從清代南北園林演劇盛衰看南北戲曲的演變,戲曲論文明代中葉以后，在江南造園風(fēng)潮推動(dòng)之下，士人園林作為戲曲的重要資源和標(biāo)記介入了戲曲藝術(shù)的構(gòu)建，以昆曲為代表，戲曲藝術(shù)深入地契入士人園林文化之中。清代康乾年間以后，江南士人園林聲伎漸趨衰落，北方皇家園林演劇卻日益興盛，在南北園林演劇此消彼長(zhǎng)以及戲曲雅俗嬗變的背景下，北方的京劇逐步取代江南的昆曲，占據(jù)了劇壇的主導(dǎo)地位。從士人園林到皇家園林，從昆曲到京劇，清代南北園林演劇的消長(zhǎng)成為南北戲曲嬗變的一個(gè)重要因素，然而這一點(diǎn)卻被學(xué)界所忽略。作為一種綜合藝術(shù)，戲曲的發(fā)展有其復(fù)雜現(xiàn)象和詳細(xì)變化，尚不能簡(jiǎn)單地將南北園林演劇的消長(zhǎng)視為南北戲曲嬗變的注解，但它從一個(gè)側(cè)面折射出了中國(guó)戲曲各種聲腔劇種的興衰變化。因而，將園林演劇消長(zhǎng)作為戲曲藝術(shù)發(fā)展演變的一個(gè)視角，透過對(duì)清代南北園林演劇消長(zhǎng)盛衰的討論，可愈加細(xì)微地把握到當(dāng)時(shí)南北戲曲嬗變的某些詳細(xì)面相。一、士人園林聲伎的消衰與昆曲的沉寂明代中葉以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，江南士階層造園之風(fēng)大盛。士人繼承前代園林的傳統(tǒng)，結(jié)合社會(huì)文化脈絡(luò)，以芥子納須彌的藝術(shù)匠心與技法興造私家園林，不僅將婆娑大千世界攝入片石曲水之中，而且將由歷史傳承而來的士文化藝術(shù)體系囊括無余。在士人園林文化的引導(dǎo)下，失去勾欄的城市逐步將戲曲演出場(chǎng)所移向私家園林，演劇風(fēng)格亦由勾欄的喧囂酣暢轉(zhuǎn)入園林的清幽綿邈，并由此陶冶出典雅唯美、清麗婉轉(zhuǎn)的昆曲水磨調(diào)。在士人園林聲伎風(fēng)潮促動(dòng)下，昆曲藝術(shù)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，并最終演變?yōu)榇硎侩A層情感規(guī)范與審美情趣的藝術(shù)形式。①然而，自清代康乾年間始，江南士人園林聲伎卻漸趨衰落，昆曲也日益沉寂。江南士人園林聲伎的消衰，雖然與清廷的政權(quán)干涉及其戲曲政策有直接關(guān)系，深層原因卻是支撐園林聲伎的士文化的衰落。明代中葉以后，士階層的實(shí)踐方向已從朝廷轉(zhuǎn)移到社會(huì)，他們積極開拓社會(huì)和文化空間，以此來介入文化競(jìng)爭(zhēng)，構(gòu)建文化理想，確認(rèn)其社會(huì)地位，并證實(shí)其文化的優(yōu)越性。興盛一時(shí)的園林聲伎即顯示了他們這一方面的努力。清康乾年間，在強(qiáng)有力的政權(quán)干涉下，士階層自明中葉以來獲得的文化和社會(huì)空間大大壓縮，社會(huì)角色與價(jià)值取向發(fā)生改變，他們從園林退回書齋，由藝術(shù)轉(zhuǎn)而專注學(xué)術(shù)，士人間的社交亦由詩酒觴詠、顧曲觀劇，一變而為互相砥礪、磋談學(xué)問。在這里一時(shí)期，清廷雖增加了科考中舉的名額，士紳隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，但由于滿、漢八旗貴族子弟壟斷了相當(dāng)數(shù)量的官職，大多數(shù)士人并未獲得更多出仕的時(shí)機(jī)，只要進(jìn)士才有望得到朝廷的任用，且還需等待在職官員致仕。這導(dǎo)致諸多舉人及其他較低科名者轉(zhuǎn)而另覓發(fā)展空間，他們開場(chǎng)放棄科舉功名的征逐，到江南書院以及層次較低的學(xué)堂任教，江南地區(qū)專業(yè)化學(xué)術(shù)團(tuán)體由此構(gòu)成。華而不實(shí)，杭世駿、全祖望、戴震、錢大昕、章學(xué)誠(chéng)等人堪稱那個(gè)時(shí)代江南學(xué)者的代表，通過投身學(xué)術(shù)和教育，他們不僅用以修身齊家，還獲得了很高的學(xué)術(shù)聲望和影響。同時(shí)，明清易代對(duì)士階層心靈造成的宏大沖擊波長(zhǎng)久不能平復(fù)，士人確信只要反省前代學(xué)術(shù)的失敗，才能為哲學(xué)和精神的復(fù)興，以及有效解決現(xiàn)實(shí)問題找到出路。［1］清廷為了穩(wěn)固統(tǒng)治，也有目的地大興修書之風(fēng)，拉攏博學(xué)鴻儒整理文化遺產(chǎn)。這一措施客觀上捉住了此一時(shí)期士人的文化心理，江南士人抱故國(guó)之憾，心思?xì)饬Γ瑹o所放泄，乃一注于學(xué)問，［2］一些在明亡前有著園林逸樂生活的士人，相當(dāng)一部分都或深或淺地參加到了學(xué)術(shù)研究之中，學(xué)術(shù)成果斐然。如尤侗、陳維崧、朱彝尊、杭世駿等介入了清廷類書、叢書的編纂以及古書的考證、校讎、輯佚和注釋等工作;談遷、張岱、查繼佐、傅維鱗、吳偉業(yè)等則以個(gè)人的氣力修史著述，分別著有(國(guó)榷〕(石匱書〕(罪惟錄〕(明書〕(綏寇紀(jì)略〕等。與士人園林聲伎的衰落構(gòu)成鮮明對(duì)照的是，清康乾年間商賈階層園林蓄樂風(fēng)氣勃然興起，華而不實(shí)尤以揚(yáng)州鹺賈為最。清康熙以后，關(guān)乎國(guó)計(jì)民生的鹽業(yè)從鼎革之際的頹勢(shì)中復(fù)蘇，蒸蒸日上。當(dāng)時(shí)，揚(yáng)州聚集了來自各地的鹽商，華而不實(shí)徽商實(shí)力最強(qiáng)，他們壟斷鹽業(yè)，富可敵國(guó)，且賈而好儒。揚(yáng)州為淮左名都，竹西佳處，自古有筑園傳統(tǒng)，至清康乾年間，揚(yáng)州園林臻于極盛，故此，李斗(揚(yáng)州畫舫錄〕卷六云:杭州以湖山勝，蘇州以市肆勝，揚(yáng)州以園亭勝，三者鼎峙，不可軒輊。［3］明代中葉以后，競(jìng)筑園林乃江南士階層的生活好尚，而到了清康乾年間，揚(yáng)州園林多為鹽商所造，前期以汪懋麟百尺梧桐閣、馬曰璐小玲瓏山館最具代表性，后期則以江春康山草堂最負(fù)盛名。揚(yáng)州鹽商雖為賈人，而言論風(fēng)旨雅有士人標(biāo)格［4］，他們大多濡染詩文雅樂，為突顯本身的社會(huì)地位及文化影響，紛紛仿效明代士人主持風(fēng)雅藝事。園林即是揚(yáng)州鹽商展現(xiàn)其風(fēng)雅生活的重要場(chǎng)所，而顧曲觀劇是他們園林生活中必不可少的內(nèi)容。大鹽商江春酷嗜昆曲，時(shí)與士人、曲家往來，秋聲館即為江春家班于康山草堂搬演昆曲的主要場(chǎng)所，曲家蔣士銓、金兆燕則常年館于其間編演昆曲。蔣士銓作有(康山草堂觀劇〕詩五首，袁枚則有(揚(yáng)州秋聲館即事寄江鶴亭方伯，兼簡(jiǎn)汪獻(xiàn)西〕詩八首，［5］康山草堂演劇活動(dòng)之盛可見一斑。馬曰璐的小玲瓏山館亦吸引著江南的文人士子，一時(shí)間士人趨之若鶩。華而不實(shí)曲家厲鶚半生寄食華而不實(shí)，為馬氏家班編排昆曲，并曾于乾隆初次南巡時(shí)作有(迎鑾新曲〕進(jìn)呈。揚(yáng)州鹽商的園林聲伎之風(fēng)對(duì)清代昆曲的興盛有推波助瀾之效，推動(dòng)了雅部昆曲的持續(xù)發(fā)展。值得注意的是，此時(shí)的花部亂彈亦在揚(yáng)州鹽商的審美趣味主導(dǎo)下迅速崛起。揚(yáng)州鹽商例蓄花部和雅部?jī)煞N戲班。江春除了在其康山草堂中自組昆曲家班德音班，且蓄有花部家班春臺(tái)班，春臺(tái)班諸腔齊奏，演(思凡〕一出，始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧，［6］在當(dāng)時(shí)揚(yáng)州鹽商中影響很大。此后揚(yáng)州的皖籍鹽商多有仿效者，蓄養(yǎng)的花部家班以安慶二簧調(diào)藝人為主，即后人所稱的徽班。揚(yáng)州鹽商以其雄厚財(cái)富引領(lǐng)了清康乾年間園林聲伎的發(fā)展，他們這種亦俗亦雅的藝術(shù)趣味終將影響到戲曲藝術(shù)雅俗嬗變的走向。始于乾隆年間的花、雅爭(zhēng)勝，已透露出戲曲雅俗嬗遞的信息。早在乾隆九年(1744)，徐孝常為張堅(jiān)(夢(mèng)中緣〕傳奇作序即云:長(zhǎng)安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠(yuǎn)近不絕。子弟裝飾，備極靡麗。臺(tái)榭輝煌，觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑。而所好惟秦聲、啰、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去。［7］而到了乾隆二十一年(1756)，李聲振(百戲竹枝詞吳音〕詩云:陽春院本記昆江，南北相承宮譜雙。清客幾人公瑾顧?空勞逐字水磨腔。［8］乾隆四十九年(1784)，檀萃(雜吟〕詩云:絲弦競(jìng)發(fā)雜敲梆，西曲二簧紛亂哤。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔。［9］道光八年(1828)，張際亮的詩注云:今都下徽班皆習(xí)亂彈，偶演昆曲，亦不佳。［10］這些反映出乾隆末至道光初社會(huì)審美趣味丕變，花部亂彈較之雅部昆曲已在北京劇壇占據(jù)了明顯優(yōu)勢(shì)，人們喜觀亂彈、厭聽昆曲，構(gòu)成普遍風(fēng)氣，且大有愈演愈烈之勢(shì)。明代中葉以后，經(jīng)魏良輔改進(jìn)后的昆曲契合著士階層的情感規(guī)范與審美趣味。這一清柔婉折的聲腔劇種，經(jīng)士人園林多年的浸染、陶冶，已與民間曲樂漸行漸遠(yuǎn)，成為一種高度典雅化的士人藝術(shù)。至清乾隆年間，市民階層尤其是富賈豪商日益崛起，昆曲那種寧不通俗，不肯傷雅［11］的風(fēng)格顯然與他們的文化檔次與欣賞趣味有所抵牾，各種地方聲腔劇種遂迅速發(fā)展。對(duì)花、雅二部演出在民間產(chǎn)生不同反響的原因，焦循(花部農(nóng)譚〕有具體記載:蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。花部本來于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人;其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解;其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)亂。［12］與此同時(shí)，隨著士階層文化和社會(huì)空間的壓縮，士人由藝術(shù)轉(zhuǎn)而追求學(xué)術(shù)，昆曲在日益遠(yuǎn)離市民群眾的同時(shí)，也逐步失去士階層這一接受主體，由此日益沉寂，進(jìn)而暗淡無聞了。二、皇家園林演劇的興盛與京劇的崛起從士人園林到商賈園林，從雅部昆曲到花部亂彈，清初的戲曲生態(tài)、接受主體及雅俗趣味發(fā)生著令人矚目的變化。然而，花部亂彈雖在這里期的花、雅爭(zhēng)勝中獲得優(yōu)勢(shì)地位，仍屬于各地梨園興起的野腔俗調(diào)的地方戲，尚保持著較為原始、質(zhì)樸的相貌，它在清代劇壇進(jìn)一步的崛起，還有待于聚合、衍生為一種更趨成熟的全國(guó)性劇種。北方皇家園林的恢弘氣勢(shì)與清宮帝后大臣的戲曲趣味，為花部亂彈的發(fā)展提供了良好的機(jī)遇。清代宮廷演劇在明代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。乾隆年間，國(guó)力強(qiáng)盛，世風(fēng)奢靡，清宮演劇臻于昌盛。乾隆帝本人特別好戲，據(jù)昭梿(嘯亭雜錄〕載，乾隆初，純皇帝以海宇升平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)，凡各季節(jié)皆奏演。［13］此處提及的院本，泛指雜劇、傳奇。當(dāng)各種聲腔劇目進(jìn)呈清宮，自然需要專門的機(jī)構(gòu)掌管宮廷戲曲演出事務(wù)，乾隆五年(1740)，清廷正式設(shè)立南府，負(fù)責(zé)宮廷的演劇事宜。乾隆十六年(1751)，乾隆帝令蘇州織造遴選昆曲名伶入京，充任南府教習(xí)。南巡時(shí)，乾隆又諭選江南伶人供奉內(nèi)廷，并開設(shè)外學(xué)儲(chǔ)之。除此之外，清廷還于景山設(shè)立機(jī)構(gòu)，儲(chǔ)備蘇州民間藝人，俗稱蘇州巷。據(jù)王芷章(清升平署檔案〕載，當(dāng)時(shí)南府供職人數(shù)約在一千四五百左右;景山雖與南府并稱，但其規(guī)模略遜于南府，供職人數(shù)當(dāng)在千人上下。［14］乾隆帝諳習(xí)演劇之道，深知園林之于演劇的重要性，故而他常于皇家園林中觀戲。詩人趙翼于乾隆二十一年(1756)入軍機(jī)處，曾兩次扈從乾隆到塞北秋獵，其(檐曝雜記〕卷一記錄避暑山莊清音閣大戲臺(tái)演出節(jié)慶大戲的情景:戲臺(tái)闊九筵，凡三層。高下凡九層，列坐幾千人，而臺(tái)仍綽有余地。［15］這里所記高下凡九層，列坐幾千人恐夸飾之語，言不及實(shí)，但亦可講明清宮帝后大臣對(duì)園林演劇的熱衷。每逢乾隆壽辰，清宮都要在避暑山莊大戲臺(tái)舉行隆重的演劇活動(dòng)。乾隆四十五年(1780)，乾隆帝七十壽辰，介入慶典的朝鮮使節(jié)樸趾源在其(熱河日記〕中翔實(shí)記載了其時(shí)清音閣的演劇場(chǎng)景:八月十三日，乃皇帝萬壽節(jié)，前三日后三日皆設(shè)戲，千官五更赴闕候駕，卯正入班聽?wèi)?，未正罷出。每設(shè)一本，呈戲之人無慮數(shù)百。［16］樸趾源所記此次祝壽演出的劇本共有81種。華而不實(shí)呈戲之人無慮數(shù)百講明演劇的規(guī)模與排場(chǎng)。而從卯正至未正的演出時(shí)間來看，天天觀戲八小時(shí)，可知清皇家園林演劇之盛。乾隆五十五年(1790)，乾隆帝八十壽辰，清廷舉行了大型的祝厘活動(dòng)，圓明園同樂園大戲臺(tái)、避暑山莊清音閣大戲臺(tái)的壽辰演劇一連演了十天。響亮吉為此作有36首(萬壽樂歌〕，華而不實(shí)第33首描繪當(dāng)時(shí)演出連臺(tái)本戲(升平寶筏〕的場(chǎng)面:三層樓，百盤砌，上干青云下無際。上有立部伎、坐部伎，其下回皇陳百戲。蟠天際地缺乏名，特賜大樂名升平?？悸晞?dòng)復(fù)關(guān)民事，不特壽人兼濟(jì)世。萬方一日登春臺(tái)，快看寶筏從天來。［17］詩中表現(xiàn)了乾隆帝好大喜功，在演劇方面大肆鋪張，以彰顯皇家奢侈豪華華麗、至高無上的風(fēng)范。清代皇家園林上演的劇種繁多，不斷呈現(xiàn)出新的局面，總體上表現(xiàn)為從昆弋并演到亂彈(西皮二黃)為主的演變經(jīng)過。起初，清廷對(duì)那些新興的民間亂彈戲無疑持排擠態(tài)度，指擿其所演非狹邪蝶褻，即怪誕悖亂之事。于風(fēng)俗人心，殊有關(guān)系，［18］有關(guān)禁毀花部戲曲的諭令即是明證。而對(duì)于昆、弋戲，清廷卻表現(xiàn)出異乎尋常的興趣，以為其雖已非古樂正音，仍頗為古雅，節(jié)拍腔調(diào)，猶有五音遺意;即其扮演故事，亦有談忠講孝，尚足以觀感勸懲。［19］加之弋戲步入清宮之際，又經(jīng)過了詞臣張照等人的雅化，多為風(fēng)花雪月之詞，登山臨水之作，因而得到了更多的認(rèn)肯，嘉慶初年下旨查禁花部諸腔，獨(dú)保存了弋腔一種。大臣翁同龢曾對(duì)清宮的弋戲大為贊許，以為宮內(nèi)戲皆用高腔(即指弋腔)，高腔者尾聲曳長(zhǎng)，眾人皆和，有古意。［20］在當(dāng)時(shí)古樂不存、亂彈紛起的情況下，尚有古意的昆、弋戲不失為一種較好的選擇，故而清廷視其為雅音，設(shè)立南府并開設(shè)外學(xué)，對(duì)其加以扶持。道光七年(1827)，南府改組為升平署，裁撤外學(xué)。自南府至升平署時(shí)期，清宮演出劇目甚夥，但不外昆、弋兩個(gè)劇種，亂彈戲僅偶有出現(xiàn)。據(jù)清升平署檔案記載，道光以前尚未見有亂彈戲出現(xiàn)，道光五年(1825)正月十六，同樂園承應(yīng)，曾有亂彈戲(長(zhǎng)板坡〕的演出記于當(dāng)時(shí)的南府檔案。升平署設(shè)立之初，亦有亂彈戲演出，但數(shù)量并不見多。乾隆年間的花、雅爭(zhēng)勝開啟了徽班進(jìn)京的序幕，道光以后，昆、弋戲在京城逐步呈式微趨勢(shì)，徽調(diào)二黃卻聲名日隆。道光十年(1830)左右，西皮二黃合唱的楚調(diào)入京，在京城徽班中迅速唱響。這種皮黃新聲不僅遭到普通市民的喜歡，也逐步得到清宮帝后大臣的青睞。年輕的咸豐帝聽?wèi)T了一成不變的昆、弋戲，對(duì)二黃產(chǎn)生了極大興趣，據(jù)(清稗類鈔〕記載:文宗在位，每喜于政暇審音，嘗謂西昆音多緩惰，柔逾于剛，獨(dú)黃岡、黃陂居全國(guó)之中，高而不折，揚(yáng)而不漫。乃召二黃諸子弟為供奉，按其節(jié)拍，自為校定，摘疵索瑕，伶人畏服。［21］咸豐五年(1855)以后，清廷陸續(xù)從徽班中挑選教習(xí)與伶人，皇家園林中承應(yīng)的亂彈戲有所增加，陸續(xù)上演了(賈家樓〕(瓦口關(guān)〕(蜈蚣嶺〕等亂彈戲。咸豐十年(1860)，英法聯(lián)軍占領(lǐng)北京，咸豐帝逃往熱河行宮避暑山莊，一年后駕崩。據(jù)朱家溍先生的研究，在這短短一年中，避暑山莊清音閣大戲臺(tái)共演出弋腔、昆腔、亂彈三百余種，華而不實(shí)亂彈戲有(金鎖陣〕(三岔口〕(朱仙鎮(zhèn)〕(叫關(guān)〕(送親演禮〕(望兒樓〕(青石山〕(采石磯〕等一百種，占整個(gè)演出劇目的三分之一，與道光初年至咸豐初年相比有了較大幅度的增加。［22］可見，皮黃戲在咸豐年間的皇家園林中獲得較大的發(fā)展機(jī)遇。咸豐帝愛好二黃，對(duì)慈禧太后影響很深，舞榭歌臺(tái)、笙歌不輟的宮廷生活，養(yǎng)成了她慣聽皮黃的戲曲趣味。同光時(shí)期，慈禧太后主政，宮中演戲之風(fēng)日盛。至光緒年間，慈禧太后、光緒帝皆推崇皮黃戲，選入升平署供奉的大多是以皮黃為主兼演昆、弋的名伶，皇家園林中上演的皮黃戲比重在不斷增加。慈禧不喜昆、弋戲，曾傳旨將梨園昆、弋戲翻改為皮黃戲。光緒年間從昆腔、弋腔老本有不少改編成西皮二黃本，例如(十五貫〕、(搜山打車〕、(絨花記〕、(雙釘記〕、(混元盒〕、(雙合印〕、(義俠傳〕、(香帕記〕等本戲。連臺(tái)本戲有(西征義傳〕、(忠義傳〕等，都是十余本的戲。最大的是(昭代蕭韶〕六十本。(昭代蕭韶〕原為乾隆年間的承應(yīng)大戲，乾嘉時(shí)以昆、弋腔于皇家園林中屢次上演，光緒二十四年(1898)五月初六日，清廷下旨將其翻改為皮黃戲排演:王得祥傳旨:著本署排(昭代蕭韶〕，俱改亂彈曲白。人不敷用著外學(xué)上角，再不敷用著本宮上角。［23］慈禧對(duì)皮黃戲的倡導(dǎo)、扶持，無疑對(duì)皮黃戲的飛躍發(fā)展起到重要作用。到了光緒后期，皇家園林中演出的皮黃戲劇增，占至全部演出劇目的十之八九。慈禧酷嗜觀劇，據(jù)史料遺聞?shì)d，光緒前，惟遇令節(jié)萬壽，內(nèi)廷始傳旨演劇，賜王公大臣共入座。自孝欽柄政，乃大變其例，一月之中，傳演多至數(shù)次，雖極寒暑靡間。［24］頤樂殿位于頤和園中德和園大戲臺(tái)對(duì)面，專為慈禧看戲所建。頤樂殿中承應(yīng)的劇目，除天天開場(chǎng)一出是弋腔戲，(胭脂雪〕是昆腔戲外，其余均是皮黃戲?？梢?，光緒后期皇家園林中已是皮黃戲的天下了。道光末咸豐間，成長(zhǎng)于皇家園林中的皮黃戲已傳到與北京鄰近的天津，同治六年(1867)又由天津傳到上海，逐步流播全國(guó)，成為一個(gè)日臻成熟的全國(guó)性劇種。皮黃戲因源于北京，便被北京以外地區(qū)的人稱作京劇。三、南北園林與南北戲曲清王朝作為中國(guó)古代社會(huì)最后一個(gè)王朝，曾出現(xiàn)過康乾盛世的短暫輝煌。當(dāng)時(shí)的清朝國(guó)都北京，皇權(quán)統(tǒng)治仍然牢固，工商業(yè)的興起，刺激了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)秩序相對(duì)穩(wěn)定，文化生活異常活潑踴躍，這就為戲曲的繁榮提供了適應(yīng)的氣候和土壤。昆曲自產(chǎn)生之后的二百年間，在江南士人園林中常演不衰，士階層多少年浸淫其間、情趣不減，且在清康乾年間得以躋身皇家園林之中，成為帝后大臣的佐歡之樂。然而，乾隆帝雖雅好風(fēng)流，對(duì)江南園林和昆曲充滿興趣，帝王的立場(chǎng)和審美終究不同于文人雅士。乾隆朝以后，在劇烈的社會(huì)動(dòng)亂中，清王朝無可挽回地走向衰頹，末世之中，迫切需要一種鼓蕩人心的戲曲藝術(shù)來發(fā)人奮進(jìn)，婉轉(zhuǎn)舒緩、幽怨感傷的昆曲難以擔(dān)當(dāng)責(zé)任，身處末世的清代君臣最終選擇了京劇。自此，鏗鏘韻律代替了緩歌慢弦，帝王將相代替了才子佳人，激越的鑼鼓、昂揚(yáng)的聲腔，蒼涼中帶著熱切的企盼，回響在帝國(guó)晚期最后的戲曲舞臺(tái)園林大戲臺(tái)。相比擬而言，深情綿邈的昆曲承載著士階層的情感與趣味，熱切激越的京劇則吐露了末世君臣的立場(chǎng)和心聲。就士階層的欣賞趣味來講，即便在京劇如日中天之時(shí)，頗具藝文素養(yǎng)的高雅之士大都以為京劇風(fēng)格粗獷不夠精致華美;而就帝王家的審美立場(chǎng)來講，昆曲雖頗為典雅精致，非庸夫俗子所能欣賞，畢竟不像京劇那般使人血?dú)鉃橹畡?dòng)亂，足以發(fā)勇往直前之志。對(duì)于昆曲與京劇此消彼長(zhǎng)的原因，徐珂(清稗類鈔〕分析道:昆劇之為物，含有文學(xué)、美術(shù)(如(浣紗記〕所演西子之舞)兩種性質(zhì)，自非庸夫俗子所能解。前之所以尚能流行者，以無他種之戲劇起而代之耳。自徽調(diào)入而稍稍衰微，至京劇盛而遂無立足地矣。此非昆劇之罪也，大抵常人之情，喜動(dòng)而惡靜，昆劇以笛為主，而皮黃則大鑼大鼓，五音雜奏;昆劇多雍容揖讓之氣，而皮黃則多(四杰村〕，(蠟廟〕等跌打之作也。昆曲以笛為主，輔以笙、簫、三弦等，訴講了文人雅士的冷逸與孤傲，閑適與自我，是代表士階層最高審美范型的雅樂京劇則大鑼大鼓，五音雜奏，傳達(dá)的是粗獷質(zhì)地的俗樂，然而這樣的俗樂富于變化，節(jié)拍感強(qiáng)，使人情緒激昂、意氣風(fēng)發(fā)，契合著清代帝王的審美趣味。因而，在皇家主導(dǎo)戲曲主旋律的時(shí)代，鑼鼓激越、韻律鏗鏘的京劇逐步后來居上，最終發(fā)展成為日臻成熟的全國(guó)性劇種。清代宮廷演劇多見于皇家園林的戲臺(tái)之上，這些園林戲臺(tái)是戲曲藝術(shù)適應(yīng)清宮演劇的需要而產(chǎn)生，它反過來又推動(dòng)了戲曲藝術(shù)臻于登峰造極。清代宮廷戲的編撰即是根據(jù)皇家園林戲臺(tái)的環(huán)境和條件而確定的，康乾以后的皇帝經(jīng)常組織詞臣編撰大戲，一個(gè)很重要的原因，就是為了知足皇家園林戲臺(tái)演出的需要，發(fā)揮更好的舞臺(tái)效果。像乾隆年間張照等人奉敕所編的那些上天入地、充滿神奇色彩的連臺(tái)本戲，就充分考慮到圓明園同樂園大戲臺(tái)的演出特點(diǎn)。為適應(yīng)京劇觀演的要求，光緒年間建造的皇家園林戲臺(tái)又與以往有所不同。專為慈禧看戲所建的頤和園德和園大戲臺(tái)有三層，高達(dá)21米，底層的戲臺(tái)寬17米，戲臺(tái)的頂板有天井，臺(tái)底設(shè)地井，可根據(jù)劇情需要，演員由天井下降，或由地井鉆出。戲臺(tái)下面有水井，既可增加演唱時(shí)的聚音和共鳴作用，又可供演出時(shí)制造噴水效果。戲臺(tái)二層設(shè)有絞車架，演出時(shí)可上下配合，同時(shí)表演有水法、戲法等的大切末戲。這樣的戲臺(tái)，即是為了適應(yīng)更為復(fù)雜的京劇演出的需要。慈禧酷嗜京劇，她駐德和園的大部分時(shí)間都在大戲臺(tái)對(duì)面的頤樂殿中觀劇，并由皇帝、后妃、命婦陪同，一同賞戲的王公大臣則按爵位高低分列東西兩側(cè)廊中看戲，這樣就構(gòu)成整個(gè)劇場(chǎng)繞廣院之四面，面面不相連屬［26］的演劇規(guī)模，場(chǎng)面之宏大與戲臺(tái)之壯觀交相輝映，充分彰顯皇家氣派。在占地較廣、規(guī)模宏大的德和園大戲臺(tái)表演戲曲，更適宜聲調(diào)鏗鏘高亢、集唱念做打于一體的京劇，于此戲臺(tái)演出精致典雅的昆劇，顯然較不適宜，這從光緒三十四年(1908)三月中旬接連三天宮中演劇的戲單可見一斑:十五日，頤樂殿承應(yīng):(萬花爭(zhēng)艷〕、本(戰(zhàn)成都〕、本(錢塘縣〕、(打金枝〕、(艷陽樓〕、(烈火旗〕、(胭脂雪〕、(定軍山〕、(溪皇莊〕、(馬上緣〕、本(火云洞〕。十六日，頤樂殿承應(yīng):(喜洽祥和〕、(釣金龜〕、(戰(zhàn)長(zhǎng)沙〕、本(金錢豹〕、(霓虹關(guān)〕、(蝴蝶夢(mèng)〕、(朱砂痣〕、(鐵籠山〕、(寶蓮燈〕、(二進(jìn)宮〕、本(百花山〕。十七日，頤樂殿承應(yīng):(天官祝?！?、本(孝感天〕、(樊城〕、(韶關(guān)〕、(武文華〕、(樊江關(guān)〕、(梅降雪〕、(群英會(huì)〕、(入府〕、(長(zhǎng)坂坡〕、(青石山〕。［27］上述頤樂殿承應(yīng)劇目，除天天開場(chǎng)一出戲是弋腔戲，(胭脂雪〕是昆腔戲外，其余都是京劇。帝后大臣對(duì)京劇的喜歡成就了頤和園德和園大戲臺(tái)，反過來，頤和園德和園大戲臺(tái)又對(duì)京劇在北京的成長(zhǎng)壯大起到不容忽視的作用。而昆曲發(fā)展到后期，演出場(chǎng)所越來越趨向小眾化的士人園林。在士人園林中表演昆曲，由于近距離觀賞之故，昆曲曲韻也就愈加柔和細(xì)膩，抽秘逞妍。此種清俊綿邈的昆曲越來越不適于喧囂的群眾場(chǎng)合表演，卻能于靜謐的士人園林中游刃有余。明人王驥德在(曲律〕中論及曲之亨，以為戲曲之興隆取決于華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳邊等演劇場(chǎng)所，［28］于士人園林中聆聽昆曲，可悠閑地欣賞風(fēng)入松的悠揚(yáng)清音、蝶戀花的婆娑麗影、西江月的江上清輝，士人園林成為一個(gè)集視覺、聽覺等感官審美于一體的幽雅勝境。有了園林，昆曲才愈加流麗悠遠(yuǎn)，有了昆曲，園林也更添旖旎情致。文人雅士無疑深諳此道，園林與聲伎二者的結(jié)合具體表現(xiàn)出了他們特有的文化檔次與審美追求。蘇州自古就是水鄉(xiāng)澤國(guó)，正是水鄉(xiāng)孕育出吳越歌舞、吳儂軟語;明代中葉以后蘇州園林遍地，也正是蘇州園林陶冶出細(xì)膩綿邈、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的昆曲水磨調(diào)。徐渭(南詞敘錄〕之所以稱流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人的昆曲止行于吳中，［29］由于只要蘇州園林，才最適于昆曲水磨調(diào)的生存發(fā)展，出了蘇州園林，終無法體味昆曲水磨腔的真正韻味。南北戲曲與南北園林自來風(fēng)神懸殊。就戲曲而言，由于宋金對(duì)峙，南北阻隔，便出現(xiàn)了北曲雜劇和南曲戲文兩種類型，它們各自的藝術(shù)特色，分別在南方和北方臻于成熟。明代曲家魏良輔即從音樂的角度分述南北曲的不同特征:北曲與南曲，大相懸絕，有磨調(diào)、弦索調(diào)之分。北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調(diào)，宜獨(dú)奏，故氣易弱。［30］徐渭則從審美感受的角度對(duì)南北曲加以區(qū)分:聽北曲使人神情鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡