民反抗斗爭精神的作品，如《商三官》、《席方平》、《向杲》等；第五類，總結(jié)生活中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，教育人要誠實(shí)、樂于助人、吃苦耐勞、知過能改等等，帶有道德訓(xùn)誡意義的作品，如《種梨》、《畫皮》、《勞山道士》、《瞳人語》、《狼》三則等?！读凝S志異》在進(jìn)步的思想內(nèi)容中也夾雜著一些落后的成分，如封建倫理道德觀念，鬼神迷信和因果報(bào)應(yīng)思想，追求功名利祿的庸俗傾向等，是我們閱讀時(shí)應(yīng)注意分析批判的。郭沫若評(píng)價(jià)說：“寫鬼寫妖高人一籌，刺貧刺虐入木三分.《西游記》藝術(shù)特色：.以詭異的想象，極度的夸張，突破時(shí)空、生死、神人物，創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離、神異奇幻的景象.“極似世上人情”.極幻之文中含有極真之情.塑造的人物形象特色:神性、物性與人性的統(tǒng)一物性:蝎子精有毒刺,蜘蛛精能吐死,老鼠精膽小神性:有神奇的本領(lǐng)人性:賦予了人的七情六欲，將妖魔鬼怪化人.a以游戲寓情幻筆一一中間穿插大量游戲筆墨,使全書充滿喜劇色彩和詼諧氣氛b有的信手拈來,無關(guān)作品主旨與人物性格刻畫；只是增加小說的趣味性c有的刻畫性格，褒貶人物起到了畫龍點(diǎn)睛的作用e游戲筆墨諷刺事態(tài)神魔小說巨制，浪漫主義文學(xué)的高峰。小說突出的藝術(shù)特點(diǎn)均與此相關(guān)。1、神奇瑰麗的想象世界：匪夷所思的自然奇觀，本領(lǐng)高強(qiáng)的神魔人物，驚心動(dòng)魄的歷險(xiǎn)故事……2、神話人物與現(xiàn)實(shí)中人的巧妙契合：物性、神性與人性。典型化塑造人物形象初具規(guī)模。3、情節(jié)總體類型化與細(xì)節(jié)的個(gè)性化相結(jié)合，采用短篇連綴的線性結(jié)構(gòu)。4、亦莊亦諧的戲弄風(fēng)格：人物可笑、人物關(guān)系可笑、作者玩世不恭有意戲弄…….桐城派：桐城派是我國清代文壇上最大的散文流派，亦稱“桐城古文派”。戴名世、方苞、劉大概、姚鼐被尊為桐城派“四祖二理論奠基者是方苞，他提出“義法”的主張，即言之有物而文有條理。桐城派散文講究形式與內(nèi)容、學(xué)力與文采的雙美，主張“義理、考據(jù)、詞章”三者并重，要求語言“雅潔”。.梅村體：“梅村體”指明清之際著名詩人吳偉業(yè)（號(hào)梅村）的七言歌行體敘事詩。內(nèi)容上，它以明清易代之際的史實(shí)為題材，多寫故國愴懷和身世榮辱，具“詩史”風(fēng)格。形式上，以敘事為主，語言采藻繽紛，意致深情綿邈，情節(jié)上頗具戲劇性?！秷A圓曲》是梅村體的代表作，它將古代敘事詩推向了一個(gè)新的高峰，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來的敘事詩創(chuàng)作起了很大影響。.明清傳奇：明清傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種不同于雜劇的戲劇體制。相對(duì)于雜劇，它是一種長篇戲曲劇本，相對(duì)于戲文，傳奇具有文學(xué)體制的規(guī)范化和音樂體制的格律化的特征?？梢哉f，明清傳奇是一種文學(xué)體制規(guī)范化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本。.《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)與理想色彩：悲劇意識(shí)：1、第一重悲劇便是“愛情悲劇二寶玉、黛玉的愛情及寶玉、寶釵的婚姻悲劇，是《紅樓夢(mèng)》的主線和靈魂，這體現(xiàn)在:首先，寶玉和黛玉之間有“木石前緣”，這象征了他們?cè)谔摶镁持芯陀锌坦倾懶牡臓拷O,兩人在間在大觀園這個(gè)特殊環(huán)境中，有著至死不渝的愛情。但在封建家長制和家族興衰的現(xiàn)實(shí)下，兩人不得不分開,理想化的“木石前盟”被世俗化的“金玉良緣”所代替,造成了寶玉和黛玉之間的愛情悲劇，然而即使是寶玉與寶釵的結(jié)婚任然是一場悲劇，寶玉”到底意難平”，最終放棄，造成了寶玉和寶釵的婚姻悲劇我們所要注意的是，《紅樓夢(mèng)》中所體現(xiàn)出的愛情悲劇并不僅僅局限于寶黛釵的悲劇,除此之外,書中所寫之女性,無論小姐、丫環(huán)、夫人、奴仆,都被摧殘、扭曲、蹂蹣,最終被吞噬，以十二金釵為中心,寫了很多女子的遭遇和命運(yùn),所謂“千紅一窟,萬艷同杯”，正是寫這些女子都有一部心酸的歷史和命運(yùn),造成悲劇的一部分原因雖在于封建勢(shì)力的直接摧殘，但更多的是幾千年沉淀而凝固下來的正統(tǒng)文化的深層結(jié)構(gòu)造成的性格悲劇。大觀園里的悲劇是愛情、青春和生命之美被毀滅的悲劇。作者不僅哀悼美之被毀滅，而且深刻揭示了造成這種悲劇的根源。這是對(duì)封建社會(huì)和文化進(jìn)行的深刻反思，也是一種精神的覺醒。2、《紅樓夢(mèng)》的第二重悲劇,則為以“封建大家庭沒落”為主線的社會(huì)悲劇,關(guān)于這重悲劇，四大家族皆聯(lián)絡(luò)有親,一損俱損，一榮俱榮，小說以賈府的衰落過程為主線，貫穿起吏、王、薛等大家族的沒落，描繪了上至皇宮,下及鄉(xiāng)村的廣闊歷史畫面,廣泛而深刻地反映了封建末世復(fù)雜深刻的矛盾沖突，顯示了封建富貴家庭的本質(zhì)特征和必然衰敗的歷史命運(yùn),這體現(xiàn)在:首先,封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因，如“護(hù)官符”的作用，點(diǎn)出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕;其次,從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局，如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費(fèi)，奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步;最后，作者以賈府一代不如一代的生動(dòng)描寫,揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運(yùn)，賈寶玉的形象在賈府的社會(huì)悲劇發(fā)展過程中具有特殊的意義，作為社會(huì)新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢(shì)力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會(huì)悲劇的一個(gè)縮影。由于無法找到自己理想的社會(huì)道路,他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛情生活上來；3、《紅樓夢(mèng)》的第三重悲劇為道德文化悲劇，這種“道德文化”主要是指以“儒家思想”為核心的封建教化。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點(diǎn)就在于一方面它用“仁愛”來作為每一個(gè)人的道德信念和行為準(zhǔn)則，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)社會(huì)的服從原則,這是要以犧牲個(gè)性價(jià)值為代價(jià)的。作者通過一系列生動(dòng)鮮明的人物形象，對(duì)以仁愛為核心和以個(gè)人服從社會(huì)為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運(yùn),往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者,然而在個(gè)人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者?，作為封建道德文化造就的標(biāo)準(zhǔn)的淑女形象，她只是以壓抑個(gè)性去服從社會(huì)和家庭。4、《紅樓夢(mèng)》的最后一重悲劇，同時(shí)也是最能體現(xiàn)王國維所提出的“悲劇論”的核心思想為《紅樓夢(mèng)》中所體現(xiàn)的人生悲劇?！都t樓夢(mèng)》全書以以寶玉為核心，描寫了一個(gè)具有反叛意識(shí)，追求民主和個(gè)性解放的反封建和人道主義精神的貴族公子形象，寶玉的反叛意識(shí)體現(xiàn)在：首先，寶玉無意仕途，而且他不僅自己無意仕途，對(duì)追名逐利的賈雨村之輩也深惡痛絕;其次，寶玉的反叛還體現(xiàn)在他反對(duì)世俗禮儀,不僅對(duì)上層社會(huì)的賀吊往返毫不關(guān)心，對(duì)家族榮辱從不介意；再次,他渴望自由，賈寶玉既是賈府的寵兒,又可以說是賈府的囚徒，如他偷讀雜書，暗交蔣玉菌,私祭金釵等,都能體現(xiàn)出他渴望自由，并且為自由付出實(shí)際行動(dòng);最后,寶玉的反叛體現(xiàn)為他的平等思想,寶玉反對(duì)封建等級(jí)制度和男尊女卑的偏見，提出“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，見了女兒就覺清爽,見了男人便覺濁臭逼人?！钡倪@種在封建禮教看來是“異類”的思想，他雖有一些貴族公子的紈綺習(xí)氣，但更突出的是他身上表現(xiàn)出來的新的思想意識(shí)和反叛意識(shí)，由于身處倫理之家，他成了一個(gè)在思想上,行動(dòng)上能與封建世俗的現(xiàn)實(shí)要求格格不入，不合封建制度之時(shí)宜，不容于世的狂人，是受到封建衛(wèi)道士“百口毀謗”的封建叛逆者，由于新興思想與封建禮教的激烈碰撞，導(dǎo)致寶玉最終無路可走，留下了一抹濃墨重彩的人生悲劇的縮影。悲劇意識(shí)：《紅樓夢(mèng)》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。”（王國維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》）一、愛情和婚姻悲劇寶、黛愛情及寶、釵婚姻悲劇，是《紅》的主線和靈魂。所謂“懷金悼玉的《紅樓夢(mèng)》黛重“情，釵守“禮”，寶玉“重情不重禮”：“都道是金玉良緣,俺只念木石前盟?！蹦臼懊恕坝袗蹮o婚”：金玉良緣“有婚無愛二黛玉“魂歸離恨天”，寶玉“到底意難平”，寶釵“婚后守活寡”。二、人生悲劇寶玉“無材可去補(bǔ)蒼天二第3回《西江月》詞稱他“潦倒不通庶務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗”。還稱他“于國于家無望”。庚辰本第21回脂評(píng)寶玉有“三大病”：“惡勸”；“重情不重禮”；“有情極之毒”?！爸厍椴恢囟Y”，即以“情”，抗“禮”，追求叛逆；“惡勸”即厭惡別人對(duì)他進(jìn)行仕途經(jīng)濟(jì)、讀書明理之類說教；“情極之毒”，即當(dāng)“情”無法戰(zhàn)勝“禮”、理想終歸歸幻滅時(shí)，寧可棄絕塵寰，“撒手懸崖”，不愿與世隨波逐流。三、女子的悲劇“千紅一窟（哭）”、“萬艷同杯（悲）”集玉葬花:諸艷悲劇序曲。大觀園遭抄檢：“悲涼之霧。遍披華林”。婢女悲?。呵琏┰┣?襲人青青春耗盡司棋自撞身亡:芳官等十二女伶“斬情歸水月”；香菱被拐賣.????小姐悲?。瑚煊駷榍樗?寶釵守活寡：四耗（元、迎、探、惜）原應(yīng)嘆息;鳳姐“家亡人散各奔騰”；李紈年輕守寡 四、家庭和社會(huì)的悲劇賈府衰敗原因1、安富尊榮者多，運(yùn)籌謀劃者少。主子們養(yǎng)尊處優(yōu)，無所用心；下人們得過且過,高心高德;風(fēng)姐中飽私囊。2、奢侈浮華，出多入少。修建大觀園奢華糜費(fèi)；秦可卿之死盛大排場；賈母的螃蟹宴等3、“兒孫一代不如一代；后繼無人。寧榮二公創(chuàng)賈府基業(yè)；“人”字輩（代善、代化）尚可守成；“文”字輩退化為昏腕無能（賈敬燒丹煉汞，賈赦貪婪荒淫,賈政庸碌古板）；“玉”字輩（賈珍、賈璉、賈環(huán)）；“草”字輩（賈蓉等）聚賭嫖娼、淫縱放蕩。寶黛愛情熔鑄的理想和追求1、寶黛愛情是理想化的才貌之愛。2、寶黛愛情是長期了解的知己之愛。3、寶黛愛情純潔真摯、專一持久。沒有“淫邀艷約，云雨媾和”的俗濫內(nèi)容。4、寶黛愛情的悲劇結(jié)局，表現(xiàn)出震撼人心的悲劇美。.杜麗娘與崔鶯鶯的形象比較：王實(shí)甫《西廂記》中的崔鶯鶯和湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘都是中國古典小說戲曲中封建社會(huì)貴族階層具有叛逆精神的青年女性。但由于主人公生活在不同的朝代，社會(huì)背景，家庭熏陶也不盡相同，所以她們?cè)诜磳?duì)封建禮教束縛、追求愛情自由的斗爭中又有一些不同之處。一、二人皆貴族秀媛，同為封建禮教之叛逆者崔鶯鶯是相國小姐，從小在嚴(yán)格的封建家長制管束下成長。在苦悶的環(huán)境中當(dāng)遇到癡情的張生后，愛情的愿望一觸即發(fā)，全然不顧母親給他選擇門當(dāng)戶對(duì)的婚姻。正是封建禮教的枷鎖迫使崔鶯鶯反抗。杜麗娘是太守的女兒，長期空寂的生活幾乎與世隔絕。絢麗的春色和“驚夢(mèng)”的鼓舞激發(fā)了她內(nèi)心深處對(duì)愛情的渴求。之后的“尋夢(mèng)”遇到了柳夢(mèng)梅，“鬧殛”死而復(fù)生，私定終生，讓她為了愛情與父親大膽爭辯。她們?cè)诨閼賳栴}上都敢于自擇佳偶，爭取婚姻自由，敢于蔑視“門當(dāng)戶對(duì)”的等級(jí)觀念，看重愛情感受，鄙薄功名富貴，最終獲得美滿的婚姻。二、不同的時(shí)代，不同的反抗首先，杜麗娘所處的時(shí)代和家庭環(huán)境比崔鶯鶯更令人窒息。崔鶯鶯還有佛堂乍逢張生的良機(jī)，而杜麗娘卻連自家后花園都不能游玩，連一見鐘情的條件都沒有。處境更艱難，反抗也更大膽，更堅(jiān)決。崔鶯鶯的愛情半推半就，表現(xiàn)出了許多猶豫和搖擺；而杜麗娘為了追求愛情竟可以跨越生死的界限。也可以看出，前者形象具有“寫實(shí)性”色彩，后者形象更多帶有“意象性”色彩。其次，崔鶯鶯缺乏獨(dú)立行動(dòng)能力，做事情都需要紅娘的幫助。而杜麗娘死前也畫下肖像，期待夢(mèng)中人能發(fā)現(xiàn)；主動(dòng)敲開柳夢(mèng)梅的房門表白心聲；復(fù)活后敢在金鑾殿上據(jù)理力爭，性格直率而大膽。其三，崔鶯鶯對(duì)于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對(duì)于柳夢(mèng)梅，卻是由“欲”到“情二她是因?yàn)閺膲?mèng)中的幽會(huì)蘊(yùn)育出生死不忘之情。在嚴(yán)格的封建禮教中，這是可恥的。而作者的態(tài)度則是“欲”是“情”的基礎(chǔ)，應(yīng)該得到合理滿足的生命需要。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》說過：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！倍披惸锏呐涯媾c執(zhí)著追求比崔鶯鶯更加徹底和主動(dòng)。杜麗娘是崔鶯鶯形象的繼承與發(fā)展。.如何看待梁山英雄接受招安：招安是《水滸傳》中非常重要的一個(gè)情節(jié),正是在接受招安之后，梁山事業(yè)瓦解,梁山好漢走向了一條依附朝廷卻為朝廷所迫害的不歸之路。對(duì)于梁山的接受招安與否，從領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)到下層群眾有不同的看法但仍走向招安，有其深刻的背景和原因。而朝廷采取招安政策的出發(fā)點(diǎn)又具有其深層的含義。梁山招安從不同角度探討它的利弊,深刻分析它所具有的指導(dǎo)意義一、梁山招安中的傳統(tǒng)思想首先是封建禮教在社會(huì)思想中的統(tǒng)治性。封建禮教是封建統(tǒng)治者用來束縛廣大群眾的，使其臣服于自己殘暴統(tǒng)治的精神枷鎖。而在中國社會(huì)的歷史文化進(jìn)程中，起著主導(dǎo)作用的儒家文化、道家文化和佛家文化，作為封建社會(huì)的正統(tǒng)文化,深深影響了一代代中國人。儒家的入世、進(jìn)取,道家的出世、無為。佛家的回避、超脫相互補(bǔ)充，幾千年來一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。特別是儒家文化,在封建統(tǒng)治者對(duì)廣大群眾進(jìn)行思想統(tǒng)治中，占據(jù)了主導(dǎo)作用。其次是梁山主要領(lǐng)導(dǎo)人的思想性。宋江的思想和性格具有雙重性：反抗性和妥協(xié)性，決定了他日后必然走受招安的道路。宋江是一個(gè)集“忠孝義”于一身的人，他的思想和言行都充滿著尖銳、復(fù)雜的矛盾和斗爭。宋江接受招安，固然有其他的思想因素，但起決定性作用的還是愚忠的忠君思想。在這種封建禮教的束縛下梁山的發(fā)展是沒有任何疑問的,必然走向招安一途。二、招安是朝廷現(xiàn)實(shí)的需要《水滸傳》一書，為我們呈現(xiàn)出了北宋末年腐敗朝廷與忠義綠林之間斗爭生活的場景，全書開頭即寫洪太尉誤走妖魔，欺上瞞下，透露著北宋的腐敗；特別是只因踢得一腳好氣球，被昏君抬舉做了殿帥府太尉職事的高俅的出現(xiàn)，將北宋朝廷的昏日貴推向高潮。本是浮浪破落戶子弟，卻加官進(jìn)爵，自私貪婪,進(jìn)而公報(bào)私仇，迫害王進(jìn),致使正如金圣嘆所評(píng)，是為揭示“亂為上作”。這樣一個(gè)徇私枉法、欺上瞞下的北宋朝廷,怎能不激起英雄的反抗行動(dòng)。但是這樣的反抗也只是給統(tǒng)治者敲響警鐘，他們的統(tǒng)治正受到威脅。他們沒有真正的反抗之心“望天王降詔早招安”。第八十回中，宋江捉了來攻打梁山的高俅，竟“納頭便拜，口稱：‘死罪'！并低三下四地說：“文面小吏,安敢判逆圣朝……萬望太尉慈憫,救拔深陷之人”，好像被捉的不是高太尉,而是他宋江。宋江在梁山具有崇高的地位,他的一言一行代表的是梁山。朝廷樂于接受這樣一個(gè)俯首稱臣的梁山領(lǐng)導(dǎo)人，他的領(lǐng)導(dǎo)作用對(duì)于朝廷來說是有利而無害的，統(tǒng)治者無力鎮(zhèn)壓而妥協(xié)讓步，招安一途成了解決這個(gè)集團(tuán)所帶來的社會(huì)問題的最好選擇。“招安”是專制統(tǒng)治者對(duì)待民間武裝反抗的政策,或者說是統(tǒng)治者殘酷鎮(zhèn)壓的另一種形態(tài)，但造反者對(duì)于招安的認(rèn)同不能完全否定。如果統(tǒng)治者認(rèn)真執(zhí)行這個(gè)政策,它在歷史上也是具有正面價(jià)值的。在《水滸傳》中梁山招安為統(tǒng)治者起到是保國安民的作用。從當(dāng)時(shí)的局勢(shì)看，正當(dāng)方臘在江南“造反”，“占了八州二十五縣”的時(shí)候，也是''遼兵犯境，各處軍馬遮掩不及”以至被“劫掠山東、山西，搶掠河南、河北”的時(shí)候,方臘造反不利于國家的安寧，只會(huì)削弱國家的實(shí)力，使宋王朝南北兩面受敵,形成了被夾擊的形勢(shì)，從而使北宋更無力抵抗遼的侵略。北宋朝廷招安梁山，既解決了梁山的威脅，也得到了一個(gè)有力幫手。從《水滸傳》八十二回天子罵坐文德殿,聽取童貫匯報(bào)敗績后就可見梁山的作用?！岸际侨甑榷寿t嫉能,奸佞之臣，瞞著寡人行事!你去歲統(tǒng)兵征伐梁山泊，如何只兩陣，被寇兵殺的人馬辟易，片甲只騎無還,遂令王師敗績。次后高俅那廝，廢了州邵多少錢糧，陷害了許多兵船，折了若干軍馬，自己又被寇活捉上山，宋江等不肯殺害,放將回來。寡人聞宋江這伙,不侵州府，不掠良民，只待招安,與國家出力，都是汝等不才貪佞之臣,枉受朝廷爵祿，壞了國家大事!汝掌管樞密，豈不自慚!本當(dāng)拿問，姑免這次！”這一段話中,一方面可見童貫、高俅之流敗績累累，宋徽宗用人不善，閉塞視聽，君臣平時(shí)沆源一氣，花天酒地，不問國事；另一方面，日益壯大的梁山起義力量也越來越使北宋封建王朝感到威脅，害怕自己的統(tǒng)治在這種力量打擊下會(huì)土崩瓦解，而宋江本人又自有招安、平虜?shù)囊庠?。在這種情況下，才招安并用梁山好漢。梁山對(duì)于朝廷來說只是被利用，從個(gè)人利益出發(fā),為了鞏固其統(tǒng)治地位,一旦梁山好漢出生入死,抵御外來侵略統(tǒng)治者自以為威脅解除之后就轉(zhuǎn)而對(duì)付梁山好漢。并且在梁山征遼、征方臘后,梁山的實(shí)力已經(jīng)嚴(yán)重被削弱，朝廷在收復(fù)梁山余眾就簡單容易的很。招安梁山對(duì)朝廷來說是利遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于弊的。眾所周知，《水滸傳》成書于明代,而其中的水滸故事孕育于南宋以至元代，這恰恰是一個(gè)階級(jí)矛盾和民族矛盾極為尖銳的時(shí)期，從當(dāng)時(shí)的歷史條件看,可謂是內(nèi)困外辱。然而當(dāng)遼的侵略威脅著整個(gè)宋王朝時(shí)，民族矛盾便成為整個(gè)社會(huì)的主要矛盾。